尽管很久以前就知道这部片子，但直到现在才看。。。也正因为是现在才看而不是20年前的大学时代看，所以能多理解一些吧。。。

 

 

整部片子的中心是那座叫EARLE的破旧旅馆，EARLE应该是隐喻EARLESS(无耳,失聪的),这个在影片中的两个主角上都有体现(胖子查理耳朵发炎,FINK后来写作时候用棉花塞耳朵)...这座破旧旅馆似乎没什么住客,但由于侍者声称提供免费擦鞋服务,每个房间门口都放着鞋子,说明是注满了人,只是彼此隔绝,彼此的联系是管道和各种各样奇怪的声音,似乎又在聚集着某种能量,越来越大,越来越热...其实整个旅馆就是一个社会,封闭隔绝,暗流汹涌...尽管是以2战参战前的美国为背景,其实具有广泛代表性...

FINK是一个自诩为平民作家的人,试图代言普罗大众,但其实对真实的社会没什么理解,他只是个愤青而已(和20年前的我们何其相似)....他在这个封闭压抑的破旅馆的小客房里面思路断绝...这件房间似乎已经很久没人居住了,旧铅笔在信签纸上留下了淡淡的印痕....FINK长时间内只有凝望那张阳光沙滩美女的墙画,伴随着只有想象中的海浪声.....结尾呼应这点,应该是隐喻解脱的自我...

接着, 胖子查理进入了他的视野,他开始接触这个社会了,但与其说是接触,不如说是自我宣泄,他其实并不在意倾听那些底层的声音,毕竟,这是一个"无耳"的地方....FINK由于要写关于摔跤的剧本，和胖子尝试过摔跤，体会到了胖子的巨大的力量。。。（底层民众的能量）

FINK 得到影片公司老板(主流意识)的赏识与期待,而这一切是纽约的亲戚朋友帮忙联系的(他们代表早期洗脑人),他们都在用一种固定的,主流的方式引导着FINK,充满着期待...而 FINIK 则 上不着天下不着地的卡在了与世隔绝般的破旧小旅馆里,动弹不得,思维停顿....

眼看走投无路,交稿临近,FINK试图请教前辈....前辈作家出现了(御用文人)...交往中发现其实他是个江郎才尽的酒鬼,内心痛苦,灵魂失落...而他的情妇,似乎头脑清楚,是个值得交往的对象....

交往过程中有很多的隐喻,如前辈作家赠给FINK的书--《尼布甲尼撒》及FINK从抽屉中发现的圣经--但以理书上关于尼布甲尼撒之梦的那一段（尼布甲尼撒二世对那些术士、用法术的、行邪术的和迦勒底人说，我不能回忆起我的梦，你们若不将梦和梦的讲解告诉我，就必被凌迟，你们的房屋必成为地狱），都是对前辈作家自己以及对FINK所处环境的隐喻。另外，关于所罗门王母亲的话题也很有意思，“通奸”的暗喻应该是指和主流思想的合流。。。而FINK恍惚中发现自己作品的开头几句话居然出现在圣经创世纪的第一章的最前面，更是呼应后面他反洗脑自我解脱后的“创造者”心态。。。

终于,在交稿前夜,FINK决定请那个情妇帮忙...而她到客房后的一番谈话,让FINK恍然大悟,前辈作家早已才思枯竭，后期的作品都是情妇代笔，，，而情妇关于如何写作那些话很关键，她其实才是那个“荡妇”，庸俗的媚俗思维和犬儒主义，思路枯竭的FINK被洗脑了，和前辈作家一样终于投入这个“荡妇”的怀抱。。。。

但是，历史不会完全一样，这个看似压抑隔绝的旅馆，这个暗喻的社会，已经聚集了巨大的能量，看不见的底层下面，是彼此连接的“管道”。。整个旅店越来越热，从一开始就让人有隐约不安的感觉（表皮脱落），终于发生了一件惊人的事件，在FINK和情妇偷欢之后，那个“荡妇”死了。。。本片并没有揭示她是怎么死的，只是表现了那些“管道”。。。随后胖子查理到来，FINK拒绝他进入，随后在恐惧的驱使下，他又到胖子房间的门口请求帮助（他从未进入过胖子的房间，胖子查理的房间从未在片子出现过，即使是结尾的火灾），胖子到来，呕吐之后很镇定地处理了尸体。。。。（胖子厌恶这些洗脑者，他后来甚至杀了FINK的在纽约的那些早期洗脑者，在杀死那2个暗喻主流社会机器的警探时，他喊的是--让你们看看我的灵魂！）

震惊的FINK看着胖子难以置信的行为，似乎也没有真正要去报警（这才是他真正的反主流的本质），这时候某些变化开始产生了，FINK慢慢变的冷静了下来，突然之间，洗脑者被一股从不知晓的力量摧毁（胖子把那个装着似乎是情妇头颅的箱子交给FINK，就是隐喻洗脑的终结），从善如流的道路突然断绝，豁然开朗的FINK开始才思泉涌，他从被洗脑的状态解脱出来，明白过来自己经历的正是一场灵魂的摔跤，是一场自由意志与主流意识的战斗，接触的人物都可以写进自己的书中，开头就是那个“荡妇”走到了胖子的家门口。。。

然而，主流社会不会无动于衷，警探出现了，法西斯的隐喻（高个子的是个意大利名字，和墨索里尼发音相似，矮个子叫德意志，更明显了），他们像演双簧一样的介绍着胖子的案情，把胖子描绘成一个残忍的伪装杀手。。。奇怪的是，FINK似乎并不是特别惊恐，而是在思考着什么。。。以至于后来胖子回来杀死那两个警探后（杀那个叫德意志的矮警探时，还喊了元首万岁），被铐在床架上的FINK问他的是“为什么是我？”。。。胖子代表的，是底层巨大的，难以预期的力量，可能会失控（引起大火），但并不邪恶（解放了被铐住的FINK)，这是沉默的大多数，如果不去倾听和沟通，会毁了整个房子。。。

终于FINK完成了自我升华的作品，他的作品堪称原创，以至于感到自我解脱的他在舞厅中狂舞，自称是创造者，但是，似乎已经是战争状态下的社会（身边尽是年轻的军人），为了他的话而自相开打了。。。一个硬币总有两面，旧平衡打破，就会出现新的矛盾。。。。

最终，影片公司老板对FINK浴火重生的原创作品极其失望，他此时已经穿了军装了（主流意识此时已经升级成类似于纳粹的军国主义了），他要的是体制内的创新，而不是推倒从来的创新，FINK的作品被束之高阁，老板又利用FINK有约在身，封杀了他。。。知识分子的觉醒可能就是这样的下场。。。

随后。。影片到达了很多人认为晦涩的结尾，，自我解脱但遭到封杀的FINK带着象征洗脑者头颅的箱子来到海边，他至少终于摆脱了洗脑。。。突然间，他发现一个场景，在封闭压抑的的破旅馆的墙上凝视过无数遍的场景-----阳光，沙滩，美女。。。他终于找到了自己的精神家园。。。。。。。。。。。。

 

 

PS:

当年波兰斯基在戛纳电影节上力排众议给本片授奖，除了逃出美国后的自我认同，应该也把法国，把戛纳当成自己的精神家园了吧。。。。。。

在1991年的戛纳电影节上，评审团主席罗曼·波兰斯基对入选主竞赛的影片大都看不上眼，除了一对美国兄弟创作的一部带有魔幻色彩和超现实主义风格的影片，当然这对兄弟就是科恩兄弟，这部影片就是《巴顿·芬克》。最终《巴顿·芬克》在以全票毫无悬念地摘得金棕榈。这部影片让波兰斯基赞赏的地方不仅仅是很多地方对后者的借鉴和致敬，比如影片诡异的氛围和阴冷昏暗的色调让人看到了波兰斯基早期作品的影子，而且这部片子根植于现实与想象之间的灰色地带并混淆了现实与梦境，从而使影片有了极大的隐喻性和讽刺性，是一部当之无愧的杰作，科恩兄弟也藉由这部电影跨入国际名导之列。
在此之前，科恩兄弟已经创作出了《血迷宫》、《抚养亚利桑那》和《米勒的十字路口》三部长片，俨然是美国独立电影的旗手。约翰·特里托罗因为在《米勒的十字路口》中成功饰演了“伯尼”一角，以及其独特而又自带“诡异”气氛的气质而被科恩兄弟看中，饰演了巴顿芬克，也因其对这个被围困在好莱坞里的神经质作家出色的演绎，而在戛纳斩获影帝。
《巴顿·芬克》对现实的隐喻，对好莱坞制片厂的讽刺，对超现实的探索甚至说科恩兄弟独特的视听风格，都有值得诠释和解读的地方。


一：被砍掉的头颅与被阉割的才华

巴顿·芬克作为百老汇的剧作家，一个有自己创作理念的年轻作者，初到好莱坞肯定无法适应其体系。因为戏剧艺术商业性毕竟无法和“与生俱来带着铜臭味的艺术”（戴锦华语）电影比，在百老汇他有创作自由，能够对其作品指手画脚的只有评论家，但在好莱坞就不同了，大字不识的制片厂老板就能对其作品大放厥词，把巴顿自认为最好的作品贬低得一文不值。
笔者看来，查理·米都斯（即胖子邻居，由约翰·古德曼饰演）是巴顿想象出来的人物，是制片厂老板利普尼克在他想象中的投射（当然他自身的潜意识也在查理身上有所体现）。
首先在外表上，查理和利普尼克都是胖子（嚎叫的胖子也是科恩兄弟电影中常见的人物），看似敦厚粗犷实则强势，对巴顿都形成了威胁。
其次两个人物和巴顿的关系变化几乎同步，互为对照。查理和巴顿的关系在一次次接触中越来越亲密，巴顿甚至把自己家人的信息告诉了查理，而利普尼克在初见巴顿时即对其大加赞扬，数次重申其重要地位；在巴顿的灵感和处境跌入谷底时，查理挺身而出帮助巴顿把尸体处理了，利普尼克为了表示对巴顿的尊敬和重视还把自己的手下解雇了，这时候两人和巴顿的关系达到了最高点；不过最终的结果显示上述的都是虚伪的假象，两个充满“威胁”的胖子随后原形毕露，前者变身杀人狂，后者把巴顿的创作全盘否定。上述的整个过程几乎是同步的，不过前者先发与后者，即想象早于现实，这大概是科恩兄弟又一个意味深长的黑色幽默。
 最为重要的是，查理和巴顿具有一致的目的性。 查理杀人砍头，利普尼克用B级片的商业逻辑扼杀作家的艺术创作，本质上也是取人项上人头（灵感与才华）做法。
除了查理是利普尼克的镜像人物之外，影片中还有很多隐喻性元素，比如吸血的蚊子，比如不断脱落的墙纸，比如幽深诡异的酒店长廊，比如“酒鬼作家”比尔·梅优。这些元素源自巴顿的幻想裸露在现实之中或者是源于现实混淆了梦魇。
科恩兄弟的电影主题上具有很大的模糊性，也不是主题先行的导演，但如果非要在影片中提取出来一个主题的话，那么就是对好莱坞制片厂制度扼杀作家才华的讽刺和控诉。科恩兄弟选择独立制片恐怕也是由于不希望被好莱坞商业体系所束缚。

二：灵感的枯竭与激发

巴顿在刚刚进入好莱坞就陷入灵感枯竭的境地，一部关于摔跤的B级片并非其所长，也非其所愿。如果说一系列的梦魇是有原因的话，找不到的灵感无疑难辞其咎。包括比尔·梅优、奥德瑞·泰勒、查理·米都斯，包括怪异的厄尔酒店中的一切。
先说比尔·梅优和奥德瑞·泰勒，这是两个介于真实和想象之间的人物。一种说法是，比尔·梅优的原型是威廉·福克纳（福克纳刚进好莱坞就写了一部摔跤影片）。在电影中，比尔·梅优是巴顿·芬克认为的最好的作者，是芬克在陷入困境中的求助对象，这个人物应该是真实存在的，一个极具“酒神”精神的作家，与巴顿的创作原则相悖，让他感到失望。而酒往往也代表着灵感，而这正是巴顿所欠缺的，这种矛盾让巴顿不得不在其后的“想象”中剥夺梅优的作家身份（他的秘书透露梅优的书大部分都是自己代笔），而且假借想象中人物查理之手杀死了比尔·梅优（无头作家）。奥德瑞·泰勒是梅优的的秘书，同时也是他的情人。在巴顿的想象中她是性欲的发泄对象，是找回灵感的契机。
在我看来，厄尔酒店的一切都是非常态的，是存在于巴顿的“想象”中的，或者说是被巴顿的“想象”加工了的。首先是怪异的酒店服务员和电梯操作员（这种人物在科恩兄弟的电影里向来不缺）。还有就是酒店的长廊，在影片中数次切入长廊的空镜头，慢慢推移，如同人的内心和想象一样纵深幽长。酒店房间里的物件也极具超现实的味道，尤其是那副海滩上女人的油画，是至关重要的，下文中会提到。
很多天苦苦不得一字的巴顿在影片最后突然灵感迸发，在一夜之间完成了剧本。从枯竭到迸发，我认为其间的原因是性欲的释放和恐惧的如影随形。作为一个纽约来的单身客，巴顿的性欲望一直处在渴望却被压抑的状态，在他的想象中，隔壁的夫妻做爱发出的巨大声响撩拨着他，让他无法集中精力写作。影片中数次出现一个镜头的序列，先是一个慢慢推移镜头，巴顿直瞪着的双眼，接着也是一个缓慢的推镜头，墙上挂着的”海滩上女人”的油画。在这个镜头序列中，巴顿几欲进入油画之中。这幅油画不仅仅是他想像世界的具象化，而且是他性渴望的具象化。
影片中巴顿性欲最直接的释放就是和奥德瑞·泰勒的交合(当然这个是想象中的）。除此之外，查理在酒店长廊里熊熊火焰中的杀戮也可以看做巴顿性欲的一次彻底的释放。
查理在离开酒店之前把留下来一个方形的包装好的盒子，通过影片情节我们可以猜到这个盒子里应该放着奥德瑞的头颅，巴顿也能够猜到，镜头也数次推进这个盒子。但直到影片结束，我们依然没有看到盒子里到底是什么，这个盒子是影片的麦高芬（Macguffin),也是巴顿的灵感之源。需要注意的是，在巴顿奋笔疾书之时，盒子正放在他旁边，镜头数次将巴顿和盒子置于同一画框甚至推向盒子，不难看出导演的用意。盒子对于芬克来说代表着未知和危险，代表着悬而未决的个人命运。而正是这种微妙的气氛激发了巴顿的灵感。奥德瑞是梅优的代笔者，而她的头颅又被巴顿在写作时“利用”，无疑是一个值得深思的黑色幽默。

三．消解了真实与虚幻的镜头推移
     
如果在“作者论”的前提下，科恩兄弟无疑是非常纯粹的“作者导演”，两人的作品大都是编剧、导演、制片三者合一，是“作者电影”最理想的状态。特吕弗认为，“一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列应该呈现主题的连续性、相关性，应形成其个人清晰可辨的风格特征。”科恩兄弟无疑符合这些条件。两人曾经这样阐述自己的电影——“无辜者应受苦，罪者应受罚，人饮血而为人。”这样一句话很大程度上可以窥见其电影中具有连续性的主题。而在视听的调度上，科恩兄弟喜欢大量使用镜头的推移，尤其是在这部电影中。
推镜头在《巴顿·芬克》中占据了重要的角色。影片中镜头大体可以分为三种。
一种是对巴顿的凝视与跟随，经常缓缓地推进巴顿那瞪大的略带惊悚的眼睛，让观众从客观的角度去观看主人公，但这其中也包含了导演的目的和所指。第二种是巴顿的主观视点，对周围环境带着主人公情绪的观看，这种镜头在影片中极为常见，往往慢慢的向前推移，又带着摇晃，仿佛要把观众也带入巴顿的想像世界。这两种镜头往往在紧挨着出现，成为了一个序列。当巴顿一次仔细地看向房间里的油画时，镜头在观察者和被观察者之间来回切换，同时响起海浪声和钢琴声，推镜头带来强烈的“进入感”，这种“侵入”几乎要把画框对真实和虚幻的限制给打破。
还有一种是空镜头，不带任何视点的，但重心依然没有游离于主人公巴顿之外，因为这些空镜头是巴顿内心世界的反应和将要面临的境遇。在巴顿刚刚去洛杉矶之时，画面中出现了一个海浪击打着石头的空镜头，结合结尾巴顿的“入画”的场景，说明巴顿此刻就已经置身于一个想象的世界。在影片中数次出现一个酒店走廊的空镜头，慢慢推进，仿佛巴顿的内心一样幽深。
全片最精彩的一个推移镜头无疑是巴顿和奥德瑞交合时，一个长镜头从两人的双脚开始，移动到桌子沙发，又缓缓移动到洗手间，接着推入洗手间，推到洗手池里，又推入其中的尽是污秽的下水管里，此时响起来叫床声，而下水道无疑是欲望沟壑的具象表现。整个镜头一气呵成，叹为观止。


科恩兄弟拍这样一部电影，很大程度上也把自己的一些经历加入其中。比如科恩兄弟对其犹太人身份的反观，巴顿芬克是犹太人，制片厂老板也是犹太人。影片中有反犹情绪的警察被查理一枪打死，查理大喊：“去死吧，希特勒！”这其实也是科恩兄弟想要痛骂的。除此之外，作为一个有自己艺术追求和执着的电影人，少不了与好莱坞制片厂的接触（虽然他们的电影大部分是独立制片），其对好莱坞众生相的刻画在想象的癫狂中透露着真实。在1982年，维姆·文德斯拍过一部《事物的状态》，也批判了好莱坞商业帝国对创作者的压制，电影最后主人公把摄影机当枪绝望地反击。可以说，在好莱坞甚至在电影界，艺术创作和商业资本之间的博弈与矛盾无时无刻不在上演，在某种意义上，现实和想象真的混淆在了一起。

我很想当个作家，可惜想写的东西有一搭没一搭的总是写不完，或者写到一半，放下，过一段时间再回头读一遍，觉得自己真是个没天赋没文笔的笨蛋，空抱着一个作家梦，说好听的是曲高和寡，说通俗的就是丑人多作怪，总之并没有什么实质性的进展。不过再笨的人，也还是被允许有梦想的，所以我一边继续做梦，一边看点电影写点影评，说不定哪一天机遇和灵感同时来到，我也有美梦成真的一天。

怀抱着这样不切实际的梦想，当然很想知道这世界上是否也有人与我有同样的挣扎和共鸣。所以当有一天我突然看到一部几乎完美的表现出一个作家的心路历程电影的时候，那份欣喜真是很难用言语来形容，它就是科恩兄弟1991年的老片子，“Barton Fink” （《才子梦惊魂》）。

我不知道这部电影一开始被创作出来的时候是否主要被用来描述一位作家的心理，因为电影诡异而荒诞、甚至有时近乎恐怖的气氛，也可以让它被定位为一个优秀的悬疑故事。故事的主人公，Barton Fink，是一位在纽约颇获好评的戏剧作家，因为得到了好莱坞某电影公司老板的赏识，决定到洛杉矶发展写剧本挣钱。电影相当一部分的场景发生在Barton Fink所居住的一座老旧的洛杉矶旅馆中，几乎望不到尽头的幽暗的长走廊，Steve Buscemi所扮演的红衣制服前台服务生，房间里绿色的墙纸配着橘黄的被单，深棕色的家居，昏暗的台灯和隔壁莫名其妙的笑声——导演花了相当的笔墨刻画这些细节，着力营造出一种难以言传的神秘与诡异氛围。而当Barton 睁大眼睛死死盯着因为受热而突然从破败的墙壁上缓慢脱落的绿色墙纸时候，这样细节所带来的震撼，对我，也是惊人的。

不过假若只有这样的细节，电影再诡异也算不上激动人心。科恩兄弟通过这样特殊的表现手法，非常精确的表现出一位作家在现实与虚幻交接的边缘游走的近似疯狂的心理过程，既有深切的痛，也有创作的狂喜，传神之极。

Barton Fink的作家之痛表现在三个方面。一是到达好莱坞后发现自己曾经最仰慕的作家不仅是个人格败坏的酒鬼，更令他失望的是这酒鬼很可能还是个文学骗子。对于Barton这样一心扑在文学事业上的全情投入者来说，发现自己偶像的黑暗面几乎具有毁灭性的打击。他沮丧，落魄，在新环境里不知所措。二是作为一个把写作当成世界上最伟大事业的作家来说，写作这件事本身，必须是痛苦的。因为要写出故事中人物的所感所想，作者必须抛开自我进入到人物的内心世界当中，替他欢笑替他痛苦；同时因为Barton本人有比一般的商业作家更高的精神追求与职业标准，他认为作家必须要有社会责任感，要着力描绘社会上的小人物小事件，并用文学的语言进行升华与夸张，把这份责任感融进人物的对话行为当中，凸显社会不公与阶级挣扎。带着这样的左翼文学态度进行严肃文学创作的作家精神上必定是苦痛的，因为他们不仅要承担普通人的思考与冲撞，还要站到不同人的角度与立场上对痛苦进行多重体会，更为重要的是，他们还要从社会的大环境大制度出发，或者在绝望中直面黑暗，或者在绝望中寻找希望。他们批评、抨击、呐喊，直至声嘶力竭。一旦这种呐喊遭遇暂时性文思枯竭的低谷，那种焦躁与沮丧几乎是令人难以承受的。除此之外，Barton的作家之痛还体现在自己呕心沥血创作出的传世佳作并不被人所承认的尴尬与无奈之中。这种明珠投暗的落寞大概是一种最最长久的苍凉，它不仅能磨灭作家的斗争意识，更可能彻底摧毁作家的创作激情甚至整个文学事业。

对Barton Fink的创作狂喜一面，电影主要通过了两种手段来描绘。一是直白的明示，Barton在手稿完成之后跑到派对上纵情狂舞，放肆的对一群愣头青的小兵娃子们狂喊“你们懂什么，我是创造者，我以创造为生！”；二是相对隐晦的细节描述，这一部分基本与Barton向保险推销员Charlie大谈特谈作家之痛的情节完全重合在一起：Barton激动得什么都听不进去，完全投入到对创作过程的描述当中，根本不理会这样的高谈阔论是否在对牛弹琴。这里，创作与谈论创作所带来的满足感完全统治了Barton的行为，他完全沉浸在了自己的文学世界中，我想，就算世界在那一瞬间崩塌他大概都意识不到。

对于任何一个热爱文字创作的人来说，写作，就是这样一个痛并快乐着的过程。与其他描述作家的电影相比，比如“Adaptation”，“Barton Fink”最独特的魅力主要在于它展现同时带给作家最大痛苦与快乐的创作过程的手法。电影几乎完全抹掉了现实与虚幻之间的界限，把Barton的头脑中的幻像与沉闷而令人失望的现实生活结合到一起，让观众不知不觉的就跟着情节的发展滑入虚幻世界中去了。我个人倾向于理解从血案开始，幻象就开始了，甚至可以猜测其实后面的内容大致就是Barton Fink所写的手稿。至于Charlie给Barton的盒子，还有海滩上与照片里一模一样的美女背影，都是强化幻象之诡异而不可思议的细节，或者说，是与Charlie回到旅馆各个旅馆房门纷纷起火的场景相类似的提示。我一开始怀疑那两个气势汹汹的警察应该是现实中的人物，电影的叙事手法是虚实交织，相互渗透；但后来两方交锋，尤其是前面说的那个超现实的燃烧场景，只能被归类于Barton头脑中的虚幻世界。这样的叙事手法与十年后大卫.林奇的电影“Mulholland Drive”是何其相似！

除了对作家思路心理的绝妙刻画，“Barton Fink”也提出了一个很有意思的现象：思想与行动的脱节。Barton在对Charlie大谈特谈他的文学理念的时候，一边强调他怎样致力于描绘普通人，一边对身旁这个普通的保险推销员完全不屑一顾，根本不给人家说半句话的机会；Barton的纽约话剧获得巨大成功的时候他还担心过于大众而丧失了艺术的深度，而剧本不获电影公司老板赏识他又掩饰不住失落的情绪到海滩逡巡。从这两个思想与行动脱节的表现来看，作家这个群体，的确在某种程度上患有口是心非的虚伪病。尽管在作品创作的过程中可以摒除外界的一切影响一心追求内心的完整与思维的独创性，但在作品完成之后对于读者是否共鸣这件事，几乎没人能做到置身事外，尤其对于写作这样几乎是审视作者整个思维体系、人生观、价值观的创作手段。连伯牙子欺这样的音律大成者为了共鸣一事都能够高山流水遇知音传下千古佳话，更何况本来就在创作这条路上孤独而痛苦前行的作者们呢！所以，作家的创作过程与作品的实现过程在本质上是分裂的，要弥补这个断层所带来的困惑，要么创作之初就考虑市场需求，要么保持创作过程的完整与纯洁但摒弃所谓的共鸣需求。我相信大部分作家都会致力于寻求这两种极端中的某个均衡点，但又碍于对创作神圣性的根本性敬畏，多多少少都要遮掩一下这种不那么纯粹的创作动机。同时作为Barton口中所宣称的“创造者”，习惯了以“上帝”的角度来俯瞰笔下的小世界小人物，再悲天悯人也洗不掉这种职业性的优越感，所以口是心非也实属必然。

“Barton Fink”这部电影，故事是假的，其中幻的部分更是假的，但科恩兄弟通过对“假”的描述，却从虚幻中提炼出一种无比真实的痛苦与快乐，而作家的精髓更是被刻画的形神兼备：他们口是心非的矛盾着，挣扎着，他们唱着创作的歌，他们痛并快乐着。

【鉴于前几天看了束对该片的解读，发现对于关键问题的讨论还顶火热，自己回头又想了想，在百度的帮助下有了些新的收获，即刻码成文章积极参与讨论~】

    很少有影片能如《巴顿•芬克》一般，让我们看得津津有味而又云里雾里。科恩兄弟的剧作风格向来怪诞，这部片子更是让人看得一头雾水。我们不禁去想那充满象征意味的情节产生了什么意义？那超现实场景是现实还是幻境？为啥这片子里的人看起来没一个正常的？等等……
    可就算看不明白为何依然觉得这部影片如此吸引人呢？因为此片戏剧性够强，叙事节奏紧凑，结构清晰，人物塑造与情节设置的夸张离奇，还有充满象征意味的细节等等。这是保证影片可看性的要素，更重要的一点在于其令人捉摸不透的主题。因为本片的主题似乎迷失在那亦真亦幻的故事当中。其实当我们将探索的焦点聚焦于哪些段落是真实发生的，哪些段落是芬克的幻想时，我们便落入了那兄弟两的陷阱。
     若想从陷阱中逃脱就先得弄明白我们是怎么落网的。麦基将《巴顿•芬克》至于他那故事三角的中心，兼具大情节、小情节、反情节的特性，这正是科恩兄弟的叙事策略。他们用大情节、小情节结构来创造银幕真实，再用反情节来摧毁之前构筑的现实。我们顺着大情节的经典套路跟随这位内向怯懦的主人公来到了好莱坞目睹他与好莱坞体制之间的冲突，然后看着他如何陷入创作困境，人物内部冲突与日俱增。此时影片已然进展了大半，我们对眼前的银幕真实毫不怀疑，像看常规剧情片一般我们一心一意投入到作者所营造的银幕故事的真实情境当中。这时我们对芬克经历的故事丝毫没有产生怀疑我们认为这都是“真实”的。但当影片进展到1小时10钟的时候，发生了重大逆转，在毫无铺垫的情况下，一场莫名其妙的谋杀（情节点二）将这个故事甩到了另一个方向。随后出现的那场超现实主义的火中枪战情景将全片推向高潮，这一反情节的非连贯现实所造成的荒诞感将观众推向影片主题，然而我们对眼前的银幕真实产生了怀疑。但科恩兄弟却没有给出一个清晰的坐标，于是我们便迷失在真实与幻境之中。当我们试图用因果关系来解读影片时，似乎大多解释的通，谋杀的真像通过推理也说得过去，科恩兄弟在这点上还是给出了隐晦的线索提示（在束的分析中有详细的解读）。但关键的超现实场景却无从解释，结尾时芬克遇到画框中的美女也无法用逻辑关系解读。那么我们试图用另一种情境解读，若把这一切看做是虚构的幻境呢？这似乎更站不住脚，因为根本找不到从现实进入幻境的坐标，因此将全片读解为芬克的梦境也不合理。问题的关键在于无论用现实还是幻境来读解全片都是种徒劳，因为无论哪种思维都无法统领全片。
    再看人物塑造，毫无疑问作为主角的芬克是具有真实感的，无论是他的性格还是造型都让我们一眼便认出他是个典型的作家。他的语言风格与行为方式也符合现实常规。总之，我们对芬克这一人物的真实性深信不疑，这点十分关键，因为故事是通过芬克的视点展开的，观众的视野是受限的。再看看别的人物，芬克在好莱坞遇见的所有人，从旅店的服务生、按电梯的人到制片厂的老板、制片人、以及芬克崇拜的作家都呈现出一种或诡异或疯狂的怪诞本性。稍微看起来正常些的胖子查理，到最后也摇身一变成了最疯狂的杀人狂。因此我们开始开始怀疑，这些配角们非常规的言行使他们看起来如此不真实。这其中诚然有科恩兄弟对好莱坞的辛辣讽刺，但结合全片的情节设置我们不免对人物的真实性产生怀疑。而我们依然无法判断人物的真实与虚构，因为我们清楚芬克的视点是统一的、真实的，我们并没有被告知进入梦境或幻境。
    科恩兄弟很成功的编织了一个真假难辨的故事，那么故事的亦真亦幻、人物的怪诞夸张、片中的象征与超现实主义是否能够完成思想的聚焦？本片较容易读解的意义为芬克的行动部分，芬克的遭遇揭示了一个主题，对作家而言好莱坞是个地狱，尽管看起十分美好。但仅仅是这样也无法概括全片，还有血案和胖子查理的部分呢，这从何解释？所以我们还需要在加上一句：最恐怖的一点在于，在这儿你无法分清什么是真实而什么是你的幻想。这便是科恩兄弟潜藏在故事文本之下的意义。他们通过叙事策略来完成主题的呈现，而不是单纯的依靠故事本身的内容表意。当我们揭开影片主题之后，便会发现之前对影片真实与梦境的区分没有任何意义，因为一切的意义的产生正是在于这儿不存在真假的分界线，任何企图的解读都是意义的消解。这不免让那个我想起另一部关于好莱坞编剧的故事——《改编剧本》，考夫曼与科恩兄弟一样是好莱坞另类剧作风格的代表人物。在《改编剧本》中我们看到了两部作品在剧作上的相似性，通过自身叙事策略所构建的意义，故事情节超现实意味（同样真假难辨）以及其对好莱坞的讽刺同样如此赋予技巧性。

PS：若想知道芬克房间里的墙纸脱落有什么象征意义？
最后一个镜头中那只入画并落水的海鸟是怎么回事儿？
影片中有那几处穿帮镜头之类的问题，推荐您浏览以下网址。
http://baike.baidu.com/view/613539.htm
我只想说，其实百度真的很好很强大~

巴顿·芬克是一名具有社会意识的舞台剧作家，从百老汇崛起，新剧很受欢迎，也因此接到来自洛杉矶国都电影公司的邀请，高薪聘请他到好莱坞作电影编剧。巴顿被薪水和优厚的待遇以及事业的野心所吸引，终于来到了好莱坞。他被安排住在一家住在一家宽大而又显得有点冷落的旅馆里，电影公司要求他在短时间内完成一部摔跤电影的剧本。对于这样一个陌生的领域，巴顿感觉十分陌生和无助，他在破败的旅馆房间中搜索刮肠，却硬是挤不出片言只字。隔壁房间却发生了种种怪事，使他有如置身于人间炼狱，脑海中发生种种荒诞可笑的幻象。
         影片中奥黛丽被杀。某种意义上说，这是遐想转为现实的关键之处。在片中，巴顿得知梅休所写的很多都不是自己的作品。巴顿勃然大怒，又好气,又突然开始些许优越感，当然更应该理解为巴顿的对于没有才思枯竭，非常的负罪，而此时的巴顿突然得到这个消息，他突感如释重负，他决定开始放纵一下，因此有了和奥黛丽ML的场面。这个场景有着独特的隐喻。的确，此前梅休如同巴顿的心灵寄托那样，巴顿希望能够像梅休一样有着同样的成就。但是经过几天的思索、创作，他没有灵感。而惊然从奥黛丽口中得知这个故事，在他心目中梅休的神话不在，这也预示着对于其自己的梦想的打击。他开始不自信自己的能力，竟然连个B级片的剧本都无法把控，巴顿如同天堂一下子掉入人间，从过去的清高回归平凡。因此，当他醒来发现奥黛丽突然死了，在此时巴顿的内心深处意味着曾经的梦想该走到尽头了。而值得一提的是，片中奥黛丽的死法和好莱坞B级片差不多。此时，没有了奥黛丽，没有了梅休，巴顿只能求助于查理这个人格。
        影片另外还有着别样的宗教深度，很多处都有着圣经的隐喻。这个故事属于科恩兄弟，也属于所有在好莱坞模式生存下的电影人。

     脱胎于梅里爱所赋予电影艺术性的戏剧形式的构建，电影在100年的发展中再次从绘画与音乐中攫取可以利用的特点而得以成为一大最具生机的艺术。不可小视的是常被提起的电影文本与戏剧和文学及创作者的关系，而如果加以比较，《巴顿⋅芬克》可能是今年看过最复杂最有趣的一部范例电影。鉴于试图构建一个足够有说服力的框架去理清剧情与电影语言表达的关系，以下的解读的理由并非仅仅会在表述问题的段落直接得到答案，此文对剧情与电影语言的分段也仅仅只是一个粗略的分列而已。


1.戏剧，创作者与电影

    影片的建制阶段就详细的表明了巴顿⋅芬克的职业与地位，作为话剧的创作者，第一个场景即交代了他对自我创作的痴迷（无神似乎沉浸于梦中，几乎无视演员表演而注意自己为其撰写的台词）。这里需要说一下戏剧与电影的关系，戏剧并不在意空间的真实性，人物的心理是通过滔滔不绝的话语表达的，这里的现实并非电影的被感知的现实而是一种被理解的现实，也可以说其决定因素是语言的表达也即台词的表达。科恩兄弟有意在戏剧舞台上简短的台词里铺设足够的信息。

戏剧舞台重点台词：
（1）.他们会沿富尔顿街吆喝卖鱼...让他们唱出心声
（2）.还有你，莫瑞，大卫叔叔也是
（3）.我们会收到那孩子的来信，我说的可不是明信片
如果留意的话，我们可以在摔跤手的剧本里找到以下内容：
（1）.as the cry of the fishmongers（与查理的第一次会面结束时稿纸的特写）
（2）.淡入，莫瑞的家（巴顿⋅芬克打剧本时边写边念）
（3）.父亲：那个疯子摔跤手会给我们写信的，我说的可不是明信片。（两位警探在巴顿房间里读他的剧本）
    以上可以明显的看出巴顿⋅芬克完成的电影剧本只不过是原来舞台戏剧剧本及对白的原样套用罢了，甚至连人物的名字都是雷同的。

    事实上，他在接手电影剧本创作任务时曾坦诚自己不怎么看电影，在面对写作难题时的惊慌超出了我们对剧本作者创作状态的理解范围。摔跤手的生活及搏斗场景远离自己多年的生活积累，老板杰克给出两个限定词“孤儿，女人”被他视为最重要的提示与要求加以使用（其后他在稿纸上写下了孤儿还是女人的自问）。按本人的分析，查理和奥黛丽的角色（与巴顿⋅芬克相处时）正是这两个关键词赋予的属于巴顿⋅芬克臆想出来的加工后的非真实人物（当然，与两人初次见面与外景的部分除外，那些部分他们都是真实的），这点将在其后予以阐明。

    对白在巴顿⋅芬克眼中是完成舞台剧的关键，这点与摔跤手电影B级片的属性形成鲜明的反差。首先是遇到一个满嘴脏字的老板杰克，接着是同样电话时粗话不断的制片人盖斯勒，这对于舞台剧对白所需要的雅与文学性简直是天壤之别，更为有趣的是，巴顿⋅芬克似乎也从他们身上学到了不少，这点从与比尔与奥黛丽的交流中完全彰显，郊外聚餐时在奥黛丽面前骂比尔与之后奥黛丽在旅馆里讨论剧本如何写时通篇脏话可见一斑。这点颇为有趣，因为钱的因素他选择了好莱坞，B级片的实际结果让他无法应对，试图借此达到事业巅峰的他精神上与实际处境产生了激烈的对撞，这是接下来需要阐述的现实与梦境交替的重要原因，当然这并不是唯一原因，在空间上科恩兄弟想尽花招，而这点将在电影语言部分再作表达。

    电影是以视觉化与动作为重的，这点与舞台剧恰好不相容，即使巴顿⋅芬克最后完成的剧本与之前的舞台剧无太多重叠，老板杰克的话也指明了剧本出在将动作电影所需要的暴力格斗场面变成了内心灵魂的挣扎，这与此电影的定位是最明显的格格不入的地方，它无疑验证了巴顿⋅芬克的彻底失败。或者说，他是一个完全不懂得写电影剧本的戏剧作者，这点也呼应了在舞台下的观众呼喊的Author的身份（非电影剧作者，此处也对照creator的身份，对比电影作者的定义）。

2.现实与梦境（创作幻境）

    试图把电影叙事当作事实并按正常的逻辑来理解这部电影是不可能的，电影中多处出现极其不合逻辑的人物状态与场景。企图对现实与梦境（某些角度来说其实也属于创作过程中脑海中浮现的事件与人物的现实化，在此我用创作幻境指代）的交织，推动人物内心的现实化呈现，科恩兄弟在片中不断做着预先的铺垫和提示，相比现代主义电影其处理的还算客气，至少导演尝试不断交代以理清剧情，下面即是对铺垫与提示的梳理。

    开头部分的戏剧场景中，有一句台词颇为关键：“Daylight is a dream if you’ve lived,with your eyes closed.（如果你闭上眼，白日也是梦）”。而这句台词前后正是对剧中人是否dreaming做着有趣的争论，从全片的角度看，这里的铺垫不言而喻。

    海浪撞击岩石的空镜在此也是一个有趣的对应，个人觉得这不仅与巴顿⋅芬克剧本里的渔民有关，同时似乎预先提示了历史在其中作为重要标记的作用，这与主角犹太人的身份与二战有一种无法用语言完整有力表述的关系，当然墙上照片里的大海与女人也借此被赋予提示性。借助照片，巴顿⋅芬克完整的在脑海中呈现海浪的声音，这也为其将整个旅馆彻底填充为创作幻境一个最为有力的开始。

    其后被忽略一个重要镜头，是巴顿⋅芬克从旅馆电梯出来走向621房间的一个十分细小的细节。此处有三个镜头，第二个镜头里，右边可视的有门牌号的房间正写着621，而巴顿⋅芬克左看看右看看就这么走过去了，接下来的一个镜头里，可视的门牌号为619，按照其后与623查理的空间位置来看，显然巴顿⋅芬克在如迷宫般的走廊里已经有些迷失了。

    接下来是查理换了背带（与第一次出现时背带不同）和领带的段落，这段落之前是由巴顿⋅芬克望着稿纸发呆所提示的创作幻境段落。这里查理被赋予了“孤儿”这个限定词的身份，其后教巴顿⋅芬克摔跤的部分提示了另一个重点词“摔跤手”。由于这两点的表露过于直接，加上查理与巴顿⋅芬克的着装几乎相同（请注意背带与衬衣的条纹），我判断此处必为创作幻境。巴顿⋅芬克成功的将预设的关键词与人物笨拙的代入现实生活中（前文已指明他缺乏如此的生活经历），而成功的改造了查理这个保险推销员的生活。其后体验被设置成为穿鞋这一行为，提示性的文字出现：“穿紧身衣的大块头”，而其后查理出现，幻境再次出现，这时隔壁的鸳鸯问题被查理提出，这正好发生在巴顿⋅芬克与比尔和奥黛丽见面之后，比尔在会面中用schoolboys指代他，会面中他明显倾慕于奥黛丽，很明显这里为第三个幻境的重要提示和铺垫，而且这一夜的结尾段落，楼上有明显的挪动物体与拖拽的声音（疑为与查理处理奥黛丽尸体的对应）。

    最有争议的第一个段落时奥黛丽深夜的造访，对于初次见面就能让比尔的情人来旅馆完全不合逻辑，而且两人见面后，巴顿⋅芬克大骂剧本难写，对于听见对面鸳鸯声音的查理此时仍在隔壁却没有来干扰二人，此处可以证明查理的虚构性。个人认为此段是巴顿⋅芬克对比尔的反击，一是揭露奥黛丽实为比尔的捉刀人，二是进一步霸占奥黛丽（发生关系这段无法按逻辑解释），三是杀掉这一让比尔达到巅峰的女人进而毁掉比尔的事业。其后，两位警察说到比尔死去的消息个人感觉是此目标的最终表达。查理面对尸体的呕吐与警探所指明的查理的身份完全不符，这个部分本人认为是巴顿⋅芬克急于在面对警察后寻找替罪羔羊时给查理性格的再次补充。

    圣经段落与造物者的身份感觉被多数人过度解读了，实际相比科恩兄弟努力铺设的交织场景来看，此处段落只是一个书与书，书中内容与现实内容的单向联系，而并未象其他细节一般具有构建全局的作用，所以此处幻境的圣经解读放置在后面加以说明。这里，精神恍惚的巴顿⋅芬克看到的电梯员似乎时处在梦游状态，两位警探的名字与其后的“Hi，Hitler”对应，这使得巴顿⋅芬克的犹太人身份和与比尔聊天时指出的为同胞做点事被再次强调。墙纸的脱落也有了最终的理由，查理心中的怒火加热了一切，燃烧的走廊，巴顿⋅芬克走出门时消失的尸体已经证明了最终幻境的结束。有趣的是，查理与巴顿⋅芬克最终的对话以指责开始以查理之前情绪截然相反的柔和（Don’t be）结束，查理承担了所有罪责，这是剧作者赋予他的改写他的生活的一切。

    这样看来，似乎现实与梦境（创作幻境）的相互联系都得到了解释，但科恩兄弟除了这些提示与铺垫外还在细节之处做足文章，这点与电影声画语言有关，以下是相关的清理。

3.空间，声音及表意

    影片将现实与梦境（创作幻境）段落通过空间强烈的分隔开，旅馆里为主要呈现后者的重要场所，现实场景则为社交场景，外景或多人场景。旅馆的相对密闭，窗户坏掉，走廊深幽似乎有着催眠作用，墙壁墙纸的脱落和不属于沙漠的蚊子加重了空间给人的压迫感与不现实感。走廊里全是鞋子却毫无人影，墙壁隔音效果差却有着奇怪的响动，恐怖片的处理方式在这里被特别使用。当然声音与其配合才是居功至伟的，更有趣的是纸上的文字甚至改变了科恩兄弟对环境音的处理，同时现实声音再次创造幻境里的声音。

    首先必须提到片中重要的提示音：铃声。

    开场字幕部分时，有节奏的三角铁敲击的铃声响起，加兰呼叫巴顿⋅芬克时铃声再次响起，其后巴顿⋅芬克住进旅馆，旅馆的铃与电梯的到达声音似乎如催眠的提示音一般，这样通透的铃声进而也在揭示空间的幽静与空旷，与有源音乐的场景的对比再次分隔。

    其后，现实声音创造了文字，创作幻境进而又改变了环境音。最为明显的是巴顿⋅芬克第一次写的剧本中有这么一句：Early morning traffic is audible.细心留意两人第一次见面时的环境音可以发现有两处较为明显的车鸣笛声，而其后改为：It is too early for us to hear traffic.此后这唯一现实的环境音也被去除，唯一保留的是不知其现实性的与墙和地面的撞击声，撞击声同样也来自还为粗剪的摔跤片，声音在此及打字机部分被特别加重，有力的表现了巴顿⋅芬克的恐惧感。隔壁穿透的呻吟声与两人发生关系时的呻吟与穿透水管的摔跤片的大叫合为一体，更加证明声音发自创作者本身，而非现实情境。

    前文已经说明海浪的提示性，声音作为展开创作幻境的依托，成为巴顿⋅芬克构建故事的第一参照物。

    从摄影角度来说，高低机位的多处使用勾勒出巴顿⋅芬克幻境的虚拟性，如此处理结合特写与主观镜头加大了巴顿⋅芬克对内心的挖掘与思索。而旅馆以外的场景中，几乎都是正常机位的处理方式，此对比也同样是对空间的一种分割。再者，巴顿⋅芬克唯清晰的大远景出现在结尾，个人认为这是他彻底走出幻境的标志，臆想的源头（海边的女人的照片）被呈现成为真实的现实，以创作彻底的失败面对照片的“成真”，试想也许他正是独自一人逃到美国，父亲叔叔早已在纳粹的枪下身亡，而那个小包裹就是逃离时他的所有，从前它和打字机在一起，而他现在已经无法在好莱坞使用打字机了，而他觉得海边的女子in pictures，似乎还处在幻境中。

    圣经的段落，造物主的臆想毋庸置疑，尼布甲尼撒二世引出了对回忆梦中内容的渴求，若法术者不能帮助，则被凌迟处死。这段似乎呼应了奥黛丽之死，却不那么确切。巴顿⋅芬克一直从所构建的幻境中吸取创作的源泉，奥黛丽讲出了比尔创作摔跤手剧本的具体方式却依然死亡，所以此段联系并不合理，但如果把奥黛丽看作比尔的《尼布甲尼撒二世》的创作者，那么联系圣经开篇，或许梦中杀害奥黛丽的巴顿⋅芬克成为真正的造物主或尼布甲尼撒二世，他用自己创造的角色杀死了比尔。

4.有趣的指代与对应

（1）舞台剧结尾，一个穿着打扮和手提箱与之后来福枪解决警探的查理极度相似的男人上场谢幕。
（2）巴顿⋅芬克与比尔第一次见面时，谈到摔跤片时，比尔说巴顿⋅芬克的手在滴水，对应墙纸脱落渗出胶水，还有查理耳朵流脓。
（3）查理说：Where there’s a head,there’s hope.与其后杀人砍头的行为。
（4）拍击蚊子后，在门边的一个镜头里，巴顿⋅芬克手上的血迹夸张的大（他并没有再次接触奥黛丽的尸体）
（5）最后海边，巴顿⋅芬克问女子“in pictures”的双关。

对一部好电影的诠释和理解通常是多角度的，不同观众从中得到不同的东西，对一部意像丰富的超现实电影更是如此。Barton Fink是一部充满了隐喻的超现实电影（这字眼听起来有些唬人），因为如果光从表层故事来理解，不但故事平淡无奇，很多细节还无法讲通。

从一开始，像梦一样氛围就告诉观众“别当真，这只是一个玩笑而已”。下来就算再可怕、诡异的场面，也是夹杂着让人忍俊不止的幽默，仿佛一个让人难受、又怎么也醒不来的噩梦。

颇有成就的作家，为什么要在这家破旧如弃楼、空无一人、只有一个怪异服务生的酒店就住？地处沙漠的LA Hollywood，为什么酒店内会成天弥漫有雾气、蚊子成灾（而且好像只叮Barton一人）？像这样的细节太多，不能一一细数。这样的情节，只要往深一层的喻义去想，才能想得通。

这个Barton作为作家的可悲之处，在第一次与胖子Charlie谈话时就非常明显。他在保险推销员Charlie面前大谈艺术创作，用尽最迂腐最文绉绉的文学语汇，跟Charlie讲的粗俗不堪的语言形成强烈对比。只有Charlie在听他讲话，而他，一个口口声声说要把艺术变为普罗大众的东西的作家，却忽略Charlie三次提出讲他的故事，只顾着自己像演舞台剧一样高声吆喝作家的责任。实际上他根本就看不起这些他笔下的普通人，没有丝毫去真正了解他们的欲望。结果Charlie无趣地离开了。这一场戏很精彩，对以后情节发展有很重要作用。
后来Charlie把两个警察杀了，站在目瞪口呆的Barton面前，批判他说（记忆中大致如此）：你只是一个带着打字机的游客（a tourist with a typewriter），这是我的家，你跑到我家来，还抱怨说我太吵了！
这便是他陷害Barton的原因吗？难道他真的是一个疯子，看谁不顺眼就杀？在另一出恐怖片这种解说也许足够，但不是这部。“带着打字机的游客（a tourist with a typewriter）”，这是对“作家”这一行业的多么精辟的讽刺——同时写剧本的导演对此一定深有感触。作家做的事情就是到不同人的内心去旅游，把采集回来的故事添油加醋地写下来，以供读者取乐。他们不需要在别人的生命中停留很久，无论这些人受着怎样的折磨，作家也没有责任去帮助他们改变什么，甚至连体会、理解他们的处境（empathy）也只是一种短期的体验，短短的假期结束就转身离开。可是他们常常带着一种高高在上的姿态来看这些普通人，像惹人讨厌的游客，跑到别人住的地方去不负任何责任地取乐。
这段对话放在这里，Braton刚从“创作”成功的喜悦中狂欢回来，在舞厅里骄傲地把自己封为“创作者（creator）”——马上便被人打倒踩在脚下，对比起来看很有戏剧效果。
Charlie要彻底破坏的，便是这样一种傲慢虚伪的，自我神化（creator是上帝的工作）的作家的态度。其实Barton也是在受了Charlie的启发后才写得出东西。

Charlie为什么把温柔体贴的Audrey杀了，还有失意作家Bill？因为他们也代表了一种导演所唾弃的作家态度。Bill的黄金时光已过，他甚至要靠自己的秘书来帮他写书；Audrey轻易地就说出来他写书的“公式”（fomula），这是一个很简单的公式，因为它只是迎合商业化电影业的东西。Audrey漂亮温柔，面对Bill的放纵颓废一再宽容。当Barton质疑她对Bill的宽容，她以一种近似女神的慈悲说：“Empathy requires understanding.（要有同感先要去理解。）”可是这个Audrey并不是一个正面的形象——在她的帮助和鼓励下，Bill只能写出一些公式化的东西（现在商业化社会很多书和电影就是这样写出来的）。她鼓励的是一种对商业化电影化乃至整个社会的曲从。在她的诱导和纵容下Bill一直在酒精中醒不过来，文学从引导的角色堕落为迎合。当她把这个秘密教给Barton时，他一开始表示惊骇至极、深恶痛绝（演员的表演很戏剧化，搞笑至极），后来也不知不觉滑进了Audrey的温柔乡。向商业化的社会低头，便是一件这样容易的事。
然而Charlie不同意，他把Audrey杀了，还留下一个很重要的盒子给Barton，并说在这件重要吉祥物的帮助下，说不定他可以写出很好的作品来。
结果他写了。洋洋洒洒地写了一大篇他认为最好的作品。可是一直看好（或者表面上看好）他的老板不喜欢这篇东西。当他可怜巴巴地小声说：i just want to show you something beautiful. （我只是想给你看一些美好的东西），肥头大耳的老板显然不吃这一套，一味地贬低他的作品，一再地强调说要action（动作），一些很肤浅的东西。他所厌恶的，恰好就是Barton（以及大部分观众）认为一部深刻的作品里最重要的东西。看到那一幕，就像看见一台用金钱驱动的机器碾过一丛好不容易开得灿烂的玫瑰花。在那里工作的作家，不过是讨好看客的妓女，把自己灵魂中最敏感脆弱的那部分拿出来示众，还要摆出迎合看客的姿态。
这场噩梦虽然可怕，却不乏启示，结尾更不是毫无希望。Charlie虽然消失了，但他给的盒子还在。那个给他带来灵感的信物，他还处处带在身边。当沙滩美女问他“那是什么”，他说不知道；“它不是你的吗”，他也说不知道。看到这里，大部分的观众大概都会猜想那是某个死者的头颅，从大小形状看都很符合。电影就在这里结束了。这样的开放结局，给了Barton选择的自由。他还是很迷惘，他不知道他的灵感在哪里（所以他不知道盒子里是什么），他甚至都不知道写作是不是可以由他作主（所以他不知道盒子是不是他的），可是他有选择的权力（free will）。

另外，Charlie的解决事情的方式，帮那些受苦的人结束生命，这种极端的方式，跟同样说要“理解”的Audrey完全相反。这让我想起《格斗俱乐部（Fight Club）》。原来那部小说里那种极端的“救世”方式并不是独一无二原创的，发现这个使我多少有些失望。

（Barton Fink，是不是 bottom think 的谐音？“用屁股来思考”，导演的一个玩笑……）