智淑和两位好友相约前往江原道的雪原山游玩,她们在山上结识了当地的警察,警察带着三个女孩游览,晚上四人坐在一起吃饭。但和谐的气氛很快被打破,智淑和两个朋友争吵起来,晚宴不欢而散。次日,三个女孩和好如初,一同返回汉城,而智淑始终和警察保持联系,更只身前往与他相会;拥有美满家庭的盛元正为自己的职称问题四处奔忙。适逢暑假,好友在完约他一同前往雪原山散心。他们漫无目的游荡,讨论当下的生活。回到汉城后,盛元的教授评定有了着落,他开始想起疏忽许久的情人……
本片荣获1998年釜山国际电影节促进联盟奖、1999年新加坡国际电影节评委会特别奖。
1、女人看到鱼在路边,选择了埋葬,以免再次被伤害。男人看到金鱼,选择挽留呵护,喂面包,遮太阳,最后也只剩一条,男人在女人门口的墙壁写了字,女人用布擦掉字。
2、女人说最难忘的事是高中同学跳楼后第一件事是说她的名字学号,警察在求啪未果也想演这一出苦情戏。
3、小胖闺蜜想被勾搭说相机丢了,留了个电话,最后却听说吉秀和警察在勾搭。
4、称了下体重,唉,又轻了,要忘掉过去好好生活了,于是去联系警察哥哥。
5、跑到江原道找警察,结果又是迟到,又说想辞职,又说不知道辞职该干嘛,还约会中途去打电动,但却自我感觉很好一直对吉秀说跑这来就为了他。
6、买眼药水买本地货说多滴点,找女人找本地货说老子请客。
7、见金教授,听教授尬聊房子,喝有杂物的可乐,雨伞忘了拿记起来了也懒得再回去拿。
7、假装BP机忘放哪了,演一场BP机里没秘密的戏。(我们的手机经常这样演)
8、交申请等到最后的截止时间,第一次拍照片不满意,假装舍不得过去。
9、看到吉秀写的愿望,却只是祝妈妈身体健康。
9、碰到路人没动力,碰到售票员打招呼没动力理,碰到学生勾搭也懒得理,连和本地货啪都没动力,一直被催快点,又觉得山上都是恩爱的情侣,又看不惯男人把女人推下悬崖举报,演纯情小天使让自己对得起吉秀,结果最后吉秀不让啪。
10、最后,男人回去,看到水盆里只剩了一条鱼,静静的看着盆里的鱼,想到了自己,好苦逼哟,戏其实都TM的是独角戏,世上哪有什么可爱,亏老子演了这么久。
没有太弄懂主题,先来理一下情节。两个男人出轨,对象是同一个女人,女人深深恋着第一个男人,一个女人还未出轨被丈夫发现而被害死。情节虽然很熟悉,但是我从没想过这是悬而未决的欲望。男人结婚以后爱上了另一个女人,这是人物的欲望,这份爱的不道德是矛盾触发点,女人去幽会警察,男人找妓女,遇见另一个女人都是上升动作,除了妓女没有感情,另外两个配角都是有感情的吧,因为他们让主角两个人想起对方,或者是遇见的第二个人。配角也出了轨,男配角想跳楼没有跳下去,女配角被丈夫推下悬崖,出轨是多么被社会痛恨。最后男女主角相遇了,这是高潮部分,但女主角再一次说自己跟别人发生了关系,动过手术不能发生关系,两人的爱再度无法成全。男主角风流多端,到处沾花惹草,虽然最爱的是吉秀,也会跟别人发生关系,对妻子没什么感情。女主角有和年龄不相符的成熟,心里仍最爱着教授,其实行为上也在努力去渴求爱。所以这部片子的主题是爱和出轨吗,爱和出轨的什么?正确?爱本来不应该讲正确,但是现实中出轨真不能接受啊
文 / Annihilator
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洪常秀的早期作品——确切地说是他在创办自己的制片公司之前的五部电影——给人的最大印象也许是“早熟”。我们常常可以在另一些导演的生涯初期找到的那种蓬勃而不受控制的生命力(这令人感到可爱,尤其是当我们从这些激情、青涩和粗粝的不均匀混合物中发现其日后作品的先兆时),在这里却不见踪影;取而代之的是严密的构思与严谨的实践,二者一丝不苟地结合,虽不一定能造就电影之美,但一定保证了无懈可击的体系性,以至于反对者也很难从中挑剔什么。拍摄于1998年的第二作《江原道之力》尤其突出地体现出了这样的特质,尽管它甚至并非是五部中最好的一部。
从影像层面看,《江原道之力》堪称“天衣无缝”。这样的形容,与其说是在运动影像(作为一种永远处于含混和流动之中的复合体)的意义上,不如说更是在一种静态的精细工艺的意义上:首先,电影中所有的镜头——如果我没有记错的话——都是固定镜头;其次,在景框所凝定的视域内,每一颗镜头的角度、距离、构图(二维)和构型(三维)都和谐而又充满张力,很难不让我们想起一幅幅精雕细琢的画作或摄影作品。
并且,与某些欧美艺术电影中空洞的造型影像不同的是,洪常秀的镜头内虽然遍布种种优美的几何形状和透视线条,但它们并没有简单地压倒了场景的物质性和叙事的现实主义外观;相反,二者之间形成了一种精密的平衡,仿佛是前者为后者划定了界限,而后者以一种液态的、浑然的方式充实了前者。这种平衡令人无从分辨电影的创作流程:是先设计好镜头、再根据其选景,还是先有景、再(以一种相对更为即兴的方式)决定镜头?无论如何,就这一角度而言,我们完全可以将《江原道之力》视为一次“如何拍摄这样或那样的空间”的趣味实验,这种实验在新导演的作品中十分普遍,但达到如此完成度的并不多见。特别是,在电影前后两次“江原道之旅”中,我们分别跟随着女主角智淑(吴允红 饰)和男主角盛元(白钟学 饰)探索了雪岳山的树林和山岩,人物与地貌之间自然而优雅的交互、嵌合,几乎令人想起——如果忽略专注度层面的显著差异的话——吉罗迪的《逃亡大王》甚至是范·桑特的《盖瑞》之类的作品。
尽管影像整体趋于静态,但对固定镜头的坚持并没有让《江原道之力》真的变成一册摄影集;事实上,这部电影在动态的场面调度上有着诸多妙笔,如前后景调度(48:50,一辆车从画面左边冲来,差点撞到盛元的妻子孩子,引发了一场争执)、画外空间调度(1:12:40 ~ 1:14:50,盛元、陌生女人及男人分别在玻璃门前后的不同站位,体现了三人之间关系的张力),可谓是对其前作暨首作《猪堕井的那天》(1996)的一次继承和精进。
然而,对于一个电影导演而言,对单个镜头的掌控力往往并不能决定什么。如果我们采用布列松而不是巴赞的观点,那么电影真正的“动”更在于镜头与镜头之间,也即在剪辑之中,在镜头以何种方式结构为一个段落之中;这才是场面调度的真正舞台,而在这里,洪常秀不遗余力地展现了他的才能:以布列松的那句名言“能只用一把小提琴就不用两把”(引用自维瓦尔第论小提琴协奏曲)作为指导策略,《江原道之力》凌厉地裁剪影像中每一个多余的枝节,能放入一个镜头内就绝不动用剪辑,能藏在剪辑的缝隙中就绝不放入镜头内。简省不等于单纯的减法,而是试图将最大压缩至最小,以最少承载起最多——与镜头之内的平衡相比,镜头之间的制衡更是在刀尖上起舞。对于这一理念,洪常秀在十五或二十年后完成得更加完美:与人们所认为的相反,他的影像从未随着创作生涯的推移而变得懒散,而是愈发深谙简省之道,从一开始严丝合缝的紧绷,到后来游刃有余的松弛,终至大音希声——其最新作《在水中》(2023),时长仅一小时,但却包罗万象。
除了影像之外,《江原道之力》在写作层面也蕴含了洪常秀日后作品的蓝图。首先,与《猪堕井的那天》相同,《江原道之力》的情节除了其自身的线性发展之外,还被一层具有特殊象征意味的叙事结构所切分,即电影的两段式结构——智淑和盛元这对旧日情人在同一日各自与朋友结伴去江原道游玩(两段之间由几次线索相勾连:开头的火车的偶遇、黑衣女人、墙上的字)——这为此后的洪常秀电影奠定了基本组织方式。
其次,不同于首作中作为情节写作的副产品的对话场景,这一部可以说初次建立起了“洪常秀情境”——即人们(通常是在酒桌上)在大篇幅的谈话中互相袒露、隐瞒、表演、戳穿、伤害、和解——的雏形,它们以一种相对独立的形态穿梭于电影文本之内,与叙事线索相互交织。
然而,虽然我们能找到一条清晰的演进曲线,但《江原道之力》和洪常秀的后作在写作层面仍存在诸多值得注意的差异,正如在影像层面它们虽然共享简省的理念,但也有紧绷与松弛之别。之于结构,无论是《猪堕井的那天》中串联的四段式,还是《江原道之力》中互文的两段式,都更多作为某种有趣的叙事游戏而存在;但是自第三作《处女心经》(2000)开始,结构的抽象意义开始变得强烈,它不再仅仅是一种表层的叙事组织技术,而是作为一种更深层次的、认识和再现世界的方式,成为了其作品最重要的风格和命题。
之于情境,此时的洪常秀仍遵循传统的方式创造它们,即先在剧本中事先编写好情境的内容和台词,再训练演员进行表演;但等到第四作《生活的发现》(2002)引入了半即兴的剧本写作方式后,“洪常秀情境”就不再仅仅是一个写作层面的范式,而逐渐成为了一个关于如何拍摄、关于何为“人”、关于电影的真实与虚构之辩的电影本体论方法。
《江原道之力》在写作层面与洪常秀后期作品的最大差异,在于电影的视角和观众的位置:正如片中大量俯拍机位的镜头——这与后期洪常秀贯穿始终的平视机位形成了鲜明的对比——所表露出的那样,电影对它的人物也采用了一种俯瞰式的立场,我们不是通过平等的共情通道分享人物的喜怒哀乐,而是从高处和远处对他们的一切行为和情绪进行冰冷甚至残忍的洞察。这种洞察,相当程度上带有嘲笑或讽刺的姿态,上承二十世纪下半叶的一些散发着强烈厌世和虚无情绪的作者电影,下启包括韩国新电影在内的亚洲电影的“批判现实主义”潮流;在其愤世嫉俗的凝视之下,人物个个彰显出虚伪而愚昧的丑陋模样,成为电影的批判之靶。
《江原道之力》中的一个令人印象深刻的场景可以作为这一方面的典例:智淑和她在江原道偶遇的警察再次见面,二人酒醉之后前去开房;在这一整段中,广角镜头如同挂在天花板上的监视器(其俯瞰意味不言自明),记录下了一整场欲拒还迎、将迎又拒的失败的性爱前奏。
我们可以说洪常秀精准狠辣地洞察了男性与女性之间、欲望和伦理之间的权力关系,但显然,他却没有意识到另一种在电影中更为重要的权力关系,即摄影机和影像、观众与人物之间的权力关系;而正是对这一权力关系的滥用,使得洪常秀早期作品中的情境和结构——它们本应具备更强烈的模糊性和神秘魅力——很大程度上为讽刺所单调地定义,而这与影片在象征主义层面所力图达到的留白与多义是相抵触的。
因此,考虑到《江原道之力》和其前作一样被阴郁的氛围所笼罩——不过程度有所减轻,或许是影像方面更加开阔明媚的缘故——我们可以在此将它作为另一例,对《洪常秀笔记I》中的讨论进行一点增补:除了模糊的象征基调(树林里的鱼、可乐中的异物、掉下山崖的女人,以及一个与《猪堕井的那天》角度相仿的看地图镜头)之外,确凿的讽刺意图也是造成其恐怖性的一大原因;之于后者,令人不寒而栗的不仅是讽刺部分的黑暗和肮脏,还有作者编排这一切时近乎残忍的目的性,尤其是在某些情境中——其实不应称之为情境,因为情境总是邀请着观众进入其中,而这些场景则不——我们几乎能听到作者的冷笑。
当然,相比于更严肃也更绝望的首作,《江原道之力》总的来说是一部幽默的电影,至少远胜于故作狰狞的李沧东、金基德、张律之辈。那么,讽刺的面向是从什么时候从他的作品中消失的呢?尽管这一过程是渐进的而又不完全线性的,但可以确定的是,金敏喜的出现一定是最关键的节点。
当二人的出轨事件使洪常秀戏剧性地成为了他此前致力于批判的那类男性知识分子之后,其作品中的视角和立场也随之改变,讽刺的幽默如今成了自嘲的幽默;更重要的是,洪常秀对爱情的态度自此也产生了彻底的扭转——在此前的作品中,他怀疑它,唾弃它,解剖它;然而从《独自在夜晚的海边》(2017)开始,他却试图捕捉它,再现它,保存它,即便最后总要面临失败。同样讲述一对“渣男渣女”的故事,如果说《江原道之力》令我们憎恶它的人物、同时又像镜子一样将憎恶反射回我们自己,那么后金敏喜时期的洪常秀作品则令我们爱上它的人物、它的演员,这种爱唤醒了我们的经验,并再次重新投注回电影之中。
并且,与《江原道之力》力图做到无懈可击的影像不同,这些后期作品一方面在简省上臻于至善,一方面又重新获得了珍贵的笨拙(某种程度上这两方面其实是同一种趋势),结构的断裂、质地的粗糙、语义的含混,所有这些都被欣然接纳为其美学的一部分。这种逆向的成长很难不令我们想起毕加索的格言:“我花了四年时间画得像拉斐尔一样,但用一生的时间,才能像孩子一样画画。”
圆桌 | 2023戛纳补课·第3周:凯瑟琳·布雷亚《姊妹情色》
圆桌 | 2023戛纳补课·第2周:南尼·莫莱蒂《我的母亲》
女主为矛盾执念所困,选择毁灭内核维系外表的生活,一手掩埋求变的陆上金鱼;男主原本固守金鱼缸的圆满表象,机缘下顿悟现状不过是漂浮苍蝇的可乐,作为象征的金鱼离开水缸,却在江原道残喘之际被扼杀,终究是离水即亡的宿命;须知,世上本无世外桃源,江原道也受控于都市规则,也有超速罚款的!【8】
三星半,结构和故事都不算太出彩的一部,之后《玉熙的映画》可能多少受点它启发
一个不对称的两段式结构,时间交错或者多线叙事。早期洪尚秀还没那么话痨,片子里透着典型的艺术片的存在主义气味(某些地方很像老安东哦)以及神秘主义(森林里的鱼)。这片儿不知怎么流出一个4:3画幅的DVD版本,没做遮幅,所以话筒穿得一塌糊涂,刚开始看以为是什么先锋手法,吓尿了……
#重看#;第二部就已经如此纯熟地玩结构了!视角从女主移到男主并发散到周围人物圈,细节的呼应说明前后部分是对称及互补的;人物邂逅的串联,如水波涟漪,荡漾起无限可能,任何关系的角力都相当戏剧性,男/女主分别逸出的旁支人物亦成对比;固定机位已形成。
所有镜头都是固定镜头 这么看来去年被英国人捧上天的Archipelago也没什么创新之处
吃酒,散步,聊天,等车。依然是洪尚秀这些标志的电影语言,前半段尚可,后半段频频出戏。
两个失意的人,一段擦肩而过的旅程。白开水的温度和张力,两颗星给阴性暴烈与阳性怅惘的弱对比。 (感觉比第一部更肉了= =)
DVD影碟收藏发现自己早期不经意拿了几张导演的电影,有的看过有的真的没有再打开过。这部电影就是没有看过DVD影碟的电影,以为是导演黑白片或者那种曲高和寡的东西,而我一直以为他拍上好看一点的色情片(起码看懂了) 就是《生活的发现》。规矩和胆小的电影(ᴗ͈ˬᴗ͈)ゞ【2021-5-24DVD影碟再看】
404 去江原道旅行的两伙人
沉闷又写实的影片。故事分两段进行,最后汇合。穿帮镜头两处以上,一次54分左右,一次57分钟左右。这么明显的话筒外露镜头导演不会看不出来吧,莫非是故意的?片中有好几处耐人寻味,盛元为了自己的工作拜访教授因天气原因带了伞,给教授送了洋酒,离开的时候伞忘拿,教授把伞打开左看右看找“贿赂品”
【北京电影节展映】以两段非对称叙事的形式,将一对偷情男女置于同一段时间、同一片地域中。但二人又无任何相遇交集,各自与同行的伙伴聊天争执、与偶遇的异性发生一段无因无果的萍水之情。看到他们在情感的旋涡困境中挣扎,落寞而忧伤。两段互为问题,也互为解答。还在其中巧妙地暗藏玄机,隐藏一条神秘女子的线索,以及一条金鱼的死亡。即使只是第二部电影,洪常秀已然炉火纯青地将双线故事结构设计安排得浑然天成,并把男女关系中微妙心态,以及由此引发的那些事儿描绘得淋漓尽致。看完回味良久。四星半
这般落寞与忧伤。最喜早期的洪尚秀,镜头是沉静的,情绪是疏离的,男女的情爱也没有到过度游戏的程度,空间依然有,人物也比相对现实,艺术气息更为浓郁,结构也玩得不过火。
结构玩的甚妙,不看第二遍基本上难以发现那些隐藏的巧合。然而对老洪早期的作品始终不太有感,只专注玩结构,男女主普通如路人,对白寡淡无亮点,只记得一个场境,男主追问旅行偶遇的女生(当对方男伴面)为何不等他,简直尴尬至极。或许那时老洪便已奠定尬聊大师地位。
魂牵梦绕的《江原道之力》看似是让人望而却步畏缩不前的危险与阻力,而它实际上最终成了令有志之士踏出“道德” 界限的源泉和动力。洪尚秀早期一定读了不少弗洛伊德的书,他前两部作品的创作很大程度上都受到了潜意识学说的影响。在弗洛伊德看来,梦是被压抑的欲望的投射。然而洪尚秀的才华恰是体现在其是一个处理梦的高手,他不仅可以将梦平静而无痕迹地移植到大地、酒桌和阳台,并且还能让梦无目标地游弋在现实里。过去、现在和未来在这部复杂的心理分析剧里是重叠黏着在一起的状态,一个又一个与之对应的梦境也颇具解读的空间和乐趣。这部作品本质上展现了他对于个人历史的反思与重构,从少女痛彻心扉的哭声中我们知道这是一位诗人于自己的作品里杀死了自己。最后恭喜这位结构大师梦想成真——获得精神意义上的自由同时恢复物质层面上的单身。
又是同一个故事,两个不同的角度。但这一次更加隐秘,如果不是最后的片段,甚至想不到,原来这是一对恋人各自故地重游的故事。明白这一点,再去想象他们曾一起在这里吃过的饭、走过的路、坐过的缆车,洪尚秀实在太厉害了。。
把鱼放在石头下、或用纸挡住,以为为了它好,却往往得不偿失。得失往往看不清的,进退感是最不容易掌握的东西,人都是凭着感觉寻觅(狗),后悔时已难以掉头(出租车)。最后盛元竟然与智淑见面,本不是情人的两人,心情却重合在一起,“我们又不只有今天而已”。洪尚秀结构玩的依然那么个性
补看洪尚秀早期作品,一个最真切感受,就是才气逼人但是不加节制,细节别致但又过于私人,反正他也不管那么多,拼命往里塞,有股乱拳打死老师傅的生猛劲。要说问题的话,大概就是不好解读,起码会很累很费劲,个人感觉可能他自己也没法具体讲清。
沉默画面中没有刻意而为的美景,也没有独具特色的拍摄视角,看似散漫的拍摄和简单的构景,是导演个人风格的体现,耳边聒噪不停的虫鸣声,不觉心烦反而韵味十足;把活鱼埋入土中是为了不让其被踩踏,在栏杆上悬挂是为了让自己保持冷静,心有所求,便会产生欲望,欲求不满就会变本加厉,男女之间看似简单的那些事,却蕴含着说不清的心酸苦泪,所以直到最后也没有结果可言,一次欲望的发泄,成了无法挽回的失去;一直在思考女人的那句话“我的咖啡不加糖”是什么意思,真的只是不喜欢喝加糖的咖啡这么简单吗?我想应该不是,女人说完后不久便离开了他,在公交车上独自哭泣,所谓咖啡不加糖,大概是指爱情里不愿被性欲所束缚,当一个人被肉欲所控制,灵魂也会在不知不觉间沉沦;人也似鱼一般,离开了安稳生活的‘水’便难以生存,离开了陪伴就会孤独难耐。
洪尚秀早期电影的眼界太窄,同样是男女关系,侯麦影片中的角色跨越了时代、从银幕中跳出,具有极强的现实意义;而本片中男男女女的形象过于单薄——在无休止的谈话中只是引出了男性的虚伪,故事乏善可陈,甚至可以说是毫无意义,花哨的结构也就没有那么出彩了。
渐入佳境。三个女生之间是一种现象,两个男人之间也是一种现象。第二段是第一段的解答。男人是没有装糖果的陷阱,却总有女人甘愿入坑。翻到阳台栏杆外消解性欲也是厉害,在死亡面前,男人才会对性欲置之不理。