1 ) 色彩上的两处过失
这是一部好影片。除了节奏上略微的不适(尤其是场景镜头切换)外,影片几乎没有问题。
话说回来,本片在处理上的高明之处有二:1,是对拍摄时长的把握上,得当;2,室内光运用上的合适。这两个优点加起来,其实就是指拍摄的合适——适度,永远都是考验电影作者在掌握叙述的情绪、推动力以及深浅方面才能的要点。就此来说,维·艾里斯处理得相当好。
首先,在叙述推动力上徐迟有度。从头到尾都没有出现过绷得过紧或突然松懈的情况。其次在情绪上平稳甚至隐忍,保障了内在张力的稳定而不会失控。
此外,加上选角上的得当,让影片加分不少——选择出演者,不论是演员、模特,都需要精细地打量。因为一部电影本质上只适合一个人(一组人)上镜,而不是任何人都能行。这,也是适合不适合问题的重要一环。
显然,本片做的非常好。作为电影叙述中心的女童的选择,不仅是极具眼光,而且是恰当好处。应当加分。
再谈谈瑕疵。
毫无疑问,电影是各个构成要素的相互配合和相互作用下,组成一个不可分割的整体的艺术形式。那么,如果说合适的话,好作品必然处处合适,分毫不差。
所以,以这个标准来看,本片在色彩与节奏上略有脱节。荒野空屋,夜晚出走……这些都有问题——不是这些场景本身而是这些场景在画面组合中的节奏,是有问题的。其问题便是色彩的间歇性跳动——在拍摄技术上就是同一场景的不同景深镜头中,色彩的不一致。荒野空屋一场最能说明问题:姐妹俩从坡上走下去,用了不同景深的剪辑——其实,只用长镜也能完成这一任务,但影片使用的却是更为复杂的技法——在两个镜头帧叠化中,明显看到了曝光量上的差异,而问题便也随着而来,由于色彩的跳动导致了整个场景的气氛节奏的不稳定。使得接下来本应“出现”的弗兰肯斯坦,失去了持续的神秘张力。姐妹俩到井边,变成了某种仪式的纪录;它本还原而未被“应当出现的”弗兰肯斯坦的神秘形象加以利用。自然,后面空屋内与外的色彩(光线)反差也因此而失去了利用的可能。同样的,在夜晚出走中,当女孩遇到了“弗兰肯斯坦”时,水中反光与岸上的画面,也都出现了颜色过深的问题。无论缘由为何,这都是无法弥补的过失。
2 ) 电影里的"loose ends"
眼睛的主题
•安娜的双眼(在影片中)投向的第一个事物——光和影
•安娜的好奇灵动的大眼睛和老师让安娜给人体模型装上的“眼睛”(此时她还不完全明白眼睛的意义,虽然老师不无卖力;如果不是姐姐提醒,她甚至没注意到模型缺少的是眼睛,安娜还没有意识到眼睛或其他感觉器官的重要性或特殊性,她的这些感官还处在未觉醒状态;当老师宣布“Don José can see now!”,安娜也开始去“看到”了)
•对蜜蜂/蜂房的观察
•父亲教女儿辨识蘑菇(眼睛辨识真假的作用为安那所意识到,而“眼见为实”正是她的意识和命运里的一个阴差阳错;这里或许还隐含对电影的思考,但要联系其他一些因素才能说得通);父亲指给女儿看的远山(属于曾祖父的山,“蘑菇花园”,神秘而徒有其表,安娜和姐姐只能向往地凝视;眼睛—视觉的徒劳和局限);父亲踩死毒蘑菇(摧毁生命)的细节对安娜很重要,帮助她建立并完善了父亲的形象,使她在后来将产生一些重要的联想。<这里还有轻轻滑过但意味不祥的嗅觉:安娜闻到毒蘑菇异常的芳香>
•水中倒影——安娜已经能够“看到”她幻想的东西了
•母亲给情人的信中说,“…看到周围尽是战争留下的残垣断壁…”,这是安娜藏身,最后被找到的地方
•母亲与火车上军人的对视
听的主题
•父亲听收音机(父亲的身份;外部世界[BBC])
•母亲在床上倾听背后父亲的响动(父亲在画面之外,床头留下他的无法分辨其行动影子;母亲似乎有点惧怕这个男人)
•安娜与伊莎贝尔的床头悄悄话,父亲的脚步声
•父亲外出,姐妹在床上嬉闹,招来女仆的制止,她觉得两姐妹太吵(姐妹俩的嬉闹算不上过分,不过我们注意到大房子里、以及整个村子里的宁静庄重乃至有点窒息的气氛)
•父亲被从村公所传出的电影声打扰,无法阅读,干脆到阳台上“听”电影(他经过村公所看到电影海报,一度犹豫;他在阳台上听到的内容是关于刚刚成型的frankenstein的介绍,电影中的人物对frankenstein感到好奇,父亲对电影感到好奇)
•母亲送出信后骑车经过村公所,此时里面的电影正进行到小女孩失踪,大人们四处寻找;里面传来的台词是“……我上屋顶去找找……”,这是不久后她自己将经历的情景。
•母亲给情人的信中说,“……听到的关于外面的消息,都含糊不清,让人难以理解”。
•安娜和姐姐趴在铁轨上听火车(应该算是这个主题甚至整部影片中比较重要的情节,这是“听”与“看”的第一次碰撞,引起的是安娜的幻想世界与真实世界的第一次碰撞,也是二者融合的开始——一开始,安娜根本没有意识到她在铁轨上听到的声音意味着什么,而姐姐知道,告诉她火车来了[姐姐对于安娜一直是个精灵般的人物,此时她的话在安娜听来实在是一个预言],安娜迷惑地看着火车真的驶来,无法理解听到的声音怎么就变成了活生生的存在,不过二者之间的联系最终还是被安娜建立起来了,带给她的自然是不小的震撼,目瞪口呆的安娜差点送了命;不久后,我们就看到受了启发的安娜怎样学会用听心跳声的方法来辨别姐姐是“真”死还是“假”死,怎样试图用把声音关在窗外的办法来赶走幽灵,以及最后,怎样去实现她的幻想——召唤她的幽灵)
•影片的配乐营造了非常奇妙的氛围
门——窗——蜂巢——场所/环境——家庭
•两姐妹在门与门之间随意穿梭游戏,而父母更多时候局限在各自单独的空间(除了影片最后,父母没有同时在一个镜头中出现过;安娜翻看相薄,他们的照片也总是分割开[有一张照片是年轻时父亲与一位以批评弗朗哥著名的学者的合影];一个稍显例外的镜头中,父亲出门忘记了他的帽子,母亲从楼上扔给他——仍然是一个楼上一个楼下切割开的,不过这或许是最后两人和解的一个预示;此外,孤独与隔绝,还促成父母各自的写作的习惯)
•影片自始自终,一家人没有一次处在同一个镜头当中,各是一个隔绝出来的世界(吃早饭一场戏中,这种分别处理制造了丰富的戏剧性)
•蜂巢与同样造型的窗户,应该算影片里最明显的(但也许不是最浅近单纯的)一个隐喻了
•安娜家的大房子本身已足够成为一个影片中举足轻重的角色(战败方,旧式,衰落,遗忘,民族,传统,祖先,历史......)
•临时电影院——村公所内与外部世界两种秩序的对照(母亲经过村公所时浑然不知里面正上演她不久后将亲身经历的一幕——在屋顶上寻找女儿的踪迹;父亲受到电影的吸引,最后选择在蜂巢状的玻璃后聆听)
•安娜最后被找到的地点:广袤开阔的平原上一面(母亲给情人信中提到的“战争留下的”)残垣背后(比较一下爱丽丝的兔洞、镜中世界,安娜的幻想世界太缺少庇护,显得多么脆弱,不设防)
模仿主题(“电影模仿生活还是生活模仿电影”)
•安娜召唤幽灵
•伊莎贝尔玩弄猫咪、装死、把血涂上嘴唇
•安娜模仿父亲刮胡子,打字
•安娜给军人(她眼中的幽灵或者frankenstein)苹果,对其友好相待
•安娜听假死的姐姐的心跳
死亡——噩运/噩梦 主题
•《科学怪人》中小姑娘之死(姐姐的恐怖理论从此保留在了安娜的潜意识里)
•毒蘑菇(安娜闻到毒蘑菇异常的芳香)及父亲的警告;父亲踩死毒蘑菇(父亲一直与死亡相联系[父亲书房里挂着一幅画着圣杰隆和骷髅头的油画],最终被安娜当成杀死军人的人)
•军人之死;荧幕下的军人尸体(与安娜姐姐的理论对应,这是真正的明白无误的死亡)
•伊莎贝尔的装死(姐姐的“死而复生”给安娜的意识造成了极大混乱,其最自然的结果便是,安娜的真实世界与幻想世界最终融合在一起;安娜去寻找也像幽灵般出没的女仆,不见踪影,但她已不感到奇怪,一些东西既然可以平白无故的出现[火车,幽灵]也自然可以平白无故的消失[安娜出去寻找女仆——也即她理解的另一个幽灵——“消失”的地方,正是她最后召唤她的幽灵的地方,白天——晚上,正打——反打];最后,再经由姐姐刻骨铭心的一吓,当安娜第二天看着姐姐在火堆上飞舞,她几乎确信她看到的也是一个幽灵)
•黑猫(典型的厄运象征)——伊莎贝尔试图让猫咪窒息,结果被抓破手指(这里有一个童话式的邪恶姐姐形象,注意这一切竟然都发生在安娜的床上)
•安娜坐在那副带有骷髅头的油画下打字
•母亲经过村公所时传出的电影情节是安娜命运的预示
邪恶姐姐,姐妹相争,古怪严厉的父亲以及同坏人勾结的女仆等童话式主题
•伊莎贝尔对于电影的恶作剧似的解读最先引起了安娜感觉和意识上的变化;一系列恶作剧(召唤幽灵的方法,装死);在安娜床上虐猫挂彩——最终给安娜招来噩运
•姐妹猜蘑菇
•父亲两次充当幽灵/怪物的替身(从《科学怪人》的序幕到戴面罩的父亲形象的一cut,和脚步声);姐妹的畏惧以及被安娜认作杀死军人/幽灵之人;父亲书房中带骷髅头的油画(姐妹俩的床头上则是一副天使图)
•在需要的时候消失不见的女仆
火车主题(我觉得这里也包含导演对电影的思考)
•母亲送信去的那列火车几乎就是鲁米埃尔兄弟的那一列著名火车的替身(在蒸汽中隐现的母亲——谜一样的人物)
•面对真正的火车时的安娜的反应让人联想到面对鲁米埃尔兄弟的火车的观众的反应——非常有趣的对照:安娜——面对真正的火车——一动也不动,而据说那些观众——面对荧幕上的火车——全被吓跑;前者把真的当作假的(也许是所有小孩的模式),后者把假的当作真的
•安娜召唤的幽灵是火车送来的
•母亲与情人情感联络的工具
•小镇与外部世界的联系
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安娜的幻想世界不是蛋形人三月兔假海龟猪宝宝的世界,取而代之的是丑陋平庸的科学怪人,躁动的蜂巢,毒蘑菇,共产党战士,甚至可能还有一个无处不在的独裁者的幽灵。
真可怜。
3 ) 独裁者习惯了枪声不一定醒来,但人民听到枪声一定会惊醒
一部好的隐喻题材电影作品(国外大部分此类影片都创作于有严苛电影审查机制的特殊历史时期)想达到的最终目的是——让审查者不以故事情节带入现实去找创作者的麻烦,同时又要让观众能真正理解和看懂电影里最关键的部分所表达的含义。
本片为什么要拍的充满梦幻感,大部分时间都在讲述安娜执著于一个虚构幽灵的故事,正是为了“催眠”审查者,让他们以为这只是在表现梦境而与现实扯不上关系,这也是创作者在面对电影审查的一种自保方式——我只是在拍孩子的梦,又没拍什么真实的事,即使拍了人与人之间的疏离也只是表现特定阶层,没有影射独裁者,你能奈我何?
当然,导演显然也知道影片这么拍不仅“催眠”了审查者,也同样“催眠”了观众,所以在2/3处特意安排了一段精妙的“唤醒”场景:小安娜离开石屋之后,镜头不移动没有场景过渡也不交待任何原因,直接切换到一片枪声响起,而且导演自己也知道响一声恐怕没法唤醒全场早已进入梦乡的观众,还特意安排了机关枪连响,那个意思大概是在说——你们给我赶紧醒过来,最关键的地方开始了!梦要转换成现实了!于是接下来的一幕:战士被无情枪杀,警察(隐喻独裁者或其走狗)冷漠地看着他的尸体(此处我记得应该是全片唯一出现警察的场景)。这段其实是导演真正想表达同时又是全片最危险的一段——双手沾满人民鲜血的军事独裁者的残酷被表露无遗。影片也从那一片枪响开始进入了短暂的现实状态,非常短暂,但足以表达导演的创作观点。
4 ) 内部视角出发的儿童观察
首先,我不愿意以单纯政治隐喻的角度去看待此片,这样的电影论文会把整个电影当成一个无聊的哑谜,谜面精美,谜底揭开,此外一无所剩,这对这部电影几乎可以说是一种侮辱。对西班牙的历史没有了解,我更愿意从电影给我带来的最直接的感受出发解读。
对出现在电影里的儿童我们早已经见惯了,然而这些儿童要么作为一种道具式的角色出现,要么在背后隐藏着关乎社会现实的一种指涉,本片就很容易被解读为这种情形。要么,儿童确实作为真正的主角,也并不暗示着他们自身以外的任何事物,但即使是这样,即使是最好的儿童片也难掩一种无法避免的成人的外部视角,而且几乎没人能在这样的前提下拍出一部作者性很强的艺术片。
因为这种外部视角,不管是导演的还是观众的,都已经离儿童的本质相去甚远了。如果以一种回溯的眼光观察儿童,只能把儿童当成是成人以前的一种准备阶段,从而只能依附于对成人的观察。而儿童最关键的特点绝不在于此,而在于他们是全新的生命,也即他们没有对活着的足够经验,他们几乎就是零。这些经验对于社会化的人来说必不可少,但对他们来说仅仅是对于身处其中的新鲜世界的观想之中加入的一些佐料,这种观想还未受到逻辑的污染,处在一种接近无意识的混沌状态里,这种无意识比意识有强得多的整体性和感受力。从这方面来讲,人的成长就是把人从天上拽到地上的过程,但这不是拽回,因为人的故乡不在地上,而在天上。
作为成人去拍摄儿童片,捕捉到的无非是儿童的天马行空、活泼可爱、真善美、友谊……但无论在儿童个人的品质方面,还是着眼于儿童间相互交往的方面,都未能对儿童的本质做出真正的探寻。在天马行空的想象力背后,是儿童尚未形成有力的现实感(这个现实是有限而绝非普遍的),而与他人关系的构建,仍然只是一种社会化的学习,这种努力从儿童自身出发可能并非必要。对“我”的理解尚不完整,对他人的理解又只能从“我”来推广,这使得儿童,尤其是内向的儿童处于长久的孤独之中。之所以这种孤独有时不易被观察,是因为个体边界的模糊恰恰造成了一种有益的发散,对电影中的黑猫和同伴都是如此。而掐猫的行为与其解释为一种恶,不如说仅仅是无善无恶的一种好奇。
儿童的这些性质,导致童年始终被忽略着的一个面向,那就是童年的恐怖。无知与无力感一旦占据上风,童年就是非常漫长的灾难。而即使被精心呵护,这种不安全感也总会时不时就冒出来。这是我在《蜂巢幽灵》以外的电影中从未见到的。一个有意或无意的玩笑,甚至蜂房的那种无处不在的单一黄色,都会对儿童的心理造成巨大的影响。父母亲隔绝的状态,安静的被黄色充满的房间,楼上传来的脚步声,电影中的一个角色……如果人真的能以隐喻的方式理解事物,那也绝不是像解谜一样的逻辑所能达到的,而是安娜,或者每一位儿童把周遭所有事物真正吸纳为意象甚至仅仅是色块的方式才能做到的,因为直觉总是把握事物最高妙最难以企及的一种方式。
所以,《蜂巢幽灵》在我看来是真正从儿童内部的视角出发的一部电影,这足以解释影片最吸引人的那种属灵的特质何以成立。而如果从政治隐喻角度解读的话,我想可以从政治对人的影响方面入手,因为这种潜意识甚或无意识的影响恰恰最适合用儿童来表现。但我绝不会认为政治解读比对儿童(人)的解读更为重要,我宁愿说政治生活仅仅是人类关系之学的一种特殊体现,也不愿说童年隐喻着政治。正相反,童年的消散意味着童年在无边无际领域里的广泛展开,正如波伏娃所说:“成人是什么,一个被年龄吹涨的孩子。”
5 ) 【西班牙内战的教训】——1937.3.1《大公报》
【西班牙内战的教训】
陶孟和
(1937.3.1)
如果国际战争是人类的最大不幸,一个民族本身的内讧当然更令人悲痛难堪;如果国际战争暴露人类的愚蠢,内战当然是更大的愚蠢。但是在历史上看来,差不多没有一个国家不发生内战的。最近的例便是西班牙。它的内战自从去年7月17日发生以来,现在已经6个半月了。我们试就西班牙的情形,及近年的政变,加一番检讨,从对于它的内战的意义的认识里,或者可以得到一些教训。
西班牙可以说是现代的一个畸形的国家。它一方面充满了封建的色彩,大地主与教会(在1931年以前还有宫廷)代表绝大的封建势力。再一方面,它亦发展了幼稚的资本制度,然而同时却受着帝国主义的经济的压迫,过着半殖民地的生活。此外还加上一个根深蒂固的军阀,与封建及资本两势力,站在同一战线上,拥护自己阶级的势力。
在西班牙2,400万人口之中,大地主占5万人,在5000万英亩耕地之中,他们的占了一半以上。大地主与佃户之间保存着旧的封建的关系。即佃户世代为地主服劳役,纳租粮,以换得他们的耕种权。在这样制度之下,佃户生活贫困,当然没有改进生产之能力。所以无论在小麦或葡萄酒,西班牙每亩的产量都较欧洲其他国家为低。不特此也,西班牙的耕地,每年常有四分之一休闲,无所生产,而大地主的田产又常以一部分保存作射猎或牧畜之用,于是不敷分配之耕地更显得狭小。西班牙有识之士说他们是一个没有土地的人民,也是一块没有人民的土地,信哉此言。
教会的势力弥漫了西班牙,其势力远在大地主,以先的王室,现在的军阀之上。西班牙全人口之中,仅有三万五千人不属天主教。在教皇所在之意大利,每两万人才有一个神父,而在西班牙却每九百人便有一个神父。以教会为职业的人在全国里总在十万人以上。教会是大地主,是资本家,是高利贷,同时还统制着全国的教育,例如耶稣会在马德里便有它独资创立的银行,支配着外省的四个银行。乡村的信用合作也有教会所支配的大组织。据说西班牙全国财富三分之一都在教会的手中。
在封建色彩浓厚的国家里,近代工业的发展是不容易的。举西班牙的铁路来说,它的运费的昂贵,欧洲各国无比。凡有势力者大多有“免票”,可以无费乘车。铁路之敷设,常因避免侵占大地主的田产,迂回曲折,有悖修筑铁路的用意,在这样情形之下,本国的资本制度势难发展,但外国的资本主义却可以蓬勃的生长了。西班牙本为世界铜产第一国家,在1873年,它便将所有最大的铜矿三处,以1万万丕西塔(每丕西塔约合华币四角五分)的代价卖给一个英国公司,这个公司此后获利据说有230万万丕西塔,比原来卖价高出230倍。铅锌矿产都是比国资本。电力公司由比、法、美、德四国的利益支配着。巴塞罗纳的市电车,也是比国的公司,每年获利九百万丕西塔。欧战期间,外国资本的侵略加紧,于是各种产业又分别由外国资本所垄断。例如酸类,肥料及颜料属德,矿产属法与比,电话属美等等。
西班牙最特殊的阶级可以说是军阀了。西班牙军队的特点有三:第一,它与日本相对照,从来对外没有打过一次胜仗。第二,它虽然由国库支用浩繁的军费,但是它的枪械辎重,与欧洲各国比起来是最不齐备的。第三,它永远在内政上扮一个重要角色,永远与人民的利益,人民的意志,立于反对的地位。历史家说,西班牙逐出拿破仑是人民,并不是军队。西班牙本来是一个大的殖民国家,蓄有巨大的军事组织,维持它的广远的疆宇。后来殖民地纷纷相继独立,疆土日见狭小,军队失其功用。等到1898,战败于美,西班牙所余之属地只有摩洛哥及其他几个小地方,更没有维持庞大军队之必要了。但是王室势微,正倚赖军队保持它的存在。及至王室逃遁,教会,大地主,大资本家还要藉重它的势力。压迫人民,保障自己的地位与利益。以先可以在属地耀武扬威的军人,现在便成了西班牙民族的癌了。西班牙军队中一个怪现状便是士官多。在1898年,西班牙军队有150,000人,而将军有499人,校官有578人,中下级军官有23,000人。及至1913年,驻西班牙的军官11,358人,士兵87,471人,驻摩洛哥的军官1,249人,士兵34,469人。将与士的比例是每一将官统率士兵6至10人。因此之故,军费之极大部分,三分之二或四分之三,都是将官的薪俸。而将官又都是从大地主或资本阶级拔擢的。
在封建制度,资本势力与军阀组织之下,农民,佃户,工人,一切受压迫的西班牙人当然要反抗的。西班牙于1898惨败于美以后,四十年来,人民,特别是劳农,无时不在挣扎,奋斗,但顽固的势力掌握政权,永远阻挠一切的改革。简单说来,最初是推翻王室,建设共和之运动,风起云涌。然而自1918至1923,6年间,内阁更迭12次;自1923至1930,7年间,李维拉将军之独裁,卒未能将王室保住,阿尔方梭十三世终于1931年4月14日悄悄的溜往巴黎,布尔朋王室便结束了它的一百年的统治。其次便是社会党,劳动党,无政府党要求实现经济的正义。但是共和的西班牙在共和党与社会党联立政府之下,二年半以来,碌碌无所表彰。它的唯一的成绩只有收复了8万英亩的土地,安插了五千农民,而对于50万的贫农,250万无地可耕的农人,它是一筹莫展。1933年11月,反动党乘机主政,倒行逆施,增加人民的仇恨。但这不过是暂时的,不到30个月人民阵线的联合于1936年2月的选举,以空前的胜利,获得了大多数的席位。(1933的选举,右党占352席,人民阵线各党仅占121席,次年,前者仅205席,后者占268席。)这表示西班牙人民真正的意志。从此以后,这个新政府要切实的实现它的新政策了。它首先以投票黜退向来与右党狼狈为奸的第一任总统。但各种顽固的势力,封建的地主,冥顽的教会,贪婪的资本家,不甘寂寞的军阀,开倒车的法西斯政客,马上觉得自己的利益与地位受胁迫,便相联合于去年7月17日,高揭叛旗,与合法的代表真正民意的马德里政府宣战了。
由以上的简略的分析,我们可以看出这次西班牙的内战完全是几种旧势力的联合对于人民的武力的压迫,因为几十年长期的压迫,结果总未成功,于是现在利用大规模的有组织的武力。在这次战争,人民当然立于极不利的地位的:旧势力拥有雄厚的资本,有力的军队,摩洛哥的战士,最重要的,还有法西斯国家的种种有系统的援助。人民阵线政府这些都没有,但是它依然存在。马德里经了两个月的包围,还未被攻陷。这证明了西班牙的真正力量,这亦证明了武力的无力。假使那些顽固的势力,地主,教会,军阀,资本,没有外邦的协助,人民早已胜利,内战早应结束。只因外来的援助源源不绝,顽固的势力乃得以继续实施它的重大的压迫。两方胜负如何,现在虽不可知,但我敢说,如果顽固的势力战胜,西班牙将由半殖民地降为完全殖民地,以酬外力的帮助。至于人民的屈状也只是暂时的,在人民经济不能彻底解决之情况下,任何政府不能存在,何况倚赖外人以武力压迫自己同胞的政府呢?
6 ) 蜂巢幽灵
1940年,西班牙内战结束、佛朗哥独裁政权开始一年后。一个偏远孤绝的西班牙村庄的平常一天,六岁的安娜与八岁的姐姐伊莎贝拉看了场电影,1931年的美国恐怖片,《弗兰肯斯坦》。一个奇幻世界与日常生活交织,伴以黑猫、疾驰火车、跳过火焰、有毒蘑菇等奇诡细节,生与死在童年似乎一线之隔。这是西班牙导演维克多·艾里斯的电影处女作《蜂巢幽灵》,被视为七十年代最好的西班牙电影。艾里斯出生于1940年,在三十多年从影生涯中,只拍过三部剧情长片,皆属佳作(另两部是《南方》和《光之梦》)。
电影出现的1973年,已是佛朗哥四十年独裁政权的最后几年,舆论与艺术审查略为宽松,但公开批评仍不可能,此片以象征和隐晦表达避免审查麻烦。家国分崩离析的创伤被压抑(片中一家四口从未同时出现在同一画面中),影片中的沉默,连同荒凉到美丽的卡斯蒂利亚平原景致,有种悲哀的诗意。摄影的微妙影调令人想到维米尔或戈雅油画,而拍摄时摄影师Luís Cuadrado已近失明,之后完全失明,于1980年自杀。令人叹惋。
关于片名《蜂巢幽灵》,导演说来自诗人、剧作家梅特林克,暗示“蜜蜂遵循的某种神秘力量,而人类永不明其原由。”片中安娜的父亲费尔南多是养蜂人并写关于蜜蜂的诗句,他们居所的窗子为蜂巢形状,室内灯光是蜂蜜色泽。此片影响到宫崎骏动画片《龙猫》(1988)和吉尔莫·德尔·托罗的《潘神迷宫》(2006)。
7 ) 短评写不下的幽灵
童年高烧时入侵的梦魇,身体难道只是灵魂的外衣?蜂王的深黄宫廷里,生命涌动着被剥去审美符号之后呈现出的原始特征。钉死在自然律中的机械行为,暗中扩张的种群巢穴,毒伞褶里致命的毒素弥散开一股属于生命却又令此在厌恶的旺盛的阴湿。机械性与有机体的差异只在“嵌入一双眼睛”,这里是有机体实在的秘密:生命即是生命与非生命之间危险的振荡过程,生命表现为生命不在场时仍机械晃动的摇椅。猫的獠牙,蜂的毒刺,穿越一团燃烧的气体,此在抵御并享受着“生命般的”侵凌性。是刀刃上的舞蹈,嘴唇的颜色暗示着新鲜的血肉,玩耍,性爱和杀戮的区别比想象中要更模糊。
夜晚的庭院里,和女孩眼睛共处同一界面的蓝色光斑在焦外注视着注视中的小女孩。这样的凝视还从各个角落的裂缝里渗透进来,火堆中跃动的影子,打开发出同样乐音的怀表,写给不知名故人的信件,原野里衰颓的旧建筑,最终都变成对小女孩隐隐的呼唤经由女孩之口显形,科学怪人在水波里一晃就成了自己,似乎并没有某个神秘的他者,那只是女孩被压抑的另一面,那一面见过侵染了粮食的血。
Lovely Ana 噩梦并不仅仅出现在梦里
撇开政治不讲的话,这片就是在说小孩子别看恐怖片。
弗兰肯斯坦的迷宫 全片1000个镜头 500内景 500外景 变态之极
如果让我看着一部电影自杀,我选这个
7.8/8.0 不止一次地回想起片中小女孩Ana的眼睛,无助且困惑。小孩子是一种有灵性的生物,他们能感受更多的东西.他们用一种最真挚直接的方式去解读一切事物。
在还没学会恐惧之前,我们已经饱尝孤独
六角形纹路,昏黄色梦境。画面如湖面倒影般恬静荡漾,又如疾驶的火车匆匆掠过。幽灵是受伤军人,是科学怪人,是某种无法摆脱的神秘幻想。原野上刮起的粗犷的风将故事吹散,最后只留下一束清冷的光。
当孩子懂得人会死去时,童年就结束了。
深黄色是对于古典油画的摄影式模仿,也是“蜂房”——-在语境之中,封闭小镇的人被拟动物化,当我们观看蜜蜂会感受到一种可怜而受限,“激情”无法从外部观看,将“激情”可视化,即自然主义。在《蜂巢幽灵》中,火车,放映车的到来是城镇可见的闭锁与无趣,但维克多·艾里斯通过对起源于孩子之口的神秘空间实体化完成了空间的再一次生产,科学怪人的到来重新开启了某种不确定性,荒原上的破旧房屋与深井,不可知的神秘,通过孩童之眼,坐在银幕面前的观看者再一次获得对于影像的超验性恐惧。
色调真迷人;小女孩安娜真纯净;受伤军人那段,想起了《城南旧事》,不过比《城南旧事》好得多。
4.5;半年后重看,总算是有所领悟。还是不理解超现实主义的隐喻在哪,但确实有种特殊的魅力在其中;这个小女孩是我自认为是自己看过所有的电影里长得最好看的女孩木有之一~~~~
4.0。十分怪异、独特、神秘的影像风格。待再看。
D+ / 影片呈现出一种视角分配上的矛盾:一方面是孩童作为主线索将周遭化作贴合于时间流逝的静物,这种凝滞构造了“原初”一般的观看;另一方面则是前者挤压下的成人副线与影片整体的全知叙事,这种琐碎的堆叠反而像是在刻意阻隔段与段之间的流动,“日常化”被暴露为一种有明确导向的压缩。最终生活图景仿佛被转化为蜂巢一般的六边形封闭格子,符号的累积既未能创造情境,也无从生成叙事推进的动力。
#351|對恐怖片的挪用,兒童演員過分精湛的表演,恰好都是使我毛骨悚然的東西。衹能在蜂房和淌著蜜色光彩的室內獲得些許療慰。
想象和夜晚和眼睛构成另一个世界。
[西班牙影展·美琪大戏院]①蜜与死的童年之诗,神秘而柔缓。②影片时而浸泡在蜂蜜般的金黄色之中(室内戏-蜂巢式的窗户-极权与父权象征),时而浸润在旷野的蓝白色之中(童年的自由与自然),时而又笼罩在夜晚幽谧的黑色之中(诡影、幻想与死亡)。③文本内蕴丰厚,科学怪人和电影,宗教与家庭,大众文化中的西班牙内战后集体记忆。④以感官的懵懂映衬出孩童的纯真与不成熟:视觉-课堂人体模型的眼睛&目击跳篝火时的幻影(定格)&弗兰肯斯坦幻觉;听觉-听火车后的震惊&听心跳时的失败;嗅觉:采蘑菇,分不出毒蘑菇之味。⑤永远分立于不同镜头中的父母。⑥荒原中的双门洞房子与老井。⑦几处叠化转场令人迷醉,如姐姐与黑猫的并置。 ⑧安娜·托伦特在这部影史最佳处女作候选中的表演令人叹服,23年后,她又主演了另一部极具水准的导演处女作[死亡论文]。(9.0/10)
好片。
故事充满神秘性,角色的行为动机也很神秘,不成熟的心智被恐惧困扰产生的幻象很神秘,还有点奇幻色彩。以儿童的视角回忆西班牙弗朗哥政府的高压和普通人的恐惧心理,大量的隐喻让人印象深刻。★★★★
说它画面艺术吧,又感觉太过做作;说它故事考究吧,又仅仅只是单调的讲一个故事。反正我不喜欢
重看。神秘诡异而惊心动魄,世间最恐怖的瞬间莫过于孩童认识到死亡的一刻。手指触碰蘑菇,火花迸裂,枪声和水边的科学怪人。蜂窝状窗框是成人世界的牢狱,将一夕毁灭永不可追的天真禁锢成时光的蜜与蜡。