1 ) 女性的苦难 说说沟口健二的电影《祗园歌女》
小津曾说:“我拍不出来的电影只有两部,那是沟口的《祗园姊妹》,和成濑的《浮云》。”
拍摄于1953年的《祗园歌女》是导演沟口健二后期的作品,貌似是一部比较“低调”的电影。同小津安二郎相比沟口要幸运的是,《西鹤一代女》、《雨月物语》以及《山椒大夫》在国际重大电影节上大放异彩,让其扬名世界。
《西鹤一代女》以史诗的形式波澜壮阔地描绘出一个女人的一生和日本的历史,《雨月物语》展现出女性在战争中的悲惨命运,《山椒大夫》刻画了封建时期人与人之间的剥削关系。相比这些,《祗园歌女》的格局要小得多,它仅仅描绘了东京都吉原街区的两个普通艺妓的生活点滴。
但是当我看到这部电影的时候还是被深深打动了,可能也跟个人的喜好有关,格局小的电影往往细节饱满,人物刻画细腻,有种“一花一世界,一沙一天国”的感觉。可能这也是东方人的审美习惯,比较在乎意境和情绪而不是宏大的史诗。
背景
导演背景:
导演拍电影的目的有很多种,有位影评人说侯孝贤拍《童年往事》,是在拍他生命过程中的一个韵律,就像脉搏的跳动。我想世界上所有的好导演其实都是在做这样一件事吧,只是把自己的脉搏与电影一同跳动,自己的血液渗入到电影的每一帧画面中。
大岛渚曾经对照小津和沟口两位大师作如下评论:“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作,知道自己喜欢什么,所以是幸福的;但是沟口一生不知道自己想干什么,盲乱地努力着,所以说他的一生过得很辛苦。”
与家境良好的小津成为鲜明对比,沟口的成长经历非常坎坷。他的家境非常穷困,17岁时母亲因为过度劳累而去世,父亲丧失劳动力,沟口唯一的姐姐承担起家庭的重任,成为了一名艺妓,之后又成为了贵族的小妾。
沟口与父亲关系非常恶劣,同姐姐的关系却很好,他寄宿在姐姐家很长一段时间。正是这样的经历反映到沟口的作品里,男性总是卑鄙拙劣的,而女性却善良,坚强,宽容,成为男性的拯救者。
关于沟口还有一个轰动一时的事件就是曾经与沟口交往密切的京都妓女百合子用刀刺伤了沟口,沟口后来说到此事:“那天,从背上流下来的血腥红猩红地染了一地,我一生都无法忘记那种红色,苦难的、悲伤的,但是微弱的透着温暖。”就是这微弱的透着温暖的血液教会了沟口如何理解女人以及如果通过电影展现女人。
故事背景:
《祗园歌女》为我们展现了日本艺妓的世界。
故事以16岁的荣子来到母亲生前的好友美代春住处求其收养自己并跟随美代春成为一名艺妓为开头。
艺妓往往深居简出,不工作的时候便在家里,于是荣子来回穿梭在京都的各个巷子里寻找美代子的住处,然后有一个荣子的主观镜头,是茶社写在木匾上的艺妓的名字,我们可以看到美代子的名字上有一个圈起来的“甲”字,这说明艺妓是分等级的,而美代子无疑是她所在的茶社中比较高等级的一个。随着荣子找到美代子的住处,我们也随之进入艺妓那神秘,不为人知的世界。
之后荣子开始了漫长艰苦的艺妓学习过程。古时艺妓学习由十岁开始,到后来改为十四到十五岁,荣子十六岁,刚好开始学习。艺妓要学习掌握的内容繁多。其中包括文化、礼仪、语言、装饰、诗书、琴瑟,一举一动、一言一行都有严格要求。初为艺妓者称为“舞妓”,而后才可以正式转为“艺妓”。艺妓生涯一般到30岁完结,在30岁以后仍然继续当艺妓的话便降级,成为年轻貌美的名妓之陪衬。艺妓中把前辈艺妓称为“姐姐”。片中的美代子即荣子的“姐姐”。她们相依为命、互相扶持。
我们看到荣子在茶社老艺妓的教导之下学习茶道,击鼓,弹琴等等。老艺妓同学习的少女们这样说道:“你们就代表着日本的美,这是活生生的艺术,是文化宝藏。”荣子正是抱着这样美好的幻想勤奋地学习,而她之后不得不从这样的幻想中抽离出来的时候让我们唏嘘不已。
艺妓在过去的确是卖艺不卖身的,当然这不是说艺妓就没有性生活了,一般而言,与艺妓有性关系的都是签订过契约的固定的一个人,他被称为保护人,会为艺妓的生活起居负担相应的费用,艺妓的生活能力一般比较差,会有好几个佣人伺候着,因此和艺妓有密切关系的往往都是显赫的名流。
而随着时间的推移,很多茶社的业主逐渐利欲熏心,很多艺妓开始走上娼妓的道路。等到二次世界大战之后,随着市场经济在日本的形成,人与人之间的关系逐渐由金钱所取代,艺妓更多的成为了娼妓。不论她是自愿的还是被逼的。影片中祗园业主老板就成为了使艺妓走上娼妓道路的帮凶,在片中她曾跟美代子说,这年头,哪个艺妓不干那一行(指卖淫),实属悲哀。
本片中的男人
日本电影中的男人的形象似乎是矛盾的,既有黑泽明《七武士》中那样阳刚的男性形象,也会有沟口健二电影中懦弱,卑鄙,拙劣的男性形象。
片中荣子的父亲算得上一个典型,在荣子的母亲出嫁给她的时候美代子她们还都很羡慕,认为荣子的母亲会有一个幸福的归宿。结果却是一场幻影,荣子的父亲在片中居然这样说道:我很久都没有和那里有关联了,她不过是一个艺妓而已。可见荣子的父亲并没有给荣子的母亲带来幸福。换言之,艺妓要获得正常的家庭幸福是几乎不可能的。荣子的母亲早逝,荣子的父亲既让女儿承担自己的责任还漠视女儿因此受到的伤害和误解。在影片的开头,荣子为了改善自己的情况而来求助于美代子,荣子父亲却不同意,但是到了后来自己女儿当上了艺妓他生意失败时却反而厚颜无耻地来向美代子讹钱,善良的美代子此时已经捉襟见肘却将自己的首饰给了他。可见他之初不同意荣子当艺妓根本不是出于父亲对女儿的关心,而是出于对自己面子的维护,到了后来觉得自己女儿有利可图的时候露出了虚伪卑鄙的嘴脸。
荣子开头去找美代春时,与美代春争执的男人可以说就是年轻时候娶走荣子母亲的荣子父亲。他们道貌岸然地说会娶她,口口声声地说是真心爱她,企图让无知的艺妓被这样的谎言所蒙蔽。而然他们是不可能信守他们的誓言的,爱情的承诺只不过是美丽的肥皂泡。在影片后来,美代子陷入困境的时候,当初说要娶她的这个男人却拿着冰淇凌来羞辱她,可见这男人的行径有多么龌龊。
片中另外的男人形象跟前者又不一样了,他们是处在市场经济中的代表着新时代的商人,他们揭示了艺妓在新的时代背景下的有别于过去的压迫和处境。
他们西装笔挺,谈吐得体,骨子里确充满了对金钱和肉欲的贪念。他们更加的道貌岸然,充满着更加令人发指的巧妙的欺骗。
他们其实同荣子的父亲还是同一个人,只是换了一身好皮囊而已。
祗园的女老板在片中与商人勾结在一起,即使她曾经也是艺妓,而现在却成了欺压艺妓的商人的爪牙和帮凶。打个不恰当的比喻,或许就跟曾经受婆婆欺负的媳妇终会成为欺负媳妇的婆婆一样充满着反讽和悲哀。女人的命运真的要这么轮回下去么?
本片中的女人
本片完美地刻画了两个姐妹情深的艺妓——美代春和荣子,在本片中,美代春和荣子有着各自不同而且多重的身份,深入的反思了日本女性在社会中的地位。
美代春是本片中的主心骨,她美丽,善良,聪明,坚强。她是艺妓,迫于无奈也成为了妓女,她还有另外的身份——姐姐。她承担起了本应该是男人承担的责任,勇敢地承担了照顾荣子的责任。她想尽一切办法帮助荣子,为了荣子甘愿牺牲自己。她看透了世事却无力改变这样的世事而不得不妥协。她成为了男性的拯救者,在荣子父亲无耻的向她讹钱的时候她慷慨地帮助了他。影片之初似乎将她刻画成一个冷漠的爱说谎的艺妓,但是实际上她是最有人情味的一个,他的佣人道出了真理,她在那个男人三个月还没有付钱的情况下还对他彬彬有礼。她之所以不信任那个男人是因为她早已经看透了一切,不对男人再有天真的幻想。
美代春成为了荣子的保护者,成为了不幸的承受者,她或许就是沟口姐姐在电影中的投射。
荣子本是天真可爱的少女,她本来的身份应该是女儿。可是她的父亲却是她的世界中无能的权力拥有者。她年轻血液里流淌着反叛的因子。她对生活充满向往和热爱,她认为艺妓是美的象征,在祗园刻苦地学习一切技能为的是成为出色的艺妓。当真正残酷的现实世界向她展开时她企图反叛,她咬下了可耻之人的舌头。却无法做到真正的“革命”。最后她只能屈服于这样的现实。充满着悲哀。
沟口在本片中没有给出一个希望的结尾,美代春以屈辱的代价换来了重新开始的生活,最后美代春与荣子姐妹两个并肩盛装的消失在吉原街区的夜色里。或许这又是一个不可逆转地轮回。
美代春和荣子无法反叛这样一个世界或者可以说是导演沟口无法反叛这样一个世界,甚至在某一点上,沟口虽然对女性充满了同情却也深深陶醉在她们无畏的勇敢之中。这是日本社会所无法规避的民族心理。
本片在电影史中的意义
首先,本片与其他日本女性电影一道构成了日本女性电影的谱系。
在日本的文化中,对女性是有种奇怪的心理的,即敬而虐之的心理(不妨想想日本的AV片,以及诸位对AV女优的心态)。他们喜欢把女性塑造为女英雄,充满磨难与压抑,可是他们明知女性的处境却永远不会去改变她们的处境,甚至陶醉在那种苦难之中,就好像日本的军国主义宣传片中展现战争都是展示战争残酷可怖的一面。英美人感到迷惑不解,这军国主义的电影怎么拍得像反战片似的,他们其实是不懂日本人的心理,我曾经看过一本小册子采访靖国神社供奉的战犯的母亲,她们一个个都很陶醉于自己的儿子战死在战争中,能供奉于神社对于她们而言是莫大的容光,也就是说,日本人觉得效忠于天皇是他们一辈子最大的荣耀。说白了,就是一种自虐心理。在中国,忠和孝的前提是“仁”。而日本人不一样,他们的忠和孝更为极端,也就导致了这样一种心态。
小笠原隆夫的《日本战后电影史》一书中提到了日本电影中的被虐者谱系,罗列了这样几类女性:军国主义下的女性,如《大曾根家的早晨》,封建习俗下的女性,如《晚菊》,贫乏的日本社会下的女性,如《女人的园》,时代的发展历程中的女性,如《二十四之瞳》,在这其中时代发展历程中女性的刻画最多也最为出色,如成濑巳喜男的佳作《乱云》也属其中,而这部《祗园歌女》更加如此。
纵向地放入这样的谱系之中,我们能清晰地找到女性在不同时代下所承受的一切,能历史地角度较全面的把握和论述日本电影的某一个方面。
另外在电影语言的角度,这是沟口较成熟的一部片子,其个人风格已经形成。主要有长镜头,全景主义,多点拍摄,定机位拍摄,低机位拍摄。
此片的长镜头比比皆是,室内室外都有,例如美代子带着初次盛装打扮的荣子在街道拜访的时候镜头就跟着主人公游走,主人公到哪,镜头就一直跟到哪。基本做到了一个场景一个镜头。沟口早期的电影中还是比较推崇蒙太奇的,越到后来才慢慢开始喜欢用长镜头,他觉得长镜头可以不打破演员的表演。法国的影评人曾经非常推崇沟口的长镜头,可沟口的长镜头可不是来源于巴赞,他的长镜头来源于日本传统的戏剧。
本片22分钟是一个艺妓表演的场景,摄影机设在所有人的背后,处在正中间的是男客人,而整个镜头就像一个舞台,看电影的人好像是坐在第二排的观众。艺妓表演的整个场景被记录下来,这就是沟口的全景主义,他习惯把人物的动作完整记录下来并且展现人物与当时环境的关系。
多点拍摄在多人对话场景中经常遇到,在荣子初次拜访美代春的时候,拍摄荣子与美代春的对话沟口采用的机位完全不同于美国好莱坞的常规法则,美代春、荣子、佣人分别坐在茶几的左中右三个方向,第一个镜头在三人正面中间偏左的位置,将三个人的位置关系交代清楚,第二个镜头直接处在佣人的位置,确明显不是佣人的视角,将佣人完全去除在场景内,到了第三个镜头却到了三人的背面偏右的位置,三个镜头几乎是围绕人物一周。这种拍法在小津的片子里也出现过,《东京物语》中老头老太太和儿媳的对话一场戏也是类似的拍法。这样的拍法最大限度地展现了演员的表演,突出人物关系,人和环境的联系,而不是将观众带入故事情境中。
定机位可以说是形成沟口电影风格重要的一点,就像日本的诽句和水墨画(其实老祖宗就是我国的诗和国画)一样,镜头内部有着某种形式化的美感,这种东西是美国人和欧洲人弄不来的。回到刚刚说过的第22分钟的艺妓表演的那个镜头,在那个镜头里屏风处在正中间位置,两个艺妓在屏风前面翩然起舞,整个构图非常对称,典雅,简洁。充分体现了东方人的审美趣味。在第29分钟,美代子和祗园的业主一块去寺庙,镜头里长廊、柱子等形成的线条也构成了独具风味的东方美。
低机位拍摄在这部片子中比较明显,甚至跟小津的机位有些相似,但小津的低机位展现的是日本寻常人家的生活点滴,给人亲近平和之感。本片的主人公局促在狭小的房间内,低机位反而突出了艺妓生活场所封闭,压抑的感觉。
沟口的电影风格跟其他的电影大师,如黑泽明,小津等等一道构成了日本电影的风格,有别于欧洲电影,美国电影,日本电影与其他亚洲国家电影一道展现了东方人看世界的方法和视点。
美国人总是希望将自己的普世价值影响到全世界,好莱坞的做法就是冲进每个国家的电影院,这对全球文化的多样化和电影的发展是不利的。很多区域在美国电影的冲击之下受到了很大的负面影响,比如台湾电影。试想如果世界上每个地方的电影人生产出同样风格的电影会是一件多么可怕的事情!我想把沟口的电影放到日本电影,放到东方电影的谱系之中并与其他区域特别是主流文化区域做比较意义是十分重大的。一直以来,欧洲和美国的电影理论比较系统和深厚,而东方电影或者其他比较弱势的区域似乎从来没有形成自己成系统的理论,这可是一个值得思考的问题。
2 ) 没有儒家的东方谱系
整个日本影坛都不分时代地具有强烈的古典风格,其中又以沟口健二导演为最。他的《雨月物语》,用镜头还原了江户时代促狭、幽暗的景深,比译作更让人接近那一个志怪、古典的日本,女鬼凄厉,情欲清冷,天人合一。
健二又是一位偏执地一生把镜头对准日本女性的导演,他说,这如同“静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。女性题材,使得健二的作品兼具现实主义和古典氛围,这两者在其他人的电影作品中往往很难兼顾。《祇园歌女》,写尽了女性的苦难,也写尽了女性的华彩,很通透,也很绝望。
“祇园”这个地名,不得不查考一下。该地位于京都府京都市东山区,是京都市区内代表性的闹区与风化区。“祇”字,很容易被错认为“祗”或“坻”,可造词“神祇”,地名源自印度北部舍卫城南郊的祇园精舍,是释迦牟尼佛当年传法的一大重要场所,故此地与佛教文化紧密相关。祇园区域内的祇园甲部和祇园东这两个地区是京都现存的五处花街之一。其中祇园甲部是京都最大的花街。祇园东又称“祇园乙部”,性工作者也较祇园甲部多。需要注意的是艺伎和性工作者并不相同。在绝大多数情况下,艺伎类似艺旦,以卖艺为业,并不卖身。故影片中美代春的宿舍门前书写的“甲”字被予以特写,是为了说明美代春属于卖艺不卖身的艺妓。代表着佛教精神的祇园和花街合为一体,是礼佛文化与风月文化的共融。日本从中国母体文化中撷取了佛教的圆融、仙道的飘逸,构造出独特的神道文明,独留一个儒家,并未体现在日人的风骨之中。无论是忠君还是报国,儒家的前提是“仁”,在道德上框定了范围,在此范围内,从心所欲而不逾矩;而作为抽离了儒家的东亚体系,日本文化的忠君和报国,是不需要“仁”的前提的,是无边界的恣肆到极致。效忠天皇也好、战死沙场也好,并无道德的前提;在武士道的基础上,发明一种菊与刀并存的阴柔审美。因而神祇所在,与昭昭肉欲,能并存吗?在日本,就可以。
“歌女”为翻译而来,原著名为“囃子”。根据台湾教育部网站的词条说明,“囃子”为日本音乐常用术语。原指为增添艺能情趣,以敲击乐器为主的音乐。歌舞伎囃子有三种:1.在舞台上为演出者伴奏;2.在黑御帘内和着剧情进行伴奏(阴囃子),又称下座音乐;3.寄席。使用三味线、太鼓、小鼓,以增添演出者出退场或舞台效果。“囃子”是需要学习这一整套音乐功夫的,相比“歌女”传达了更多日本音乐理论的内容。影片中荣子拜师学艺,直至学成,成为出色的艺伎,并不仅仅是谋生和娱乐,而是承载着大量的日本文化,频频出现的日本传统乐曲也渲染了这一点。片中导演让老艺伎对学习的少女们这样说道:“你们就代表着日本的美,这是活生生的艺术,是文化宝藏。”同样地,作为一个没有儒家的东方谱系,日人的审美与中国母体文化也有极大的不同。美,在儒文化背景下,和德同样地无法剥离。《诗经》的无垠芳草,必须对映后妃之德;善德、善行,是女子审美的一个德性基础。在这个基础上,过分的美是恼人的、不必要的,因而就有“红颜祸水”“红颜薄命”,今朝称之为“荡妇羞辱”。因为儒家本质上是基于男性统治社会视角之下的一种心灵秩序。而超离了儒家的日本,美就像旁逸斜出的枝杈,只能漫山遍野地生长,极尽美之能事。在艺伎身上,纯洁和妖娆、欲望和距离危险地共存,看客们来此则肩负着日本全民族的审美责任:于一种呼之欲出的性感面前守住龌龊的思想。犹如走在细如琴弦的钢丝上。这也太难了。于是,沟口健二就在《祇园歌女》中激烈地抨击这些守不住恶念的卑鄙男性,而把艺伎这一同时具有色情指向和至高至洁的象征共同体作为日本民族的精魂加以咏诵。这不禁让我想起了川端康成的《睡美人》,在鲜活年轻的少女酮体前面,江口颓然发现了自己的老丑……这样的审美,几乎可以总括为艺伎式审美,没有什么道德的维度,也抽离了意义。
在《祇园歌女》中,美代春培养、保护了荣子,她们作为艺伎,是处在被羞辱的一方,而在这里男性则全被摒弃,被嘲弄和报复。她们早就看透和厌倦了男人的花言巧语,自觉地互相依靠,这体现出沟口意欲探讨的女性之间的互助的力量。艺伎之身代表着古典中的日本试图忠守的美,但在男性的入侵之下仍然逃不过幽暗的道路。祇园甲部的女子们,又有几多最终能坚持“卖艺不卖身”的清高呢?影片的女性镜头是真美。只有日本女人穿上和服才是日本女人呀。正如只有日本导演才能拍出艺伎电影,多年前某好莱坞大片真是开了个无耻玩笑。就连中国人都只是隔着海水看那一片风物,倘若加上儒文化的背景,在这部电影中,女性的诱惑性一定要被大大降低,才能烘托出守身如玉的妇女如何打败嫖客的失德,守住社会道德底线。沟口是现实主义的,但他妖艳如花的镜头,分明又有着这个民族对女性受苦受难然却义勇无畏的陶醉想象,这又是纯日本的,没有什么道德可言。
3 ) 转载:柏邦妮
关于妓女的电影,比起《艺妓回忆录》《恶女花魁》这种,我还是更喜欢沟口健二的世界。前者写女人的竞争,两代花魁的更替传承,后者是写女人之间的爱护,牺牲,成全和隐忍。沟口写艺妓,因为太有生活,全是日常细节,幽微平静下惊心动魄,充满朴素的人情美,婉约动人。哎,我的品味太老套了,没法子。
4 ) 顶天立地之美代春
刚出场,两个女人都很惊艳。美代春的风韵绰约,荣子的清秀端正,一个有一个的独特,谁也不比谁逊色。作为女人,都会心里生出万分倾羡。
美代春边挽着头发,边笑脸吟吟地拒绝了求婚者,说着带有点激将意思的话,把求婚者赶了出门;这时候,荣子来拜师求收留。美代春擦拭着桌角倒好一杯茶,询问着荣子的来意,一边说“做艺妓,可不想表面上那么好”……可是,他居然答应收留荣子,训练她成为一名艺妓。说到底,他拒绝主顾是因为看透世事和人情,也因为她不想那一刻表达爱他的男人蹉跎光阴、陷入消沉。而他收留荣子,是同情荣子的处境,想带她过得好一点。
后面是荣子拜师学艺的段落,有人服侍她梳头,发髻挽起的时候露出清秀的脸庞,日日认真训练的荣子很快出落地落落大方了。等到她快要出师了,美代春居然去跪求茶社老板娘借钱,只为了给荣子买一身像模像样的和服。既然决定成为一名艺妓,她希望荣子能够出人头地,称为一名出色的艺妓。
荣子的爸爸舔着脸来借钱,当初可是他不管不顾荣子的,等到荣子学成出师,居然以荣子父亲的身份来要钱,美代春心里是明明白白的,他居然还是给了钱,客客气气地送走了荣子的爸爸。他心地善良,希望能维护荣子来之不易的今天和曙光微现的将来。
自成为艺妓的那一天开始,美代春就周旋在“成功有钱”的男人堆里。照说,她是游刃有余,也早练就了一身圆滑溜溜的本领。可他推开了那个“喜欢他”的潜力奉养人,听到隔壁的叫声,立刻就跑过去。那一刻,他是荣子的守护者。事实上,他一直是荣子的守护者。尽管那么多年为艺妓,尽管身子也许不是最干净的,心里还是彻底干净的。见了一个极力守护自己干净身子的荣子,他自然是要尽力守护了。
整个剧里,美代春他成熟典雅,顶天立地,甚至光芒四射。谁说女人一定要男人来守护,女人也可以守护女儿,女人也可以守护自己。
世界是前进了,片子反映的时代是二十世纪二十年代了吧,社会也是有点变样了,艺妓虽然实际上是没有社会地位的,但也是卖艺不卖身,至少明着是这样,暗地里,别说当年,即使一百年后,艺妓/女儿还是没有地位,在这世界里扮演着陪衬的角色。也许,再过一百年能变。
故事非常好看,沟口导演总能拍出特别棒的女人,善良、坚强、宽容。他自己出生贫寒,亲姐姐为了承担家庭成了一名艺妓,他自己也有交往密切的艺妓。也许因为这样,沟口导演的女人电影才如此的细腻感人。
5 ) 我欲逆流而上,却被泥沙裹下
通常聊到艺伎,女人是面露不屑又带着艳羡,男人则显出猥琐的神情,仿佛暗示见不得光的勾当。事实上,艺伎从事表演艺术,学的东西很多:插花、茶道、舞蹈、音乐、礼仪……学成出来,艺妓比一般的贵族小姐要淑女、懂礼和渊博。正如片中所说,“你们(艺妓)代表着日本的美,这是活生生的艺术,是文化宝藏”。
《祇园歌女》有段我百看不厌的场景,说荣子初入艺伎行当,在美代春、保姆和乐师的指导下学习各种门道,甚有美感。这段戏,沟口健二用的不是那种快速剪辑加激昂音乐,他的节奏轻拢慢捻,不慌不忙,拍出了日本茶道、花道那种形式的美感。沟口出身底层,拍的也是底层,但比起中产的小津安二郎,他的镜头保留了日本传统社会残留的美。艺伎就是传统美的象征。小津的意识更贴近当代,所以他在西方也更受欢迎,被视为东方的代表。
《祇园歌女》的时候,是艺伎这行当污名化的时代。当艺伎费钱,荣子入行,置装费就要30万日元,多亏了美代春央求茶行老板,茶行老板托了富商,才筹得入行之资,否则即便生得貌若天仙,也不得门而入。但也正是因为艺伎从业耗费不菲,依靠茶屋表演得到的收入,是支撑不了生活的。荣子还未晋身艺伎,就听得同行说茶屋老板帮她找了“旦那”,即包养的老板。旦那是多数艺伎的生活来源,代价是向他出卖身体。有的艺伎退休后,还会嫁给旦那,荣子的母亲可能就是如此。荣子同行惴惴不安的原因,是因为她的旦那是个60多岁的老头。
美代春是当红的甲等艺伎,所以俭省一点,是不必找旦那的,还能将落魄的主顾扫地出门。如果剧情就此发展,电影是没有冲突、没有戏的。鲁迅说中国男人有两大爱好:拉良家妇女下水,劝风尘女子从良,这两大爱好其实暗合了人们“看戏”的心理。戏就是要有变化,要有不合规矩但合情合理的变化。拉良下水、劝妓从良,女人的转变恰恰佐证男人的性魅力。背地里,“艺妓有谁不被碰的?”,偏偏美代春坚持底线,她“之前不是没有做过”,但依然衷心不改。美代春的坚持构筑了影片的基本冲突,而这份难能可贵的坚持最终被打破时,悲剧就显露出来,高贵就显露出来。
沟口若是直写美代春的被迫下沉,则显得不够精巧了。他卖个关子,先拍荣子。荣子负责引领观众逐渐进入艺伎的生活,本身由天真烂漫的少女,逐渐认识到了成人世界的残酷。许多作家、导演喜爱这类故事,拍年轻人心底梦想破碎的声音,这也是很好的,但沟口只是把它当个引子。荣子咬伤了茶行的大主顾,大主顾躺在床上顾不得指责荣子,反而把斗争焦点指向了美代春。原来美代春推开了主顾的要客,令他的生意损伤惨重。这场戏中,藏了半部电影的冲突终于图穷匕见,亮出全片最尖锐的矛盾,沟口的叙事技巧真是令人叹服。
好电影的本质冲突大同小异。人物向上,时代下沉,人物百般挣扎,最后迫于压力,和光同尘。公认史上最伟大的电影《教父》,说一个努力想摆脱黑帮的儿子最后被迫接下家族衣钵、满手鲜血。《教父》的魅力经久不衰,近半个世纪后依然被奉为“男人的圣经”,是因为它说出了我们共同的真相:每个人都处于泥沙俱下的时代,试图逆流而上,最后遍体鳞伤。《祇园歌女》是个短小精悍的小品,故事不拖泥带水,场景仅限室内,也拍出人之于时代的渺小和无力,可和《教父》般的史诗感不相上下。沟口以小见大的雄健笔力,可见一斑。
所以电影之道既在宇宙洪荒,也在一粥一饭。电影之道,近乎于禅。
《祇园歌女》的结尾,美代春侍寝归来,荣子追问她,二人一起抱头痛哭,既哭拗不过时代,也哭身为女性的命运。故事结束,就这样了。
6 ) 如清酒一样清丽
最近特别想看电影,想看书,想听音乐。
晚上用投影仪看电影,先看《苏州河》。
我是十年前看的《苏州河》,当时老师说好,分析视听语言,
懵懵懂懂不识得,只留下一个浮丽繁华的印象。
如今再看,真美,真好,真现代。
看见无遮无拦十年前的周迅,
听着无波无浪贾宏声的声音,突然眼泪流了出来。
有些东西我们以为永远都在却一去不返,
有些东西一去不返却还留在胶片上仿佛永远都在。
深夜了兴奋,眼睛倦痛了但是兴奋,还没过瘾。
于是找出沟口健二的《祗园歌女》来看,
对沟口的兴趣,是因为徐皓峰。
好,真的非常非常好,好而且好看。
普通电影,有生活质感的往往难免戏剧减弱,
戏剧浓烈的往往失之真实质感,而这部作品,两者兼具。
清淡的,不动声色的开场,一整个艺妓的生活,轻拢慢捻,
电影像清酒一样,初尝微甘,不觉酒味,越到后来,越觉得浓烈,无法罢休。
电影到了中后部开始发力,嘈嘈切切错杂弹,小小的剧情,竟然开始惊心动魄。
收尾又好,酒劲一酣,立刻结束,没有一点废话,也绝不窘迫。
回看整部电影,才发现前面的若干细节,无一闲笔,全是用心。
整个调子之清丽,之婉约,之动人,令人难忘,
不愧是大师。
最近一直在看古典小说和电影,都是写实笔法,不花哨,
老老实实写一个时代,一个人物,写一个故事,一个行业,
然而面目宛然,栩栩如生,让后人仿佛能重回那个时代,那个国度。
当然有作者的创作,塑造和加工,但是底子都特别厚实,丰富,
我喜欢极了。
沟口一直在拍心目中的伟大女性,这次一下拍了两个,一个小女孩从对艺妓事业的热情慢慢转向失望,一个中年艺妓像月嫂一样仔细护理着小女孩的里里外外。不瞎搞的沟口出手就是佳片,可惜走的太早,真想看看60多岁的沟口会拍怎样的女性。补了几部,50年代的沟口已经彻底放弃一场一镜的极端美学,但调度能力不减反增,长运镜把小空间理顺的非常好,台词内容和动作通过不易察觉的景别变化和角度调整到合理,让演员的表情和行动以最佳观看的视角流动,与早年的电影相比,从精致走向别致。这种电影观感非常舒坦,属于古典拍法里的极品,算是失传了吧,毕竟,道格玛和达内那种纪录片式风味越来越强势。哎,古调虽自爱,今人多不弹。
认清由幻灭开始,但并不代表心灵麻木,因为懂得所以慈悲;长镜及纵深感。
美好、纯真的价值观却抵不过最终两人继续艺妓生涯的落魄身影。艺妓身上寄托着日本传统文化的女性美,却愈加难逃沦为娼妓的命运,心照不宣地约定俗成。作为父亲的男性,羞于女儿身份却又靠她维生;作为商人的男性,她们完全成了交易品。却只能靠这样方式过活,姐姐无力肩上的承担。
关注人物细节的电影,类似祗园姊妹;MOC出品,不过偶尔会出现画面光亮不均;BD,字幕dvd推迟20s起
字幕居然给翻译成:“艺伎的悲惨生活”,无语,,,,,,若尾文子实在是美丽啊
成就这么一个女人和成就这么一个电影几乎一样困难;而成就了一个,另一个似乎也是自然而然了。女人步上楼梯时一样的主题,塔可夫斯基借乡村神父的口说女人是一个承受、忍耐的母性形象,有些女人天生是这样。朋友说酒吧的女孩儿不好处,因为大哥太多。是也是这样,但那个时候的日本电影还是有种版画一样的温润淳朴,所以聚焦的大多是女人中的极品,这样的形象。所谓的万种风情,这是被影像记录下来了的一种人类风度。十九世纪西方的smart好莱坞做到了,十七世纪欧洲被莎士比亚多少保存下来,中华的风度要文学家戏剧家像古典舞一样去想象、再创作了。魏晋书简的了了,以推论其壮阔言谈。这种人也是和这个语言这个服装最为符合的么。也不是哪个人这样说话这样穿衣服都像她一样温柔的么。这张脸啊!大概是一整个民族合力抽象出来的,画也画不了这么好
美代春对荣子不计较的全部奉献,而且在感情上也迁就荣子自己的意见,这难道不能被看作一种同性的爱吗?与那种一定要在主导与被动之间一较高下的男女关系相比而言,这种互相扶持的爱似乎更可贵也更少见。而且她俩似乎都很厌倦男性。
运镜精准的画面感~~跟小津安二郎异曲同工之妙的共属于五十年代的干净和清透.
艺伎养成记。雏伎为保贞洁咬破老头嘴的那一刻!震惊了!立马想到stoker里相似的一幕。后来雏伎一语道破 无奈认识到作为艺伎只卖艺不卖身是活不下去的。但最后中年艺伎对雏伎说 这之后我来做你的patron 我脑内一抽 这TM难道不是活生生对体制的对抗!强!
艺妓是什么?清高是要有资本的。漂亮才可以清高。像美代这样的姐姐不多了。美子太稚嫩了。未经世事。却又倔强出奇。我也想打她一巴掌。让她看清这个社会。清高只能让你穷的叮当响。世态炎凉。悲惨的艺妓。
说来也巧,是看了《恶女花魁》后看的本片,风格上也是一个现代一个古典,形成恰好的对比,这片不是以小见大,是以小见小,不废话不煽情,老老实实但无处不到位,真是好看。
他爸爸吞噬完她妈妈,然后就开始吞噬女儿,虽然都半身不遂、颤颤巍巍了,但到女儿这里要钱,再远的路他也走得到。而她第一次到东京遇到的那个男人,完全就是把艺妓这个行当所谓的规矩撕个稀巴烂,什么卖艺不卖身啊!哪个男人来找乐的时候,信这个?!小姑娘还以为这个是一份打字员的工作啊!美代虽然资历深一些,也要周旋于虎视眈眈的男人中间讨食,那么干活,居然欠着债,开场那个男人抛出个大绣球-我要娶你,不嫌弃你是艺妓。可女人早就看明白了,谁稀罕嫁给你啊。男人旋即露出真面貌,开始言语羞辱,身体暴力。那个戴眼睛的斯文男子,商务人士,虽然没那么猴急,目标不都是一个吗?!男人在沟口健二的电影里,各种丑陋。
沟口健二1925年儿童节遇刺后28年作品。其女主总是身在浮华场敬业而世故,却同时总葆有一颗纯真心。女性的职场两难,长镜替她们默默尽说。比起前作《祗园姊妹》与《爱怨峡》,这部的镜头感更好,尤其逼仄街巷与除夕末镜:只道当时已惘然。
过去的女性真是受尽欺压,毫无出路。艺妓不能自立,很容易沦为客人玩弄的对象;可是社会不给女性自立的机会,荣子反抗得了一时,最后也不得不屈服。光有自尊有什么用。难怪女权主义者对教育和就业里的性别歧视敏感得不行,以前真TM吃够苦头了,哪国都是。
沟口健二的艺妓成长史。后期沟口的电影不若中期那般坚持“一场一镜”,尤其是对话场景,经常会切换镜头,改变机位,但也不用好莱坞经典电影语言中的正反打。转场依旧是两种方式:叠化或街道/廊道镜头。既可以见到近似于小津的超低机位,也时而出现高机位俯角镜。大景别镜头所占比例下降,近景常见。构图方面,依旧以斜侧方为主,但正面和对称构图要多于早中期作品。半隐半现、半遮半露的门帘及多人景深构图透现着东方的婉约美学。PS:木暮实千代好美~(8.0/10)
这部电影的成功之处最重要的在于演员们精湛演技而塑造的经典形象 若尾文子本身就极为美丽,且演技超群,她用她特有的带着倔强的纯洁,把美代荣的天真活泼、刻苦努力、不畏强权刻画得活灵活现;木暮实千代的美代春更为耀眼。这个角色简直就是为她而生的,一举手一投足都带着魅力和风情,妖而不淫,风情万种,这个角色让木暮这种妖艳挂的演员诠释简直是再合适不过!
日本人乐于浸淫于对女性的审美,有畸形,同时对女性的关注度也更高,日本导演沟口、成濑、五社英雄都是,艺妓题材是良好的载体。片中既说了“艺妓是日本的象征”,同时她们又是出卖肉身的人群,这本身就是戏剧矛盾。沟口的画面是日本建筑、室内设计特有的画面感,空间像是裱框的画。结尾离不开以情动人,妹妹是“可怜金玉质,终陷淖泥中。” 姐姐为其献身赎罪,既是救人也是救己,靠救人而救己是无依无靠之人生的唯一实现价值。三星半。
好厉害的沟口!景深镜头运用已入化境,有别于小津一以贯之的低机位固定镜头,沟口在此片中把景深镜头运用的高低错落、动静交融,一切外在的镜头变化都依托于人物内心的变化,俯仰动静间,人物关系及情绪的细微处控制的滴水不漏。能把这样一部“小片”处理的如此细微,难怪小津也言道自己是拍不出这片的
沟口健二的艺妓电影紧随时代的步伐,可女性在之电影中的悲惨境遇始终没有得到改善。本片虽然设定在一个现代化的法治社会,但老中青三代日本艺妓依然逃不过男权思想的控制。友夫人表面风光,实则早已认命;美带春清高自持,暗自也知命;而荣子天真、单纯,可最终还是会不可避免的走上那条黑暗之路。
热爱戏剧调度的沟口,对话调度不拘泥于简单的视角逻辑,而是充分凸显人物关系,不惜越轴的多机位调换,有点迷上他的越轴了。全景视角、移动跟拍都是其特点。此片摄影也颇为讲究,帘幕格挡,幽暗街道,美代春与榻榻米的相对位置等等,典型的隐藏技巧于无形。74分钟美代春脱袜子真是大师手笔