1 ) FIFF17丨DAY3《冬冬的假期》:在那个夏天,我看到的
第17届#法罗岛电影节#无人知晓单元第3个放映日为大家带来《冬冬的假期》,下面请看前线天真的孩子面对斑斓的现实给出的评价了!
RIVER:
没有什么特别的地方。
鲨鲨鱼维:
温暖的电影,每次看都会想到我的童年。
果树:
客家话的电影看起来真是亲切感十足。加上南方的炎夏,自在的暑假闲暇,满满全是回忆啊!
球球糖:
有点流水账了,不够细腻,但足够贴近生活。孩子眼中的世界总是简单纯粹的,这里有无数人童年的影子。
lebowski:
通过孩童的视角来探讨成人社会的矛盾。细腻的情感和带有苦楚的成长,感觉是枝裕和一定受这部电影影响很大。
法罗岛帝国皇后:
中国人的亲情好奇怪,明明思念的要命,执拗着不肯表达,替对方殚精竭虑,见面了又爱嘴硬,这种趋势随年纪增长越明显,只有孩子才看的穿争吵里的关怀。
大钊:
侯孝贤这部片的儿童视角相比伊朗电影是较为隐性的,处于“成人化”阶段的东东来到外公家过暑假,我们可以从东东来到村镇后的几场事件中观察儿童视角下那些习以为常的成人生活。被哥哥和大人忽视的妹妹,却在同为边缘人的“疯婆”身上找到了“善”。 对妹妹完全没有抵抗力,侯孝贤与杨德昌都很擅长对社会多个切面的同时呈现。
子夜无人:
就好像真的只是一段假期时光的开始到结束,笼罩在孩童张望成人世界的懵懂感中,所有人的故事似有若无地发生。冬冬不断跻身一切漩涡的中心地带、刷着他自以为很重要的存在感,而妹妹却越来越靠拢着人间世最边缘的部分、在一个疯女人的背上有了停靠。大人对孩子的轻视让他们可以漫不经心说出最伤人的话,看到妹妹砸下眼泪、冬冬最后挥手告别,我突然觉得这个故事尽头未完结的夏日,只是隐藏了也许就在未来不远处的残忍。
yuch:
侯孝贤的电影一直都像生活一样清淡。想沿着河沟走到大海找水牛的小孩,在河坝上晒着太阳睡著了。虔诚的疯子在爬树的时候摔了下来。小舅怀孕的女朋友这么爱美的女孩子,结婚的时候没有穿白纱......
小孩子好像很少被困扰,关于道德、关于死亡。冬冬趴在凉席上睡著午觉,反而是我在屏幕背后焦虑着长大这件事。
平时不喜欢看小孩题材的东西,这一部也不算侯孝贤作品里特别喜欢的,想打2.7分,其中有0.5是给东东他妹妹太可爱。
DAY3的无人知晓场刊将在稍后释出,请大家拭目以待了。
2 ) 冬冬的假期
用儿童视角记叙了冬冬暑假在乡下爷爷家的所见所闻,描绘了众多琐碎的无法理解的大人世界,多条事件线交错着——母亲不太顺利的手术、小舅叛逆式的恋爱与结婚、小舅发小的抢劫伤人,疯女人被奸污后的流产等等,把闲散的暑假掺杂成冬冬无法全部理解的成长历程。众多的中远距离镜头很好的把握了冬冬那种旁观及被排斥之外的儿童心理,而影片最后爷爷的那段教导,是逐渐把冬冬带入进大人世界的领路灯,终究是要告别的童年,一场不那么美好的成人礼。
3 ) 你是我的眼:冬冬
怀孕:富有人家的公子虽然被赶出去,终究是要回归;贫穷人家的疯女儿最终是流产+流浪的命运。我们以为小舅能和疯女一同举办婚礼,但终究是妄想,强大的家庭/非家庭秩序注定两人无法共命运
家庭:冬冬家是严格的君君臣臣父父子子,冬冬直接出卖小舅,冬冬外公不包庇儿子窝藏劫犯,当晚就把儿子告发了,后面又花钱保出来,承认儿媳(小儿子做了痔疮手术没法去送外甥,最后还是女婿来接两个孩子,说明本来只是一个父亲来看小儿子的由头)。就像结婚证词说的那样,家庭是最小的社会单位,家长会尽全力保证它的稳定性
死亡:死亡对于冬冬妈和冬冬妹妹是那么近,给足了观众紧张,任何一人死都会让电影变得悲情,而不再是呈现给我们的一段夏日奇遇。我会向往这样的夏天,就像你我都有过的,而不会再有的
4 ) 不止是童年
不止是童年
评侯孝贤《冬冬的假期》
本抱着极大的野心想写写《悲情城市》,但是一落笔发现有些无从下手,积累还是不够。《悲情城市》对宏大的生和死的命题,对整个大时代的风起云涌的细致展现让我把握不来。只好挑了一个相对来说侯孝贤不温不火的电影《冬冬的假期》。
《冬冬的假期》创作于 1984年,是侯孝贤早期的作品,它诞生于台湾八十年代新电影运动期间,有着平易近人的现实主义风格。也有着台湾新电影运动的那股子新鲜劲和真诚的态度,它以小孩子的视角来看这个世界,这个包括着自然和社会,生活与现实的世界。
关于原作和剧本
《冬冬的假期》改编自与侯孝贤有着密切合作的台湾本土作家朱天文的小说《安安的假期》。
《安安的假期》笔触细腻,和缓。只是讲了一个叫安安的小男孩和妹妹去外公家过暑假的简单的故事。和电影《冬冬的假期》相比,原著小说更温情,童真,单纯,而导演为电影剧本加上了更多更为深厚的东西。
《安安的假期》的开篇中小男孩冬冬和妹妹亭亭去外公家是因为他们的妈妈要生小弟弟了,相比是充满了喜悦的,就像任何一个孩童要去乡下渡过愉快,自由而漫长的暑假那样的欢乐之情。可是到了《冬冬的假期》中开篇冬冬和亭亭去外公家的原因变成了母亲重病,在平静的叙事之中加了一些现实生活中比较沉重的一部分,在冬冬快乐的暑期中加了一些成人世界给他带来的感伤,给全片带来了淡淡的忧伤的基调。这个情节的设置也给后来的故事的发展做了铺垫,特别是刻画外公这个人物时。
《冬冬的假期》中添加的许多情节看似是平常而细碎的,甚至觉得可有可无,可是待到细细品味后才会发现这些设置其实都是别具匠心的。它们使得电影更加深沉,丰富。比方说冬冬在火车站上火车去乡下之前遇到的同学,他们谈论的东西显然是大都市的孩子热衷的东西,比方说迪斯尼乐园,冬冬的同学带着满脸的兴奋激动地朝冬冬谈论着这花花绿绿五光十色的一切。而冬冬却一脸茫然,随声应和着而已,无疑这一切对冬冬而言有着巨大的吸引力,然而,他们又是那么陌生,即使它们离冬冬的世界并不那么遥远。两个孩童的最后一段对话是冬冬问同学要地址用来通信,而同学却大声地说打电话多方便并马上流利地报出了一串电话号码,而冬冬也似乎没有用心记下同学的电话号码,他有可能想起了妈妈的嘱咐说不要在外公家随便打电话。事实证明冬冬最后在暑假期间早就把同学的电话号码给忘得一干二净了。
冬冬在乡下看到的打着赤脚玩乌龟的孩童和在火车站遇到的都市的同学两相对比差异是如此之大,但这两种生活的形态在空间上并不遥远,他们仅仅隔着一趟短程火车的距离而已。
想想,在一样的时间,差不多的空间里有着这样截然不同的生活状态。不能不说,这小小的细节里暗示着社会的变革,都市的发展,社会的进步给人们带来的巨大的变化。这种变化的渗透是那么迅速和宽泛,甚至连几岁的孩童都及时地马上吸收了。然而,在迪斯尼乐园玩乐或者在乡下的河流里嬉戏,哪个对冬冬而言更快乐呢?冬冬站在中间是迷茫的,而我们似乎也没有答案。
除了这种小的细节的增添,我们能感觉到剧本中真正着重添加的是成人复杂世界对冬冬和亭亭这样的小孩子的种种透漏,或者说,是通过小孩子的视角,透漏给观众,这些东西对于冬冬和亭亭而言只微微露出一个门缝,他们还看不懂,想不透,只有着一点点的感触和迷茫。这种透漏隐秘而含蓄,就看观众们能不能体会其中的无奈和悲凉了。比方说冬冬透过门缝隐约看见疯疯癫癫的寒子被小流氓侮辱,或者冬冬陪小舅舅去教堂结婚,看见小舅舅和林阿姨穿着便衣而另外一对新郎新娘却成装出席。这些原作中没有的情节使得故事不再那么单纯也不再是仅仅对童年美好的回忆。它为冬冬和亭亭人之初的时光里增加了些许疑惑和莫名的惆怅。给观众的则是更多的感慨和对于世事,对于成人世界的思考。
关于影片的风格和影像处理
从一个具体的例子说起吧,在寒子从铁轨上救亭亭的这个片段中,从亭亭摔倒在铁轨上到寒子把亭亭救下总共只用了四个镜头。
第一个镜头:机位应该是在亭亭和铁轨中间靠亭亭的位置,然后亭亭开始朝着铁轨奔跑,这个时候的机位不变,只是机头随着亭亭的奔跑而移动,等到亭亭跑到机位的右侧,摄影机固定下来。画面是亭亭越来越远的背影,在铁轨上摔倒时我们几乎只能看见亭亭的小帽子。摔倒之后只是轻轻地响了一声火车的汽笛声音。
第二个镜头:同样的仍然是全景,冬冬和一大帮子男孩跑远了,男孩们消失的时候冬冬不放心往回跑看了看。
第三个镜头:它应该是个主观镜头,是在冬冬站的位置拍的。在侯孝贤的片子里很少见,在这个片子里也算是比较特殊的一个镜头,它代表的是冬冬眼中看到的一切。有些摇晃,先是在高架桥和田野间摇晃,发现没有亭亭的影子,这时候镜头摇到了右边,是火车过来了。这个镜头仍然是全景,而且是离铁轨有一段距离的,这也说明了冬冬此时的位置离亭亭摔倒的地方是比较远的。
第四个镜头:全景,寒子跑过来,抱起亭亭跳出铁轨,然后是呼啸的火车。这时候,寒子紧紧抱着亭亭在火车的另一面,导演隔着火车拍他们两个,我们甚至看不见寒子和亭亭的表情,只能在车厢飞快移动的间隙中看见两个人缩成一团。火车占了画面的绝大部分,这时候我们只能听到火车从铁轨上压过巨大的摩擦声,火车过去这个画面整整持续了14秒。在这么激烈的一个动作场面之后居然没有任何人物的展现。
换做别的大多数导演,换到好莱坞任何一部动作大片,这都是不可思议的。一个可以说是生死瞬间的动作场面,多么惊心动魄,而侯孝贤仅仅只用了一个镜头,而且是全景。不得不说,他是有种看似平静的气魄的。他就是这样,喜欢长镜头,喜欢固定机位,喜欢这样冷静地看着这即使是波澜壮阔的一切。就像他自己所说“莫如一个俯瞰人世的旁观者。温暖,但带着距离,所以更需要绝对的清醒。”
这样的场景其实还有。比方说寒子被流氓侮辱的那个段落,有两个镜头是这样的:
以冬冬的视角拍过去,寒子和流氓从里屋走出来,两堵墙占了画面的三分之二,寒子和流氓在中间的三分之一画面中,而且摄影机离他们很远,我们只能隐约看见屋子里两个人的动作和表情,甚至连侮辱或者说是强奸,整个动作并没有完全表现,我们只是因为流氓和寒子的表情加之后来大人们的叙述推测出强奸的事实。
另一个镜头就更加极致了,寒子父亲追打流氓的情节导演用了一个远景,画面是大块大块的天空和田野,从远处只能隐约看见的两个追打的人影和听到的声响。
寒子这个人物是悲凉的,寒子的家庭也是悲凉的,正如后面片子中外公所说的那样:“寒子在这个世界上是一个很不幸的人,但是她自己不会觉得,他父亲的关心和挂念是一辈子的,才可怜。”导演透过寒子,其实是想表达很多的,比方说寒子父亲说的方言,明显能听出是大陆的方言,我们能揣测寒子一家是怎么样的命运,他们有可能是战乱时从大陆老家逃到台湾,在这里没有根基,没有朋友,别人可能会把他们当作异类,他们可能充满了对家乡的思念可是又别无他法。导演没有明确地说出这些,没有那么鲜明俐落的表达,他只是把这些悲凉埋藏在一个又一个充满着深情的镜头里,只等着有心人能敏感地感知,拨动一下心弦。但是导演对于这些世间的一个又一个悲情的人物没有大肆的渲染,观众和片中的人物一样,对于这一切,只能在夜深人静的时候深深地叹一口气而已。导演似乎有一种“宿命”观。事情是不是都是注定的呢?
侯孝贤的镜头是远距离的,静止的,浑然的。平凡,朴实,是侯孝贤的风格,但更加重要的是,看似平凡和朴实的影像背后有着暗自汹涌的创伤和悲情。
冬冬和亭亭的暑假结束了,他们在很多很多年以后想起这个暑假,可能会依稀有些残缺不全的记忆。他们可能会忘记那时候,大人们的某个眼神,某个表情给他们当时带来的不知所措。当然,当他们长大,这些大人们的悲伤和困惑有可能就降临到他们自己身上。
先说这些吧,还有些没有整理好的思绪下次再接着表达,未完待续。
5 ) 那年夏天 冬冬的假期
80年代,侯孝贤电影里闪现了侯孝贤、朱天文、吴念真三人三段对应的个人经历:分别是在《冬冬的假期》里朱天文的孩时点滴,《童年往事》里侯孝贤的伤感追忆,还有《恋恋风尘》里吴念真的淡然初恋。至于朱天文著作改编的几个电影则另外在列。《冬冬的假期》里虽然包含着两个孩子(冬冬和婷婷)的不同视角,但真正出发点则是朱天文零散的点滴回忆,再以侯孝贤电影散文般的笔触一一展现出来,其故事原本是朱天文《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》。因此《冬冬的假期》是一本不折不扣的儿童电影,同时又让成人世界的纷纭无奈晓于孩童的目光所察中。
在1982年,内地也有一部题材类似、口碑颇佳的电影《城南旧事》。“不思量,自难忘……”,台湾作家林海音同名著作改编的影片是以这样一句饱经沧桑后的感慨嘘叹开场。[注1]不难理解带着乡愁的回忆是该如此的沉重,而随着影片里人物的纷纷离去,英子也告别了她的童年。散文诗般的影片在最后一个摇升镜头里结束,红叶叠化、马车远去,英子向童年的北京作别。“爸爸的花儿落了,我也不再是小孩子”,城南的往事成了英子一生难以磨灭的记忆。多年后林海音重返北京,旧地重游,看着面目全非的一切,不禁喊了声:“我的城墙呢?!”
导演吴贻弓以英子的眼见带出了三个故事,片子始末还有每段落的结尾处,反复萦绕的《送别》歌声更像是为了营造影片哀伤气氛而生,毕竟在歌曲与电影之间实则没有必然的联系,一首《送别》更为浓烈地抹下了不似孩童所能知晓的满怀沧桑,有着不相符称的超脱。“长亭外,古道边,芳草碧连天……”,优美的旋律即便离开电影本身,熟知李叔同(弘一法师)生平的人,眼前决然也是一幅幅伤感离别的画面。悲欢离合背后正是世事无常,为《送别》作词的李叔同早已远走,离开故土多年的林海音台北病逝。逝者如斯,城南已是旧事,电影《城南旧事》则安静地保存着属于它的老北京城南。
《冬冬的假期》并不是多年后的回首,也就没有了《城南旧事》里对海峡另一边的故土魂牵梦萦,更不会有《童年往事》里记忆组合交错的感慨万千。在叙事的手法上,它更像陈坤厚《小毕的故事》,只是时间跨度没有那么大。《冬冬的假期》仅仅是对应着一段暑假所发生的故事,因此也少去了追忆的感悟和再回首的嘘唏。
一直辨别不了童年与少年的确切区别,但《冬冬的假期》作为一部纯粹而自然的儿童电影,而对应的《童年往事》,因为主人公自身成长经历带有着审思反省的基调,所以《童年往事》内容里包含更多的是童年到少年间的感悟与震撼,而且对于长辈们着笔更为熟练老道、相当的内敛厚重——在死亡和艰难面前,体验了成长,这完全不像《冬冬的假期》里平铺直叙的记录之外还带着散文式的抒情。
正因如此,《冬冬的假期》在叙事流畅上脱卸了不必要的沉重,还没有露出侯孝贤超然的乡土情怀,只有朱天文用女性的视角在注视着那个暑假发生在铜锣的一切宁静和悠远。[注2]深情饱满、抑扬顿挫的离别讲话,声音轰隆开往台南乡下的火车,《冬冬的假期》在这一段开场还有几个镜头间唤回了童年的记忆。鸟叫蝉鸣,热风拂过赶收的稻田,外公家房前屋后的蒲葵树,此中气息如同朱天文小说集的名字《炎夏之都》一般,像记忆里一样真切。弃除亚热带气息,相似的乡下度假经历很多人也曾有过。
《冬冬的假期》里到处充满着乡村夏天浓浓的绿色,场景也多选择在光线充沛的白天,以至自己怀疑这是不是台南漫长暑假里的气候,竟然没有频繁的台风来袭,也没有午后的隆隆雷雨。[注3]没有了《童年往事》里守灵的夜晚,也不似《城南旧事》里的几丝诡异,《冬冬的假期》里生命的亮色在孩童视角里的天真得到了最大限度的展现。即便是寒子出现,也是有着夏天午后的凉风阵阵,树叶哗哗作响,在树上的冬冬还带着疑惑,而婷婷脸上更是不带害怕的平静神色;路边抢劫时,只见有高高举起的石块,并不见血腥场面的出现,那群孩子还是充当着不知其解的好奇观看者。有人说孩子天真的眼光是最为纯洁,不会夹杂着成人世界的太多世故和无奈。
而镜头处理孩童视角与成人的差异也相当讲究,像寒子在家中被人调戏,寒子父亲进屋。镜头并没有跟进到屋子里面,而是固定机位在屋外。镜头一直注视着那间破败的屋子,一动不动,直至传出叱喝声。寒子父亲在田野里追打无赖,一个长镜头,隔着很远的距离,田边几个小孩看着眼前一幕。《冬冬的假期》里没有多余的情感宣泄,孩童与成人世界间的疏离都是以镜头区分开来,不会过分去接近着暴力或者孩童所不必要窥见的隐秘,而隐藏在散文般抒情与感怀里,类似用意还在其他场景里得到了体现,例如阿古寻牛未果,一干人敲着锣沿河边找他,原来他是躺在木桥上睡着了,但是影片根本没有出现找到阿古的画面;打台球的时候,小舅让冬冬自己玩,转身与女朋友进屋,而后画面切到碧云母亲来外公家提亲。在孩童与成人世界间,侯孝贤表现得如此的克制和含蓄,一切尽在不言中。
冬冬也成为了妹妹的一个参照对象,在婷婷的角度上,她似乎被哥哥和一群男孩所远离,于是她会赌气地把他们衣物都扔到河里,让那群男孩尴尬不已。而直到她在铁轨那被寒子救了一命,她视角里的独特体验才得到了更为客观的还原。寒子待她如同自己的女儿一般,撑一把破伞、背着她沿铁轨送回了家里,她都是一脸平静,并没有因为恐惧而嚎啕大哭,甚至她还主动去接近寒子。而对于寒子的身世悲惨,影片也最大限度不去触及又让观众可以有所察觉。更多时候婷婷没有融进哥哥的小群体里,而是充当了第三者的旁观,毕竟她还未到哥哥冬冬的年纪,很多事情只是隐约知道个大概。因为年龄的差异,外公和小舅才会语重心长地和冬冬说出心事,也许他们早已把他当成一个懂事的孩子,又或者仅仅是诉诸出口,使得父子间激烈的矛盾变得缓和。前后比较而言,冬冬在暑假里的成长到来又是不可避免,他写给妈妈的信都更像是对自身成长经历的记录,温情交流的文字不需言表。而他挥手向小镇的告别,更像是和自己道别。
《冬冬的假期》折射出来的孩童与成人间的距离,被影像巧妙地缩小了,通过孩童的目光来注视成年人的世界,在目光中写下了成长的注脚,在彼此共同注视的世界面前,懂得关爱与理解,学会承受和分担。台湾新电影对于人性美好的纯朴和追求的执着,甚至一直延续到了2000年杨德昌的《一一》里面阳阳对于成人世界光怪陆离的懵懂困惑,但在他身上又突现着成人世界所不可能具有的真诚。
有人说80年代台湾新电影早期作品最大的优势在于再现了每个人似曾相识的童年往事,又或者体现了人们在纯真年代里所具有的美好品质。台湾新电影里真、善、美三个特殊而醒目的字眼,曾经是悲情主题之前,伴随在新电影身边的忠实话题。
注1:把《城南旧事》列为对比不仅是因为题材、年代、散文式、女性笔触的类似,林海音原籍台湾省苗栗县,和《冬冬的假期》故事发生的地点是一处地方。有人解释过当年《城南旧事》的出现是带有政治意义,不知道在台湾在两年后的《冬冬的假期》是不是巧合回应的信号?!
注2:苗栗县“海线”的闽南文化与“山线”的客家文化泾渭分明,侯孝贤祖籍是广东梅州客家后代,因此《冬冬的假期》里铜锣地区风貌、所说的语言是属于“山线”的客家文化。
注3:查证资料后表明这并非错觉,苗栗县属于亚热带季风区,冬春季雨量较多,而六月至十月为台风多降暴雨。气温全年平均约为22度,温和而不炎热。
2005.4
6 ) 儿童的影像、自觉的影像
期末应付课程的习作一则。匆促但也没什么办法了。可用作厕所读物。
在拍完《风柜来的人》(1983)后差不多一年整,侯孝贤以朱天文的童年经历为底本,呈现了一场独特的成长冒险。作为侯孝贤电影序列中较容易被忽视的影片之一,《冬冬的假期》处在介于《风柜》和《童年往事》之间的尴尬位置——前者被评论界追认为是他作者转型的开端和影像风格定型的作品,后者则是他将从沈从文那里汲取的自传体例推向高潮的一块碑石。
纵观这一时期侯孝贤的创作,《冬冬》没有《风柜》在形式语言上挚热鲜明的气性,也没有《童年》那般成熟统一的主题思想,它更像是一次探索归来后所作的匆促却又十分郑重的笔记,借儿童的成长记录自我语言体系的加固和核查。无论形式还是内容,《冬冬的假期》都是承上启下的,用安静的、娓娓道来的方式迈出的其个人风格的第二大步。
一
影片讲述了生活在都市的男孩冬冬和他的妹妹婷婷回到乡里的外祖父母家过暑假时发生的故事。开篇,冬冬从国小的毕业典礼出来,坐车去探望生病的母亲。一番叮嘱过后,他和妹妹、小舅、小舅的女朋友一起启程,坐火车前往铜锣的外公家。他们一边同乡下结识的伙伴玩耍,一边目睹着成人世界发生的巨变:抢劫犯偷窃并打伤货车司机、小舅的女友意外怀孕、外公的愤怒、小舅出走、女友的父母上门谈判、小舅窝藏私藏通缉犯并被捕、母亲的病重、外公的宽谅……比起朱天文的原作《安安的假期》,侯孝贤进一步舍弃温情和惬意,为电影添上了几笔鸽灰色的沉重感,却又同孩童天真迷惘的视点产生张力。在《安安的假期》中,安安和妹妹不是因为母亲生病,而是因为母亲要生弟弟才去往乡下;小舅只是偷偷和林阿姨结了婚,没有嫌犯朋友的登场;外公也没有因为要给寒子手术耽误了去城里看母亲。朱天文说,侯孝贤在《冬冬》“意欲突破个人主义,把风格扎根于民族文化感情的背景上”,本该拍出中国民间“热闹旺盛的人味烟火气”,结果却仍是《风柜》一样冷静地,“拍成是童稚世界探向成人世界之初的那份懵懂的惆怅自省” [1]。
对此,侯孝贤似乎并不理会自己是否离了原意,而是顺势将这些散落的人们和散落的事件,用同样散落的拍摄手法串连起来。他营造感伤基调的同时,又刻意隐去了许多因果链条,含蓄克制地再现孩童目光的无知、无邪。朱天文在互文中瞧出一点侯孝贤编剧的心思:“他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断,忘其所以。” [2]例如在火车月台,冬冬意外撞见了同样要回乡下度暑假的同学,他们隔着铁轨讨论迪士尼乐园和出国旅行,约定给对方打电话,但冬冬似乎忘记了这回事。许多乡下的小伙伴都想用乌龟和冬冬交换玩具,于是制定了一场乌龟的赛跑,但在孩子们的欢声中没有揭示赢家便转向了下一幕。一群人出发寻找追牛未归的阿正国,一个跳切后,阿正国却安静地躺在石桥上,连找到他的镜头都被省略。 关于童年的记忆总是模糊、破碎、毫无条理的,就像跳切的镜头,盗窃犯手里悬而未落的石块,其是否真正砸下,只能通过后来头部流血、被搬进诊所的司机,隔着远远的景深才隐约知晓。侯孝贤如此既简化又写实的处理,逐渐演变成他作品中的“底色”[3] 。
《冬冬》拍摄的时间几乎都在晴朗的白日,光线充沛,自然明亮,因而整体上轻盈、透明,夏日的气息扑面而来;夜晚的时间则属于成年人的蹙眉和叹息,唯一的夜景中,冬冬坐在房门边,焦急地等待母亲术后的消息,他似乎也在漫无边际的等待中若有若无地体验到了生活向他掀起的焦灼的一角。侯孝贤善于捕捉细微的情愫,铜锣的色彩总是浓郁斑驳,室外苍翠、室内褐黄,使人联想到《菊次郎的夏天》,只是《冬冬》并非一次奥德赛,其描绘的不是道路的蔓延,而是笼罩在宗族的余音下的,半封闭的乡间生长的骚动。
二
对于冬冬和婷婷,侯孝贤明写兄妹关系的变化,暗写各自截然不同的成长路径。作为兄长的冬冬似乎知道父母和其他长辈都会要求他背负起照看妹妹的责任,但他对责任的概念太淡、太浅。他表面上一直将婷婷带在身边,实际却无时无刻不对这个麻烦的妹妹抱有下意识的排斥感,例如兄妹刚抵达铜锣的车站,冬冬告诉婷婷要等小舅一起回外公家,结果自己却和车站旁的孩子玩耍起来,剩婷婷独自坐在喷泉旁边咬着指头、孤零零地等小舅出现。在这一片段,侯孝贤用一个运动镜头交代了两人关系的疏离状态:冬冬位于取景框的中心,婷婷逐渐行远、出画——在后续的影像中,冬冬往往处于集体的中心,婷婷则位于边缘,在孩群中如此,在家族中亦然。于是自然就有婷婷的不满,她捡起那些孤立她的男生的衣物,将其通通抛向河流下游。兄妹关系的变化始于铁轨旁一场有惊无险的事故,侯孝贤少见地使用了两个特殊镜头,在冬冬的摇晃的主观镜头里,火车从画面右侧疾驰而来,即将碾过摔倒在铁轨中央的婷婷;下一个镜头,疯女人寒子忽然从右下方出现,将婷婷抱离轨道,倒在路边的草丛,火车旋即从左向右呼啸而过,镜头继续固定了十几秒。铁轨由此成为一道轴线,机位越过了轴,造成了空间的错位,在写实的基调中撕开了一道非现实的裂痕。冬冬远远地看着,隔着铁轨的另一侧的世界如此熟悉又如此陌生,在原地久久地伫立,他似乎顿悟了什么,又似乎什么都没有发生。那天,铜锣下了一场大雨,也是影片唯一的一场雨,疯女人像背着自己的女儿一样背着婷婷,撑着那把蓝粉色的破伞,把她送回了家。
野草一样自然且隐秘地,《冬冬的假期》里,隔着一道无形的墙壁,两种成长模式交错地生长出来,形成“小舅-冬冬”“寒子-婷婷”的两组映射。冬冬走向家族,目睹小舅的爱情、友情、亲情的交汇和暗流中的危机,初尝成人世界的微妙关系,他不明白小舅的出走缘起,更不会了解时代与家族的悄然瓦解,却不自觉地走进家族的漩涡,所见之事无声地变作人生寓言;婷婷心系边缘,为寒子所救,愿意与寒子分享喜悲,却终究在他人的冷漠面前共同失语,临终也未能与寒子告别。
以寒子出现为界,童真的眼光从跳跃、运动到逐渐平静、注视,潜藏的情感与人际变化寓于时间而非动作或事物之中。影片的前半段,来到铜锣的冬冬立刻钻入了自己的世界,一个属于儿童的世界,万花筒一样变化着,镜头会长久地跟随物体移动,包括遥控车和乌龟;后半段,在大雨洗刷过后,成人世界生猛地暴露在眼前,孩子只能默默地看,跟不上其中深层含义的交替斗转。雨中的疯女人成为冬冬和婷婷兄妹二人跨入大人的世界的仪式。
儿童开始转而担任成人世界安静的旁观者,他们分不清对错,也不知事件特殊还是寻常,因此只是不带理解地看。那些日常的琐碎世故,在儿童的眼里尚未生成意义,因而无法被凝视。同阿巴斯·基亚罗斯塔米极为相似地,成人看不到的风景,以又长又远的镜头为形式,以无关紧要、没有下文的细节为载体,源源不断地从银幕浮现、流出,人物在空间中折返、定格,将未被赋予所指的事件叠合。捉鸟的流氓来骚扰寒子,被寒子的父亲发现、追打,两个人远远地从田野的一头追赶到另一头。小舅在台球厅和林阿姨调情时,冬冬探出头看,机位固定在门前,长长的走廊空无一人,画外音里有笑声、打闹声。在小舅的婚礼上,两对新人对称地站在左右,小舅和林阿姨穿着便装,另外一对则穿着西式的礼服婚纱。冬冬并不明白这些代表着什么,他也没有能力去明白,所以镜头不似玩耍时候推拉摇移,只是沉默地注视。
冬冬将小舅告发,使得小舅被警察抓去审问,他就一声不吭地站在景深深处,画面的边缘,他哪里懂得小舅所谓的江湖义气,他的眼里全是担忧、惶惑、紧张,和不知所措的内疚。那一刻,周围的一切都是凝结的,“凝结是情感的放大”[4] ,侯孝贤说,就是这种凝结造就了电影的时间。情感和人际关系是变化的,而凝结的时间不变,因此固定的镜头是一种绵延,是最直接的视觉储存。吉尔·德勒兹为“时间-影像”的定义,正是给所变之物以不变的形式。在这一层意义上,侯孝贤同此时他仍未曾谋面的小津相比,更加接近事物的本貌,更加细腻地雕刻时间的形状。
三
一般而言,侯孝贤的电影可以划出两个重要的时间点。以1983年《风柜来的人》为节点,他从早期商业片转向台湾新电影,从一个类型导向的导演学徒成长为一个颇有名声的作者导演;1989年的《悲情城市》及之后的《戏梦人生》《好男好女》组成的“悲情三部曲”则开启了他的国际生涯,此后,侯孝贤开始潜入历史叙事和国族话语的实验当中,并接手了一系列国际合作。第一次跨越中,侯孝贤最显著的变化,就是在电影语言上所做的彻底革命,并形成了他独特的风格,一种纪录式的旁观,用他的话说,是和真实世界是等同的“再造的真实” [5]。这种转变,侯孝贤隐晦地将其埋藏在《冬冬的假期》的骨骼里。影片前半段与后半段影像风格的截然不同,不仅仅是前文所述的儿童所观察的对象、所看的世界改变了,更是侯孝贤对自我建构、对影像实践的认知改变了。固然,侯一丝不苟地还原了冬冬的体察时空的方式,同样地,他也在做一次有些蹒跚的初步总结,回顾那些自《风柜》开始踏上的崭新土壤上留下的脚印,向未来忐忑地展望。侯孝贤说:“对电影,我的自觉是很慢、很后来的事。以前我拍的电影那样流畅自然,好像自觉之后的作品反而倒不如不自觉时期的容易。但要我走回头路,也是不可能的了。” [6]《冬冬》正是侯对这份自觉的表达,因为自觉,他得以越过理论检讨拍电影的路子;因为自觉,他不得不诧异惊叹那后半段中的技巧“太露了”,以致他说,“好像不是我的东西”[7] 。
侯孝贤头一回和自己面对面,是早在《冬冬》以前,甚至要溯及《儿子的大玩偶》的时期。他开始结识学成归来的电影工作者,包括杨德昌等。在拍完《风柜》以后,他陷入了混乱,意识到自己无法像那些新导演一样有时间去把内容形式的问题琢磨透,所以他要去拍,用自己最熟悉的、直觉的而非理论的方式浸入电影制作,《冬冬的假期》似乎就是他对自己下的军令状、一次不可逃避的挑战。
影响侯孝贤创作的,还有他合作多年的编剧朱天文。如果不是朱天文将《从文自传》引介给了侯孝贤,把自传式的再现技巧介绍给侯孝贤,使他领悟用俯视的眼睛看世界,大概也就没有《风柜来的人》。朱天文是缪斯,她就像《冬冬》中的那个疯女人,启发、松动了影像的展现形式。自传体例参与进侯孝贤电影诗学的程途,侯意识到“台湾社会中阳性/家族认同上的情感压力开始转为内省”,遂 “以私人历史和记忆的近距离检视、探索过去” [8]。侯孝贤精耕细作地糅合自传、乡土和社会民族的转型,并由此不断巩固他的作者性,而自传形式所具备的势能,亦为台湾新电影运动注入动力。
处于运动中心的侯孝贤被人称作台湾新电影的大师,在世界范围内与文德斯、贾木许齐名,但他们的方法和体制在各自的地区都不是统领性的,而是和众多导演相互参照、联动、交错,本质上是动态的过程。因此侯孝贤的电影堪称经典,但他的美学却没有被完全地经典化,这为台湾电影的多元发展保留了潜在的可能性。侯孝贤的创作能量仍在搏动,持续至千禧年后,同台湾电影一样,他的电影也随着艺术思潮的翻涌走向开始后现代,于是有了《海上花》《千禧曼波》等作品。回望《冬冬的假期》,这场奇妙的归乡体验,仿佛父母为孩子丈量身高一样,在侯孝贤的创作谱系,以及台湾电影发展的木门框上,都划出了一道虽浅却不可磨灭的痕迹。
注释
[1] 朱天文:《初论侯孝贤》,见《红气球的旅行:侯孝贤电影记录续编》,山东画报出版社,2009年版,第453页。
[2] 朱天文:《〈悲情城市〉十三问》,见《最好的时光:侯孝贤电影记录》,山东画报出版社,2006年版,第277页。
[3] 侯孝贤说,在拍吃饭时,有的演员专业,有的不专业,所以用的都是真菜、真酒,吃、划拳、喝酒,这些都是底色,要在这些之上再雕琢每一场戏。可以说,底色约等于实拍,是现实生活和电影真实的重合。见《恋恋风尘:侯孝贤谈电影》,新星出版社,2018年版,第53页。
[4] 侯孝贤:《恋恋风尘:侯孝贤谈电影》,新星出版社,2018年版,第17页。
[5] 同注4,第83页。
[6] 同注1,第453页。
[7] 同注1,第455页。
[8] 葉月瑜、戴樂為:《台灣電影百年漂流》,書林出版有限公司,2016年版,第177页。
7 ) 夏天的味道
有些电影是用来回忆的。
木结构的老屋里地板吱吱呀呀地响,整洁的家具摆在那里,“像老照片上洇了一层岁月的象牙黄”。夏天长长的午后躺在顶楼凉硬的地板上,睁大眼睛睡不着,看一格一格窗外摇动着浓荫密密的大树,吱吱喳喳叫个没完没了的蝉声让周围显得更安静。数着墙上老钟啪嗒啪嗒的脚步,恍惚感觉到时间是从身边一滴一滴流走,仿佛一眨眼就已经长大了。
冬冬的假期一天天过去,我惊讶地从里面看到自己模糊的影子。仿佛从前的记忆就这么一步一步走回来了,心里潮潮的,有温暖的东西在流动。
又看了朱天文的小说,《安安的假期》。不明白为什么侯孝贤要把名字改成“冬冬”,可是念出来觉得更好听,更像一个拥有着一段绿得特别绿的夏天的小男孩。
小说里的文字依旧是天文的风格,排比叠字琢磨成一个影影绰绰悠然的梦。喜欢她细腻的心思。刘儿说,那会让人想起初五的月牙儿,湖水湛起的粼粼金光,旧窗棂的木纹走向。溪水汩汩地流走,风从分开的指间吹过。
短短的篇幅,浅浅淡淡的句子竟看到泪湿。外面风暖暖的有快开败的花的香。我想她的书就是为着这样的夏天而写,也只有在这样的夏天读起来才有味道。
侯孝贤一字不漏地把这个夏天完好地放在电影画幕上,我把它小心翼翼地藏在自己的记忆里,连同那朵插在庭院大门旁的野姜花。
8 ) 当时年少夏正浓
很多小朋友都跟冬冬有过一样的夏天吧。
一样是炎热的暑假,乘着火车跨越几百公里去另一座城市——外公外婆或爷爷奶奶家。
邂逅很多人和事,把它们当素材写在日记里,流水帐一般的行文,然后故作大人状地写个很“懂事”的结尾。对待暑假作业多是敷衍了事,更愿意把大把的时间浪掷在吃饭睡觉看电视这些懒散的活计上。
但冬冬的假期在平淡之外又有些不同,它是个现实的、有点离愁别绪的寻常夏天,虽然他小小的童年意识里发生了一些改变,增加了一些惆怅,但这很快随着时光的覆盖蒙上灰尘,被一个个新鲜的夏天完全掩盖至不见。
正男的夏天偏偏是理想的不行,满溢出来的美好,把酸涩黯淡的夏天用蓝色的海岸线点亮,如天使般降落,带来快乐的人,在所有的假期都退场以后,这个夏天仍然会是最绚烂的那一枚,会让小正男一直记得。
我的童年少年的假期多数都更接近冬冬,没有发生什么惊人的奇迹,也没有天使一般的人降落,没有满溢的快乐,是平淡的,所以也觉得悠长,充满了冰棍儿,蒲扇,凉席,热腾腾的空气以及向晚时候的水边嬉戏,捞蝌蚪的小把戏,翠绿的高草和水沟里的小龙虾,这些瞬间的笑声以及随之即逝的片段。
假期结束,再踏上来时的火车回到自己家里,会在开学的语文课上应老师点名而陈述自己过了一个多么趣味的暑假,然后并不在意地把刚刚过去的两个月丢在脑后,如同冬冬坐在爸爸的汽车上驶离小镇,留在身后的时光拖着长长的尾音。在不断叠加的日复一日里,跟身后许多个假期迅速长成一样的“面孔”,回忆起来,所有的假期都是诸如此类,都是平淡悠长的夏天取代了事件成为了假期的记忆主角。
孟克柔问:我们是在哪一个夏天忽然间变成大人的呢?呵,我们果然都不记得,唯一记得的,都只有夏天而已。
前一秒冬冬应承小舅要保守秘密,下一个镜头直接切到外公电话报案,侯导少有的黑色幽默。孩童的世界观里从来都是直来直往,不顾虑后果。 PS:大概是侯导剪接得最多的一次,借冬冬的叙述和视觉,在继《童年往事》之后又畅游一次回忆之旅
犹记得杨德昌《一一》里的那个小男孩,虽然他的存在和安排对主线的故事并无甚影响,但是把整个大人的世界穿针引线,结尾葬礼上的一封信叫人潸然泪下,肃然起敬,掩面而泣。到了侯孝贤的《冬冬的假期》,更加直抒胸臆,透过小孩的视角辐射大人的世界,外公眼里不成气候的小舅,未婚先孕的小舅女友,妈妈的手术,外公的神秘和严厉,全都融进了冬冬写给妈妈的信里。这个夏天无疑给冬冬的童年涂上了浓墨重彩的一笔,白色的长筒袜、跟屁虫的妹妹,爬树、乌龟赛跑、戏水、偷麻雀,目睹偷盗、处处洋溢着欢脱的稚气和童趣。最揪心的一幕是妹妹绊倒在铁轨,被麻癫救下一命,即使是一只小鸟的死,也足以让妹妹伤心到落泪。愿天真无邪的冬冬和妹妹永远不要长大。
冬冬下车走到路边向远处小河里的伙伴挥手说再见 看上去很美的尾声竟然不能再想下去 一旦再见伙伴已变成小舅和小舅的朋友们
系统地看了侯孝贤的电影,觉得他是一个抒情散文家,他的电影有独特风格。然而,他真正厚重的作品,大概只有童年往事和悲情城市吧。侯孝贤电影整体思想水准,是远逊于杨德昌的。
【2】厉害,自成的语法显得非常强悍又充满力量,并且和影片所展示的内容形成了两重相反的呈现。(镜头和文本的组织形式充满新鲜的力量。如果说《无间行者》是用镜头组织传达意识形态的电影,冬冬假期的组织的本身和组织的传达,几乎是呈现了两种截然不同的气质,双重相反的呈现。张力教科书。)
乡村之于我并不是欢愉之所,但也是童年的模糊背景。同样是面对不解风情的大人,面对充满秘密的世界,同样是短暂的探亲和漫长的回家的路,同样如东东所说:“每天发生这么多事,我都记不住了。”早已埋伏下莫名的隐忧。
记忆唤起。算是杨德昌+侯孝贤的双重气质合体作。
杰作。想到了《城南旧事》,清新动人,孩子眼中龌龊的成人世界。【电影资料馆】
想起我的童年哎,夏天都会去姥姥家,姥姥对我们很好,尿床了也不会挨打,白天家里孩子多,到晚上姥姥会把藏着的甜瓜拿给我们吃,我们那里把甜瓜叫“甜半夜”,我还问我吃两个是不是就能甜一夜;直到现在每年夏天都会去;我哥哥也是这样嫌弃我,男生出去玩女生不要跟。
悠悠漫漫的夏天,戏水、抓乌龟、粘蜻蜓的童年。心事懵懵懂懂,成长来得突如其然。 给朱天文+侯孝贤的组合点赞~
小舅的爱好奇怪,他会趁火车开之前给女朋友买衣服和鸭货,可是却在她怀孕之后对冬冬说绝对不要奢望从自己家里拿走一分钱。寒子的爱也很奇怪,她抱着妹妹冲出火车轨道,因为替妹妹上树而摔倒流产,可是俩人没有最后一面,道别的话也一句都没有,打着那把伞头也没回地往前走了。外公的爱好奇怪,他拿着棒槌追着小舅打,可是却私底下做了很多事情,走了半天去看小舅说一些无关紧要的话就离开了,脸上依旧挂着若无其事的表情。冬冬的假期里看见了好多奇怪的爱,那些人总是做一些和自己的爱不太一样的事情,一个夏天过去了,冬冬会和一起玩过的小伙伴告别,他一次也没有给留了电话的那个小伙伴打电话,也许夏天过去之后,一起玩乌龟赛跑的小伙伴们也就这样消失在假期中了。
此类片你拿它没辙,再不羁的人也很难对它说不。
好像很多人的童年回忆里都会有一个疯子,包括我也是,真是奇怪的记忆深刻,无忧无虑的假期后面还有一条满是忧虑的副线。依然是生活的细节与童年的回忆。
仲夏的乡村,粘人的妹妹,生病的母亲。冬冬的故事像极了〔龙猫〕。不同的是,〔冬冬〕是以一种孩子的视角去体察生活。顽皮与烦恼间,淡淡的烟火气,软化着人心。100分钟的电影,一段冬冬的假期,一声再见,无比的留念。不是离别的离别,妹妹的那一声“寒子”,道出了多少温暖啊!欸,鼻子酸了~
每个村庄都有这样一个孤苦无依的傻子,孩子们往往会跟着无聊的大人以最大的恶意来对待他们,然而他们对孩子们的爱却是无可比拟的。妹妹倔强的下楼跟病床上的寒子一起睡的时候,我心里不由自主的就当她是帮我圆一个心愿,帮所有曾经恶意对待身边的傻子的人表达那份迟来的歉意。二七区富达花园ZUKZ1
哥哥和妹妹的两种视角:哥哥看到人与家庭的牵扯,从不会问好到主动告别,学会与体制和睦共处;妹妹看到人与人之间的遥远,和寒子同属于族群的边缘人,可以彼此帮扶,却宁愿相忘江湖。成人世界像夏日树荫里透出的光,多多少少投射到儿童的生命里,有的温暖有的寒冷。天气晴了我也去铜锣转转。
七月不是观影天,片中鸣蝉室外流火,一边吹电扇一边看完,片中鸣蝉犹噪耳边
《冬冬的假期》对于我是治愈系作品。任何时候都温暖如初。"我们的世界观在小时候已确立,整个拍电影的过程就是在寻找,你为什么会拍电影,因为你有这个童年。"记得有次廖桑跟我聊侯导,说他怀念白羊座青春活力的侯导:“他现在越来越处女座了” 我们都哈哈大笑,明白为什么。朱天文是侯孝贤的镇定剂
以前乡下姑姑家后面有个疯子住着,不过我没有和她打过交道。我也知道很多小孩会在放牛的间隙,去水里打滚,然而我没去过。就记得我任性地在爷爷门前的大树做了个简易秋千,对面就坐着剥花生的奶奶,我摇啊摇,风吹过来,阳光也照进来,虽然后面我摔下来了,但想起来那样无所事事一下午可真是惬意无比。
十一二岁的孩子猛然面对纷至沓来的新鲜体验和陌生情感时,用力张大眼睛试图去理解和体悟的状态,实在有种朴拙谦卑的力量,与后世的同类电影要么生怕不够萌不够幽默,要么像《囧男孩》虽有灵动细节,始终还是人为地涂抹一层糖果色彩不同,致使本片无法超越的是观察角度,而非技巧