献给我最爱的导演，伍迪•艾伦

献给我最爱的电影

献给我的“安妮•霍尔”

（约12000字）

“你想怎么样？这是我的第一部戏。”

电影末尾，在我们和他一同观看由他导演的，最终“安妮•霍尔”选择与“艾尔维”在一起的戏剧后，艾尔维向我们为他的不诚实（扭曲人物形象与故事结局）进行了简单而无力的辩驳。当然，我们很快就接受并且原谅了这种不诚实，毕竟在此前我们几乎见证了他的童年，几段非常失败的感情，以及与安妮•霍尔的感情发展和结局。他给我们分享了如此多的私密回忆，在这样的坦诚面前，那样的不诚实似乎算不了什么，甚至可以认为这又是他的一次（面向我们的）坦诚的自我暴露，就像他此前展示那些失败的感情那样。也就是说，即使我们看到了他在戏剧中表现出来的不诚实，似乎也不影响他作为一个坦诚的叙述者对我们的诚实。

艾尔维是一个坦诚的，可信的叙述者，论据是影片中他对我们讲述的一切，也就是他的记忆。其中，诸如爱丽丝指责他“用一切借口逃避性”这样的，似乎是对他进行负面揭露的，而且与主叙事无关的段落，并非一个不坦诚的叙述者会讲述的。

但，上述论断有两个谬误。

首先，艾尔维讲述的并不是记忆，显然没有记忆里会有卡通形式的角色的对话，更不用说那些艾尔维打破第四堵墙直接与我们对话的场景。与其说艾尔维是向我们讲述了他的记忆，不如说是向我们展示了他的意识，一种记忆与当下意志的混杂产物。

对话本身是真实发生的而场景完全非现实

其次，既然艾尔维向我们讲述的不再是记忆，那他似乎也不再是个可靠的叙述者了。也许读者会反驳，虽然记忆中参杂了他当下的意志，但无损于记忆本身的真实性，所以他仍然是个可靠的叙述者。那我们不妨考察一组镜头：安妮•霍尔的家庭聚餐上，有组祖母—艾尔维（此时他突然变成了大胡子形象）的镜头，观众会认为这就是祖母的真实视角。但事实上，艾尔维完全无法得知祖母眼中他的具体形象，这组镜头显然超出了他的认知范围。即使认为这是当下意志的作用，读者也需要承认，艾尔维的意志更改了祖母的形象。事实上，关于安妮•霍尔的段落中，这样的例子更明显而且更多，后文会有详细论述。既然艾尔维的意志也会伪装成可信的客观记忆，并对记忆进行一定的“艺术加工”，那么艾尔维就很难再被看作一个可靠的叙述者了。

也许到这里读者会产生疑惑，即使上述反驳成立，似乎也不会产生实际性的影响，无非改变我们对艾尔维的看法，甚至不影响我们对他的同情和喜爱。的确，假如读者会仅仅因为知道艾尔维是个不可靠的叙述者便不再喜爱艾尔维，那只能说艾尔维是个蹩脚骗子，《安妮•霍尔》也不过是个无趣的谎言。

让我们短暂地离开艾尔维，把目光转向一位臭名昭著的不可靠叙述者——小说《洛丽塔》中的亨伯特。诚然，亨伯特并不像艾尔维那般招人喜爱，很大程度上是因为他的行为明显有违普遍的道德规范。但另一方面，小说中亨伯特给出的叙述比艾尔维的要值得同情的多，甚至于几乎把他变成了一个可怜的，被诱骗的牺牲品。而且《洛丽塔》的叙述结构和《安妮•霍尔》也很相似，同样是由超叙述（关于超叙述，简单来说，x讲了一个故事。这个故事是在主叙述层，x在超叙述层）进入由不可靠叙述者叙述的主叙述，最后结束在主叙述。叙述者上，除了同样是不可靠的之外，亨伯特和艾尔维都是有超出主叙述层次的意识的叙述者，即知道自己是主叙述中的主角，也是知道自己是主叙事本身的叙述者，有与观众（亨伯特称之为评审团）对话的能力与意愿。甚至于，叙述模式上，同样是两个较不成熟的女性，主动吸引并“利用”了叙述者，最终变得“成熟”并抛弃叙述者这样的模式。

继续列举两部作品的相似之处并不难，但再多就有离题之嫌。《洛丽塔》在下文也并不会作为对比的对象被反复提及，在此只是借与亨伯特的对比来发问并引出主旨。既然两部作品有诸多相似之处，而且最直观的道德距离上的差距也有被亨伯特精妙的叙述所减弱，那么究竟是什么，让《安妮•霍尔》和艾尔维自然地脱离了在相似之处上对《洛丽塔》和亨伯特的指责，同时赢得我们的喜爱？

至此，我们终于切入了正题。接下来，本文将会从叙述学的角度考察《安妮•霍尔》，对上述问题提出尽可能合理的解答，并且尝试让读者从一个新奇的角度去发现并理解《安妮•霍尔》的趣味和艺术性。

1.叙述层次，叙述者与隐含作者

一位友邻如此评价这部电影：“伍迪艾伦电影里的伍迪艾伦有两重人格，表层天真喜感（脸、神态、语言、动作）的喜剧形象和里层的一个清醒理智的内在，而里层的部分是受信任的、作为导演和观众在一起的，凝视之下的人格反差同时强化了喜剧性和自反性，这是他的结构主义”。

这个评价非常准确。显而易见的是，《安妮•霍尔》中至少有两个时态的艾尔维，过去进行时的和现在完成时的。电影是艾尔维向我们讲述他的经历，这毫无疑问，因此有了基本的叙述层次。现在完成时的艾尔维处于超叙述，他总是对主叙述进行叙述干预，叙述干预是这部电影的喜剧性来源之一。教室里的艾尔维突然让小学同学讲述他们日后的成就，喜剧性来源于从超叙述层介入主叙述并让主叙述的人物做出出人意料的行为。《安妮•霍尔》中独特而有趣的叙述干预是，现在完成时的艾尔维有时候会在主叙述中取代过去进行时的艾尔维，打断主叙述并和我们对话，一方面这提供了很多喜剧段落，另一方面这让艾尔维时刻可以像文章开头那样为他的行为辩解，使我们调整对他的看法。

为了不让读者混乱，在此将过去进行时的艾尔维称为a，现在完成时的则是b，并厘清几个基本事实。首先，《安妮•霍尔》的主叙述的叙述者是b，但主人公是a，因为无论b如何进行叙述干预都不会影响a的经历本身，因而a并非里层人格。b是与我们观众同一层次的（可以直接对话）存在，也是一个静止的对象。其次，a对叙述是不自知的，电影中虽然有a和安妮•霍尔一起看满嘴跑火车的前男友如何勾搭安妮•霍尔的段落，但这还是由b完成的对次叙述的视觉化展现，a作为过去的“现在”不可能意识到“将来”的超叙述层次。最重要的是，b虽然是叙述者，但放在开头引用的那段话的语境中，b依然是表层的喜剧人格（开场便确定了他是超叙述中的喜剧演员）的一部分，而不是里层人格。

既然否定了a，b作为里层人格的可能性，能不能找出第三个艾尔维并证明他的存在呢？给出直接证明是非常困难的，不妨让我们先回到电影的开头和结尾。开头，b告诉我们，他不理解他和安妮•霍尔的感情哪里出了问题；结尾，通过旁白，b告诉我们仅仅是认识安妮•霍尔这件事就已经足够幸福了。但事实上，每个看过电影的观众都知道哪里出了问题，甚至很少有人对此过程有所怀疑，因为b的叙述已经足够清晰合理，而且b根本不满足于故事结尾，这点开头就讲的再明白不过了。

这样一来，第三个艾尔维的存在就非常清晰了。b不足以支撑起主叙述部分的全部叙述，那就需要一个有别于b的潜在的叙述者来完成叙述，这个潜在的叙述者，即是所谓的里层人格——一个清醒理智的内在。

这样的结论也许会让读者感到困惑，为了避免误解，我将在之前指出的几个基本事实上，进行进一步的解释。

第三个艾尔维我们可以称之为c。首先，a是主叙述（我们可以称之为①）的主角，b是主叙述的叙述者，而c存在于把超叙述层包含在内的新的主叙述层（我们可以称之为②）的整体中，与b处于同一层次。不同的是c不进行叙述干预，c进行的是对b的叙述行为的叙述指导。其次，放到①中，a是非全知的，但b是全知的，放到②中，b并非全知的，c是全知的（在对自身的清醒认知上），而②中b是主角，他的行为就是叙述，他通过叙述和叙述干预展现他自己，因此b不再静止，是个现在时的不断行动的角色。并且，由于层是叙述的产物，所以①层内部并不遵循现实规律，但②层是叙述者所处的实在空间，可以认为就是现实世界，遵循现实规律。

c则非常接近于“隐含作者”，隐含作者是小说的真正的非实在的作者，是小说体现的所有价值取向所形成的集合的人格化说法，是由小说内部生成的静态作者。由于c并不是实在（显然不可能有两个实在的艾尔维），自然也不可能用b的方式进行直接的叙述干预。同样，由于②就是电影本身，且内容仅有b和b的叙述行为，而c的作用是对b的叙述行为进行指导，形式上是非直接的干预，所以从结果来讲，c既不作为角色在②层出现，又不在①层中直接展示自己，因此c几乎是隐身的存在。

那么，c是怎么指导b的呢？借摩尔悖论（“上周二我去看了电影，而我不相信我去了”）来讲，“我去看了电影”是对命题中的主词，也就是行动者的一种状态描述；而“我不相信我去了”是一个自我指涉的命题，它描述的是说话者的状态，因此这两个分句有不同的指涉对象。更复杂的讨论本文不会进行，放入《安妮•霍尔》中，可以变为“我知道她为什么和我分开，但我不相信我知道”，后半句描述的是b的状态，而c则是整句话的言说者。因此，在这个意义上，b可以真诚地说他“不知道”，并且由c指导“不知道”的b完成叙述动作。

最后，我还想区分一下叙述者的“可靠”的和“可信”。先说结论，b是个“不可靠”但“可信”的叙述者。沿用上一段的悖论，不自知的b作为叙述者当然是事实上“不可靠”的，但由于b确实不自知，因此他的叙述可以是真诚的，也是主观上诚实的，这样来说，b在主观上并没有想欺骗我们这件事上是“可信”的。就像卡夫卡的《城堡》中的k，由于认知上的限制和需要被认知的主体的复杂性，k不足以成为“可靠”的叙述者，但他完全“可信”。相反是《洛丽塔》中的亨伯特，他从主观上便存在欺骗的动机和意图，因此“不可信”，进而也不可能“可靠”。可能在接下来分析b的叙述干预时，读者会对b产生怀疑，但后文我为其做出的辩护可以打消这些怀疑。

一定程度上，艾尔维在电影的开头便向我们做出了合理的辩解

2.叙述主体与叙述行为

显然，a，b，c都在一定程度上代表了艾尔维，a在①中总是对着其他人发表他的各种观点，b则是通过旁白直接与我们对话，而c是我们信赖的清醒的叙述指导者。在三个人中，c毫无疑问最为可靠，a同样是可信的，而b则不太可靠也未必足够可信。但从时间上来讲，a是相对静止的过去时，他只作为被叙述的客体为我们提供关于艾尔维的事实，c过于清醒并不贴近客观上艾尔维的真实人格，b作为现在时的“运动”的艾尔维，似乎才是艾尔维的真实性格。

《安妮•霍尔》的有趣之处以及复杂性就在于，发展的人物，叙述者，隐含作者这些可以认为是同一人，而这同一个人的主体意识分散到了不同的角色上，不同的角色之间又有矛盾并且在叙述上相互干预，其中最“事实”的部分总是被最“不可信”的角色打乱，而最不可信的部分又是最贴近人物真实，同时角色的不可信行为又并不总是有意为之。正因如此，艾尔维几乎是最为复杂有趣的角色之一，我们不得不承认，一方面，这个角色总是不停地向我们袒露他的内心，他的过往，他所袒露的远多于我们见过的大多数人物。另一方面，我们却几乎不能在事实上对这个角色进行坚决的论断，因而批判也几乎成了一件不可能的事。

话虽如此，本文也不打算宣称试图理解艾尔维是件徒劳无益的事，就像尝试理解《非常嫌疑犯》里史派西的角色那样。毕竟那样的角色只是背离观众的骗子，以之为核心的电影也总是一次性消费品。不论叙述者在叙述的过程中歪曲了多少事实，使得叙述内容变得不足信，他都会不可避免地留下他无法掩盖的痕迹，即叙述这一行为本身。在《安妮•霍尔》中，因为叙述者就是艾尔维，所以我们可以很自然地通过叙述行为去接近他，接近他叙述的内容，也接近他可能下意识欺骗的部分。

艾尔维是真诚的，这点很难否认，因此我们可以相信艾尔维没有编造出新的“事实”也没有刻意歪曲原有事实，这意味着，尽管b不够可靠，主叙述依然是贴合事实的。这里需要明确的一点是，“事实”指的是以a为唯一的体验者的经历，而不是客观上的事件本身。换句话来说，可信的主叙述部分必须是由a的视角限制下的事实和b的明显直接叙述干预组成。

这里，也许读者会对“可信叙述包含b的明显直接叙述干预”这一判断感到困惑。需要说明的是，除了伪装成他人的视角外，b的叙述干预行为往往非常容易辩识。而只要它被辨别出为b的干预行为，就不会被认为是a的事实的一部分，因而对我们对事实的判断也不会造成干扰。同时，b的干预行为作为行为，也为我们提供了关于b的事实（他的思想观念）。在由b做出的行为可以直接反映b，且不干预我们判断a的事实这点上，b的明显直接叙述干预是可信的，因而是可信叙述的一部分。

我们可以稍微总结一下b主要的叙述干预行为：对过去的事实进行不改变其事件本身但改变呈现方式的叙述；直接取代a在主叙述部分向我们或其他人对话为主，或让其他不重要的角色在主叙述中突然做出他们显然不可能做到的事。很明显，他们并不属于关于a的事实部分。

但有关安妮•霍尔本人的直接叙述干预就未必能被这样带过了，电影中有三处安妮•霍尔的视角，二人阳台对话（安妮•霍尔的内心独白以字幕的方式出现），心理医生和飞机上二人摊牌（安妮•霍尔直接的内心独白）。当然，可以认为她在此后告诉过艾尔维，因此这些可以归结于可信的叙述补充，但这里的叙述补充太过清晰，似乎并不太贴合二次转述的结果，更不用说其与艾尔维的视角形成的“巧妙”的对应了。总之，不论我们秉持哪种观点，都必须承认这段补充至少是不完全可信的。

这样一来，b的不可靠叙述带来的真正的问题就出现了，尽管过去时中的a和安妮•霍尔是被可信地叙述的，但由于b的叙述行为（选取素材并控制呈现长度与衔接顺序，即剪辑，和对其他人物的叙述干预），我们对a和安妮•霍尔，以及他们的故事的看法会出现偏差。例如，a跟踪过安妮•霍尔，这个行为不符合普遍道德规范。但b在叙述的时候，没有叙述跟踪行为，采用了（喜剧性）的争吵—（安妮•霍尔）提起的上个月的争吵—争吵的结尾—b进行喜剧性的叙述干预这样的叙述结构。显然，艾尔维的道德缺陷就得到了一定的掩盖，但表面上看起来b的叙述非常自然，并且依然是诚实的。

但这里需要说明的是，b并不一定是想要欺骗我们，a不认为跟踪有什么而b不愿意面对他和安妮•霍尔的矛盾所在，这里的叙述从艾尔维的角度出发是非常自然的。b的不可靠叙述无损其主观上的真诚，因为他并不像亨伯特那样。亨伯特的不可靠叙述是面对读者（陪审团）的，他的不可靠叙述带有强烈的主观上的自我辩驳与扭曲事实的意味，并且有着明确的目的（使陪审团同情他）。除此之外，关于艾尔维不自知的欺骗（也许回避更加准确）行为，b在主叙述部分也多次提及，比如他承认爱丽丝对a的回避行为的指控。但有趣的是，面对安妮•霍尔对a找借口不愿意同居的指控，a没有直接承认，而b也不像爱丽丝那段突然借a之口承认。可以看出，一旦涉及到与安妮•霍尔有矛盾的部分，b就可能会下意识地闪烁其辞，进行巧妙的掩饰。

总的来说，b脱离了可信叙述的叙述行为大致有两类：下意识地对与安妮•霍尔的矛盾或自身的道德缺陷进行掩盖，以及（很少）不完全可信地伪装成其他正在面对a的角色的视角并进行叙述补充。其中第二类行为出现的次数非常少，而且并不影响我们对人物大体上的判断。第一类行为的危害性显然更大，但在我看来，这恰好反映了b所言的他不清楚安妮•霍尔为什么会和他分开。而且就a后来跑到洛杉矶的那一连串行为而言，很难认为艾尔维是个清醒而理性的角色。因此，以第一类行为为依据，来否认b主观上的真诚，就像在说一个人不可能真诚地言说错误的观点一样，很难被认为是有力的论证。

3.结构，喜剧性与现实主义

《安妮•霍尔》是一部典型的“伍迪•艾伦”式的喜剧电影，这个论断相信读者并不陌生。所谓“伍迪•艾伦”式的喜剧电影，虽然无法给出准确的定义，但还是可以提供几个普遍规律。首先，必须是话唠的，而且主人公的话往往是针对较为抽象的形而上话题，政治话题或者两性关系，但并不是严肃的说教。在《安妮•霍尔》中，爱丽丝和艾尔维的初见，或者艾尔维给安妮•霍尔买《拒斥死亡》并对死亡大发议论之类的段落都可以归结于此。这些段落中，主人公的话非常不合常理，但主人公本身足够严肃，又稍显自作聪明，情景与人物，行为的反差创造了喜剧性。其次，主人公往往有某种怪癖或者表面难以理解（但也许很正确）的信念，在《安妮•霍尔》中体现为艾尔维过分迷恋纽约，厌恶洛杉矶，对一些喜剧表演原则（反对加入虚假的笑声）的坚持和对颁奖的反感。还有，主人公往往会不合时宜地固执己见或突然做出非理性的举动，像艾尔维会突然撕掉自己的驾照对抗交警。以及，最突出也是最重要的，当然就是“伍迪•艾伦式”的笑话。

以上列举的几条基本都是通过台词和表演完成的、原理较为简单的喜剧桥段，只是因为伍迪•艾伦高超而独特的编剧技巧和略知识分子向的包袱，才得以自成一派。不过，在绝大多数喜剧电影中，虽然效果可能远不及伍迪•艾伦，应该都可以找到很多原理类似的段落，这些显然不是《安妮•霍尔》独有的。而《安妮•霍尔》区别于这些喜剧电影，或者说区别于绝大多数电影的地方正是它独特的叙述结构与复杂的叙述者。因此，假如要找出本片独有的喜剧性，从结构出发毫无疑问是可行的角度。

《安妮•霍尔》的叙述结构整体上并不复杂，是超叙述层—主叙述层这样的结构，而且进入主叙述层后再也没有回到超叙述层。主叙述层的主要内容是超叙述层中b的主动叙述和联想，或者b因为其他角色在主叙述对应事件中提到某一此前事件而做出的解释性的补充叙述。总体来讲，虽然①层梳理起来比较麻烦而且时间结构复杂，但叙述本身是条理清晰的，对观众而言是复杂但却不至于造成含混的。而正如之前所分析，b会对①层进行频繁的叙述干预，甚至于附身a或者控制其他角色，这些叙述干预同样是主叙述层的内容。但从支撑叙事本身上起的作用来讲，叙述干预可以认为是次要内容。

作为次要内容的叙述干预，正是其他喜剧电影所没有的。因此，由叙述干预创造的喜剧性，可以认为是《安妮•霍尔》独有的。虽然上文已有所涉及，本文接下来将会对叙述干预如何创造喜剧性进行详细的分析。

在电影的进入主叙述层之前，艾尔维告诉我们：“我以前是个相当快乐的孩子，我在布鲁克林长大，那是二战期间”。接着，镜头（正式进入主叙述层）切到坐在沙发上，过于严肃的小艾尔维；而他的母亲在激动地向心理医生控诉“他最近情绪低落”。这里，超叙述层的b的（前）旁白与主叙述的a的实际情况形成了鲜明的反差，而对于构造这样的反差，两个叙述层的结构是必要的。

旁白作为b最直接的叙述干预手段，无疑是其最直接也最富攻击性的手段。a登场前，旁白在电影中的喜剧作用可大致归结为：直接指挥镜头中人物；与画面形成反差营造喜剧效果，或对画面中的人物进行直接而尖锐的攻击营造喜剧效果，如教室段落，从学校到同学无一幸免。

不过在a正式登场后，旁白的形式就从b直接发出变为b取代a再讲出，由于多了取代a这个动作，旁白的作用和效果也就更多样了。首先，旁白作为叙述动作，起到了压缩叙述，引导叙述方向的作用。其次，“取代”作为随时可能发生的人物动作，在发生的时候会打断正常叙述的事件，其对叙述本身的破坏构成了一种“间离”式的喜剧性。而由于b取代了a，旁白不再仅仅只是以语言的形式出现，而是作为新的动作出现，就像从笑话变成了b的喜剧表演本身，提供了一种来自叙述动作的喜剧性。并且，因为此时b代替a成为了主叙述层的行动者，同时他又可以在超叙述层为主叙述层创造新的情景，所以b的行为并不局限于口头形式，他可以在自己创造的情景中进行舞台式的喜剧表演，比如突然拉出麦克卢汉来反驳在队伍后面喋喋不休的人。

上述所有喜剧手段中，舞台式的喜剧表演无疑是最为特殊的，因为这需要被叙述者同时是叙述者为前提才能实现。不过，假如认真分析的话，很多喜剧电影都可以找出类舞台式的段落，虽然它们没有《安妮•霍尔》的结构基础，这样的段落更多是在同一世界内的偶发随机事件。这样的偶发随机事件和《安妮•霍尔》的舞台式喜剧表演的区别在于，前者在整体上是突兀的，是在现实意义上不合理的段落，而后者则因为有结构基础，明显区别于现实段落，因而对现实部分和影片整体不会产生破坏性。进一步来说，《安妮•霍尔》中舞台式的喜剧段落，因为不是同一世界的偶发随机事件，形式上也变得更为自由，连场景本身的现实性都不再需要。而且，影片的现实部分本身是写实的，这又于不写实的舞台段落形成了对比，在写实—不写实间不断变化的对比结构也让舞台段落的喜剧性得以强化。这正是之前引用的短评中所言的，“凝视之下的人格反差同时强化了喜剧性和自反性，这是他的结构主义”。

不难看出，《安妮•霍尔》的结构，超叙述层—主叙述层与现实段落—非现实段落，在创造独特的喜剧性上起到了多么重要的作用。但事实上，结构的作用远不止于此，在创造写实性上，其也起到了非常关键的作用。

显然，去叙述干预的部分是更加写实的，是去间离的，而叙述干预越多，场景本身就越虚假，甚至于变成非写实的被创造物，是间离的。仔细分析的话，不难发现，b进行叙述干预行为的频率是变化的。①层开头由童年到a登场的部分中，b几乎没有中断过他的叙述干预。而在两次洛杉矶段落中，b竟然没有进行过任何叙述干预，而且后者在时间上远长于前者。从整体来看，叙述干预的密度在影片的前中段远高于后段。最后一次叙述干预时，a已经完全失去了挽回安妮•霍尔的可能，可以说是过去完成时的，非常贴合现在完成时的b，因而“取代”的间离效果已不再强烈。因此，可以认为电影的整体结构是间离—去间离的，也就是说，观众对叙述内容的距离感在不断缩小，认同感也在提升，因而强化了去叙述干预部分的写实性。

而在具体内容上，在与安妮•霍尔无关的段落叙述干预出现的频率，高于相关的段落。他没有打断过安妮•霍尔的讲话，仅有的几次叙述干预发生在讲话结束后，他甚至会顺应安妮•霍尔的话进行叙述内容的补充（闪回）。在与安妮•霍尔相关的段落中，叙述干预出现在和安妮•霍尔相处融洽的部分多于产生矛盾的部分。从内容与主轴（a与安妮•霍尔）的关系来看，叙述内容的离散程度是由高向低的，而且后半段不出现安妮•霍尔的事件多少也和她有联系。这也印证了b开头对我们所说的，他在认真梳理与安妮•霍尔相处的点滴，并尝试着找出分开的原因，因此与分开这一结果关系越密切的段落他越认真，越少插混打插。

以上论证，都是在内容的角度，以将①层视为关于a的事实与b的叙述行为的总和，即过去时中穿插现在时行为的新被叙述物为基础进行的。但假如想要对上文提到的结构基础有更清楚的认知的话，仅仅从内容的角度是远远不够的。换个角度，从②层来看，叙述行为正在进行因此①层不是静止的，而被叙述物由于必然确定在叙述行为发生前所以是静止的。因此，此时①层不应被认为是被叙述物，而应该被认为是完全现在进行时的叙述行为本身。也就是说，《安妮•霍尔》，在整体上，可以认为是一部关于叙述行为本身，完全现在进行时的电影。

《安妮•霍尔》是现在进行时的，因此，它的不可预料，灵光一现以及寻找方向的过程本身也就成了观看时获得的趣味的最重要的来源之一。观看《安妮•霍尔》时，每逢当前的叙述的方向走到终点，接下来的场景会都变得完全无法预料，可能是从小艾尔维被母亲训话突然跳到艾尔维向朋友控诉身边的“反犹”行为，或者是从与前女友的争论跳到艾尔维在厨房被虾子吓到手足无措。叙述时而偏题时而中断，回到主轴时节奏又时快时缓，而叙述中的人物又是如此不确定，作为观众的我们不得不追随叙述调整状态。在这个意义上，我们是在通过追随叙述，与作为喜剧演员的艾尔维进行亲密的互动，互动的过程中我们又得以分享他的情绪变化，而不再是隔着安全的叙述距离观看导向明确的情景以获得快乐。

从这一角度，结构也有了新的意义和作用。内容的离散程度的变化，一方面是b作为叙述者在叙述中学习并逐渐熟悉叙述的结果，反映了其从不擅长叙述的喜剧演员到成熟的叙述者这一过程；另一方面，是b作为叙述者的叙述距离和情感状态的结果。叙述距离由间离到非间离，是艾尔维与对应事件中的a的人物状态的距离变化，即从a与安妮•霍尔相恋（b与此时的a完全处于相反的情感状态）到a失去安妮•霍尔（a成为了b）。 同样，叙述整体由轻松的，喜剧的转变为感伤的，悲剧的，这也是艾尔维对在不同阶段的他和安妮•霍尔的关系的情感反应的结果。电影后半段的情感力量也由此而来，当叙述中断，叙述者连叙述这一责任都已暂时忘却的时候，我们便和他一起，看着安妮•霍尔的表演，或者伴随着她的歌声片段式地回忆往昔时光。在这样一部不断运动的电影中，这些静止的时刻，从结构中获得了情感的力量，让我们得以进入无可挽回的感伤和怀缅情绪中。

因此，没有观众会指责艾尔维压轴的笑话是如此“不好笑”，以及后半段几乎压过喜剧性的伤感情绪。叙述是一个进行时的动作，它永远是叙述主体的意志外化的产物。在目睹原本出色的喜剧叙述发生不可抑制的“失败”变化时，我们便与叙述主体一同分享了他的内在的崩溃。这是超越叙述控制的深刻共情，叙述控制只能把我们困在叙述者的言说中，言说的极限就是我们的极限。而当叙述主体透过叙述的裂缝，作为客体被我们突然捕捉到时，我们与他便获得了超越言说的联系，言说作为桥梁与限制在此都被取消，我们几乎是把自己投入一个拒绝言说自己的客体，然后成为他。而在所有媒介中，再没有一个，能比电影更加直接地呈现叙述这一动作，它的语气，语调，速度，变化以及停顿，或者说它的“运动”本身。在体验“运动”本身时，我们与叙述的距离也天然地有所减小，因此能更直接地体验背后的情感。从这一角度来讲，《安妮•霍尔》的情感力量是电影的，并且只能是电影的。

通常，“理解”一个人物总是意味着，我们能清晰地把握他的内在，就像归纳出一套物理规律那样。尤其是在好莱坞电影中，成熟的叙述模式，清晰的人物转变，几乎没有任何留给神秘的余地。这种对解释和“理解”的强制性需求，把人物从复杂的不确定的主体，降格成了叙述拼图中形状固定不可或缺的一块。同时，一个确定的叙述模式，总是指向一个确定的道德价值体系。叙述模式的发展与成熟，就是价值体系的完善与确定。但只有叙述模式总是要服从一套道德价值体系，现实则拒绝被任何价值体系指导运行。现实总是含混的，清晰的叙述模式本身在就是背离现实，越清晰越背离。而个体经验总是比被言说物更贴近个体，也更贴近个体的现实。个体经验有时即使不够确定，却也因被言说而被限制了体验的广度和深度。因此，以“不言说”的方式，将读者的有限经验引入，从而创造真实的体验深度，这无疑能够更贴近现实的一种方式。假如从创造真正的个体经验，以接近真正的从个体出发的主观世界的逼真性的立场出发，《安妮•霍尔》毫无疑问是一部真正杰出的现实主义电影。

论述至此，已经稍微脱离了电影本体，并且我无意于扩充刚才的讨论。因为在我看来，任何我能做出的理论上对这部电影的拥护，都比不过这部电影美妙的结尾。

在本文开头那段申辩后，艾尔维告诉我们：“有趣的是，我的确又遇见过安妮”。伴随着他的旁白，我们再一次进入了现实部分，关于他和安妮•霍尔的最后一次见面。之后的段落由三个新镜头和一组蒙太奇组成，顺序为镜头1—镜头2—蒙太奇—镜头3，配乐是（从艾尔维看完戏剧那刻响起的）安妮•霍尔的第二次献唱，蒙太奇则是由之前出现过的现实镜头组成。

镜头1

镜头2

镜头3

三个新镜头分别是大远景，远景，大远景，后两个镜头还有明显的前景遮挡，叙述距离明显。镜头1距离最远，内容为安妮•霍尔与男友和艾尔维与女友在电影院再会。镜头2距离最近，内容为安妮•霍尔和艾尔维坐在咖啡馆中愉快地交谈。镜头3距离远，从前景遮挡来看，视角的出发点似乎是镜头2中二人交谈的位置，内容为二人告别。整个镜头就像是艾尔维停在二人最后交谈的地方看着最终分别的二人，因而也有了几分留念的意味。可以看出，这段的叙述距离的变化是疏远—贴近—最接近（蒙太奇段落）—疏远。疏远的部分是艾尔维厌恶的新男友与分离，而贴近的部分则是二人短暂的交谈和过去。因此，随着叙述距离和内容的变化，我们也和此时的艾尔维一样，陷入了对过去的缅怀，伤感和留恋之中。

更直观的镜头3，by Anne Benjamin

有趣的是，镜头3中有一个非常奇妙而贴切的隐喻。艾尔维站的位置恰好有个红绿灯，上面显示着“DON’T WALK”，而且在安妮•霍尔离开前一直是红灯，直到艾尔维转身离开镜头才改变（见下图）。而在这一段中，b对我们说的却是，“之后，天有点晚了，我们都得回去了。但再一次见到安妮，我真的很高兴。我意识到了她是多么好的人，以及仅仅是能认识她（just knowing）就是一件多么有趣的事”。听上去就像他并不怎么遗憾，也没有多少留念的意味。所以这一幕看起来就像是，之前一直隐形的c，在电影结尾，终于忍不住越过了b的自欺欺人，说出了艾尔维最真实的愿望—希望安妮•霍尔不要离开。

不过说到底，这种理解方式，或是说本文一直在尝试的对这部电影的有机性和整体性的辩护，都只是一个理解电影的方向，而不是对电影的完美的解读。毕竟就像艾尔维所言，我们总是试图通过艺术来表达完美，因为在真实生活中完美非常困难。希望能读到这里的读者（感谢你们抽出时间）能有所收获，也欢迎各位对本文进行批评指正。

最后，感谢豆瓣友邻（部分为化名，非豆瓣id）卡夫卡老师，“巴赞”，门之海，“列车员”，chaos在本文写作前以及过程中对我提供的帮助和意见，尤其感谢推荐参考书目的卡夫卡老师，和提出了很详细的批评的chaos和门之海（他甚至对我原本写的感谢名单都提出了修改意见），感激不尽。