隐入尘烟合集版

人们管他们之间的感情叫爱情，这是多么的可笑？

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马有铁和他的驴，被当作废旧工具从一个家庭里甩出去。

曹贵英，全村人口中的“瘟神”“脏东西”

他们俩的相遇，从头一晚曹贵英尿床却没被打骂开始。

他和她终于有机会被有感情的对待了。

这种感情并非爱情，而是人对人之间最基本的关怀。

一个人劳作另一个人会陪伴。

一个人要外出另一个人会牵挂。

一个人爱看电视另一个人想满足对方。

一个人难过另一个人感同身受。

哪怕一只驴都可以吃苞谷。

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马有铁的小屋原来局促灰暗，贵英来的晚上添了煤。

她能够把尿湿的屁股靠着炉子睡着，似乎从没这么满足过。

他们的小屋从那之后时而亮着灯，他们认为生活有光明了。

虽然他们坐在沙丘上，身无分文一无所有。

他们吃苹果和麻花的样子让我想起另一部电影。

人们也经常认为帕克和希达、千寻和白龙、阿西达卡和幽灵公主之间产生了纯美的爱情。

我想宫崎骏老爷子之所以画了那么多组不同年龄段的组合。

其意并不在于讴歌爱情。而是展示人与人之间的真善美。

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第一段带有强烈感情的戏是贵英夜里等马有铁回家。

这里的手电灯很好，虽然晃眼但是把寻夫的心情表现的灵动。

被马有铁训斥了一句的贵英依然愣愣的从怀里掏出热水缸。

明亮的黄色暖光、相互递送的热水缸。人心互暖那么朴实。

从这里两人的生活虽然还在被驱赶中，但是有了明显的暖光。

之前看豆瓣有一个话题“婚姻关系”

我一直想说，但是又觉得自己表达的不到位。

直到我看到下面这张图

婚姻关系一定是共生的，互利互惠的。相互滋养的。

讲到这里我觉得整部电影最好的一个桥段是洗澡。

我很感谢这样一步电影里没有任何忄爱镜头。

没有中年得妻急赤白咧的慌忙，没有刻意渲染的和谐。

没有想而不得的压抑，也没有不安的试探。

在忄爱里得到满足的多是男方。

而为妻子洗澡，他只想让她舒服些，不再那么痒。

这场完全没有任何幸张力可言的戏。

几乎是贵英最幸福的一段戏，像一朵绽放的月季花。

她听着老四（马有铁）的畅想，买电视进城看病。

老四从没有承诺什么，他只是脸朝黄土背朝天的为她建一个家。

在种地盖房子时老四是个温和的哲学家，他关照万物的感受。

他对着贵英说，电抱鸡娃子没有妈妈，第一眼看到谁谁就是妈妈。

他把打落的燕子窝捡回来悬在屋檐下，老四内心渴求一个家。

除了贵英以外，驴、鸡、猪、羊都算做家人。

如果住上了所谓的贫困户安置房，他无法安置他们。

这种总总的一切，和老四贵英一起共生着。

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第一遍看到老四吃鸡蛋的时候才知道他选择死亡。

所有的情感都在他“释放”驴子这件事上……

再看第二遍的时候，才发现一切都在老四的安排中。

他在贵英遗体上摁下麦谷印时，他就已经下了决定。

他知道贵英会在头里先走，走的又慢，他赶得及。

于是第二天去挖出所有土豆送给换芨芨草的单身汉（这是之前的约定）。

卸了货就放了驴子。一个人爬上沙丘，和一只甲虫交错。

头顶月亮脚踩沙丘，他明白自己的渺小接受命数的安排。

再回头卖掉自己这一年所有收成（卖家克扣“水份钱”太可耻）。

用卖收成的钱还之前的赊账。一年到头赚了不到2000人民币。

最后还给别人借的鸡蛋，别人嘴里不值一提的东西，他说一码归一码。

回到家里，喝了农药，吃下鸡蛋，按下麦谷印，拿着草编驴子，去寻贵英了。

麦子对镰刀，它能说什么？

花开过，花谢了，隐入尘烟。

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看到有网友说，这部电影不真实，哪儿有这么温柔的老农民。

面对次次克扣，层层剥削，老四一次也没有怒过，他为什么不干上一仗？

我坦言我非常热爱这部电影，它强过《我不是潘金莲》太多太多。

那部剧里有吵闹，有荒唐，有床戏，甚至有拼搏。

有些电影很喜欢无限放大个案，然后宣传这就是全部。

所以我觉得这部电影的可贵之处就在于，他把视角给到默默无闻的人。

那些默默无闻的人不应该背上骂名。

驴子不应该因为自己接受命运而被无情鞭打。

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说些题外话。

我差一点因为是海清出演而弃看。

偷偷看了些老四的镜头才铁下心看的。

看过如果喜欢这部电影，请多看几遍本片。

千万别看海清那边的电影专访之类的，还是会难受…

对她来说，是她从影生涯的一个别致点缀，仅此而已。

对于那片土地的生活，她不可能扎根去活着。

她只是一个路过且咋咋唬唬的看客。大声说她试试也行。

没有老四，不可能有贵英。

没有土地，不可能有老四。

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有些细节时时想起外补充一下吧

1.贴了三次撕下三次的囍字

对于这张囍字，老四视作图腾

家庭的图腾是一张脆弱的纸

这也暗示了他们家庭的风雨飘零

每次被迫撕下，谁也不做声

每次换个地方贴上，老四总问

贵英你看正不正？右边往上再往上

那欠缺的一点大概就是写好的宿命

2.老四去侄子家住了吗？

电影开场，老四和贵英相亲时

有一幕从窗中瞥见

老四的嫂子给媒人200块钱

媒人应下钱说要一下解决两门亲

尤其是要处理好老四，侄子那边才能说定

处理老四，是侄子结婚的条件之一

中途因为特困户申请住房，又被哥嫂利用

那房子如果到手，侄子的婚姻十拿九稳了

而且里面，绝不会有老四什么事

一个遍布吸血虫的世界里，会突然阿凡提吗

只会有一个又一个巴依老爷

巴依老爷会让人住他的家吗？

不，他连树荫都要卖。

记者：csh

编辑：莲子心

本文首发于《NOWNESS》

今年2月的柏林电影节上，李睿珺执导的《隐入尘烟》成为了时隔多年第一部入围欧洲三大电影节主竞赛单元的华语长片。

本片原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在几经波折后将于明天与观众们见面。早前，我们在中国电影资料馆采访了《隐入尘烟》的导演李睿珺与配乐裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian）。对于终于能够看到这部影片的观众们来说，这两位创作者的感悟，或许可以成为重要的参照。

由于环境所限，裴曼先生只能通过视频与我们对谈。这也应和着这次访谈、乃至影片创作的核心因素之一——“穿越隔阂”。李睿珺再度与伊朗音乐家合作，而柏林的观众也在那两个多小时之中，穿越了半个地球，抵达了中国的乡村。当然，对于《隐入尘烟》的两位主角来说，他们穿越的东西要更为深刻。

电影中的男人名叫马有铁（武仁林饰），女人名叫曹贵英（海清饰）。前者活在贫寒的尘土中，后者则有被人耻笑的隐疾。但他们仍拥有彼此：他们一同在农田里劳作，一同度过日常的时光，甚至一同建造自己的家——字面意义的建造。他们拥有自己的世外桃源，只属于他们两个人。他们顶着村民们嫌恶的目光，还有垂涎土地的富商，保护着这片隐秘的世界。

我们看到了黄土、麦垛，以及联结农民身体与土地的劳作，它们一同构成了《隐入尘烟》里的主要景色。它呈现了宏观的现实，但它的目光也投向了某些属于微观生活的诗意时刻。这也是李睿珺导演一直以来通过《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》等影片诠释的东西，他与裴曼先生的再次合作，也将这些诠释延展到了音乐的领域。

在最初释出的海报与剧照中，农民、土地、劳作这些元素堆叠，让这部电影陷入“消费苦难”“过时的乡土叙事”“迎合电影节”的争议中。但从两人的访谈中能看出，他们想探讨的是最普世的土地经验与生命体验。巧合的是，在今年的柏林主竞赛中，世界各地的导演都在讨论乡村，获得金熊奖的《阿尔卡拉斯》同样讲述了一个农户的故事。或许这些创作者都在这些远离钢铁森林的领域，找到了属于自己的电影可能性。

李睿珺与裴曼属于不同的文化传统与创作语境，但他们共享着某些对于艺术与土地的感受。在下文的访谈中，他们谈及了大地、“诗电影”、深刻影响自身的文学，当然还有广义的艺术形态。我们会看到一些会心的默契，也会看到一些有趣的分歧。

NN：

《隐入尘烟》是一部关于土地的电影。人与自然、土地的关系是影片非常重要的主题，两位可否谈谈自己对于这种关系的看法？

LRJ：

我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

当然，土地的包容感也很重要，比如说电影里的这两个人物，他们是被抛弃的孤独个体，但土地仍然会接纳他们，不会用异样的眼光去区别对待。土地对所有人，不管有钱还是没钱，不管犯过错误还是没犯过，土地都对你一视同仁，你依然可以在这里耕种、生产、收获。

PM：

这其实是一个属于全人类的问题。农民和土地之间的关系，与特定的国家或民族没有必然的关系。我们来自地球，我们与土地彼此依附。这无论在伊朗还是中国都是一样的。每个国家，由于经济状况的不同，农民面临着不同的问题，伊朗很多农民面对的问题是缺乏水源或是其他农业问题，但他们与土地的关系和中国人一样。这其实就像是人与自然之间的关联。

NN：

这确实是一个外延很广的议题，但这部影片本身是一部非常本土化的中国影片，您与李睿珺导演合作的契机是什么？

PM：

（笑）因为我们本身就是挺好的朋友，《隐入尘烟》已经是我们第三次合作了。我记得，最先开始是一位制片人朋友（方励先生）邀请我去看一部很美的电影——就是李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》。我们俩第一次见面的时候，穿着几乎一模一样的衣服，就像是亲兄弟一样。接着，我们开始交流电影和音乐，讨论了一些更深层次的内容。我记得他给我写过一封非常漂亮的信，现在还放在我的办公室里。他还送给了我一支中式长笛，我记得它叫做沙……

LRJ：

对，箫。

PM：

……是的，箫。那是友谊的标志。和他合作是一件很愉快的事情，我们俩很能理解彼此，像是有一种深刻的联结。

LRJ：

当时方励先生介绍我们认识之后，我其实有一些担忧，因为我担心一位国外的作曲家不能理解这种本土化的电影。于是方励就让我听一下娄烨的《颐和园》里的音乐，我一听就被击中了。这是一部属于特定年代、情感复杂的影片，即便是一位中国的作曲家也很难拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常准确，于是我便信服了。后来才有了衣服和箫的故事。

NN：

裴曼先生觉得箫这种乐器有什么独特之处吗？

PM：

嗯……作为一位音乐家，我喜欢所有的乐器，对画家来说，他们都像是某种独特的颜料。不过，笛子这种乐器，不管是印度的、伊朗的还是中国的长笛，我认为都是非常独特的，至少在伊朗哲学中如此。伊朗有一种以著名诗人鲁米命名的笛子，在这位诗人看来，如果你可以像笛子一样变得“空无”，你就可以让生命通过这种“空（Emptiness）”来显现。如果你可以清空自身，在吹奏笛子的时候，你就可以让宇宙在自己的体内流动，整个宇宙也可以通过你得到呈现。对我来说，长笛是一种非常重要的意象，不仅是作为音乐家，也是作为生命。

NN：

的确是非常深刻的意象，两位的合作经历也很有趣。可以详细聊聊两位的合作模式吗？

LRJ：

因为我不懂英语，所以我们会分别把整个电影的时间线画出来，然后按自己的理解标识不同的段落、某个段落的主题，之后我们会去对各自的主题划分，结果我们发现每次画的时间线有90%都是一致的。我总开玩笑说，虽然我们合作的这些影片，裴曼你没有参与前期的拍摄和创作，但总感觉这个剧本好像是咱俩一起写的、一起拍的。所以到了后期的时候，我总觉得你知道我的每一个想法，总会有这种默契存在。

PM：

在配乐的时候，我会非常精确地观看全片。我会试着“吃掉”每一帧画面、每一种概念、每一个镜头。然后我会整理心中记下的一切，与之共度几天的时光……这是一个过程，这也是我训练思维的方式。所以选择配乐的主题、配乐的时机更像是一个过程，而不是一种决定。当我和电影导演合作的时候，我关注的是电影而不是音乐，音乐对我来说是流淌出来的自然语言。我们会根据配乐的时机达成共识，假设我们不想要音乐的时候，那个段落其实也呈现了某种音乐——“沉默”的音乐。何时保持沉默和何时呈现音乐一样重要。

LRJ：

是的，在一些很关键的场景，反而是不需要音乐的。比如有时候两个主角安静表演的时候是不需要被打扰的，可能在他们转身的时候，我们才需要起音乐。我们一直秉持着“不要煽情”的态度，所以不呈现音乐的时候，就是我们在做减法的时候。

NN：

谈及沉默，自然声与器乐的平衡也是非常有趣的话题，包括这部影片里这种技巧也很重要。

PM：

将风声、水声与音乐结合起来确实很有趣。在这点上，我总是听从自己的直觉，聆听那些没有出现在电影中的声音。比如刚开场下雪的时候，雪带来了某种沉默，它意味着故事的开始，所以我试着用一些吉他声去撩拨它，就像是某种雪花，这是对于寂静的反衬。

有时音乐是叙事，有时它是一种对话。其实音乐家与自然之间存在某种平衡。就像我说话时，你会保持沉默；而你说话时，我也会保持沉默，如果两人都在说话，就显得吵闹了。再举个例子，比如我一个人去户外运动的时候，我从来不戴耳机，我觉得去登山、去公园时用耳机是非常荒谬的。当其他人在发言的时候，你怎能掩住耳朵呢？作为一个音乐家，我更愿意听自然的声音。

NN：

很有意思。做电影配乐其实是多重的对话，既是与自然对话，也是与故事对话。对于导演来说，拍摄影片也是一种与文本对话的方式，想必原创文本与《告诉他们，我乘白鹤去了》这样的改编作品应该很不同。

LRJ：

是的，那是苏童老师的作品。其实文学改编的话，就像是你在看到那部小说的时候，你会觉得他是在讲你想要表达的故事，只是这故事一直潜藏在你的身体里面，就如同是你的一部分记忆，阅读的过程就像是解除封锁的过程。那个故事和《老驴头》其实很像，都与地域有关，都在探讨衰老与死亡，以及面对精神世界的问题。

NN：

其实《隐入尘烟》也有类似的主题。

LRJ：

就像自然里的生命一样，衰老和死亡也是我们的日常。只是对于农民来说，衰老和死亡更为切身，农民其实每天就是在土地里种植生命、收割生命，可以说每年都在和死亡打交道，他们也是见证最多死亡的人。

NN：

关于电影和音乐的对话，裴曼先生可以聊聊这两种语言的特性吗？

PM：

简而言之，我觉得电影与音乐的相似之处是故事，两者都可以是叙事性的。但电影故事的语言或许可以翻译，但音乐的语言难以翻译。或许你可以给音乐填词，但有了歌词，它可能就不是纯粹的音乐了，而是音乐和文学作品的结合。总而言之，音乐有自己的语言、自己的“文学”。所以如果你要做一个配乐家，你就得非常精确、恰当地去理解电影，才能与电影这种形式合作。而不仅仅是从你的某张专辑里选择一首歌放到电影里。所以我说，有时候我应该使用“沉默”的音乐，因为在这种时刻，我需要强调影像之美。

NN：

您谈及了音乐与电影的叙事性、文学性，您曾合作过的阿巴斯的影片一直被冠以“诗电影”知名，您怎么看待这一概念？

PM：

我其实挺喜欢这种概念的。比如《隐入尘烟》其实也是一部“诗电影”，这是我看过的最浪漫的电影之一。诗电影的特别之处在于，虽然整部影片没有在直接表达“我爱你”“我为你而死”等等，但你知道爱就在那里。那种简单和微妙的方式令人震惊，也极富诗意。其实阿巴斯的影片也是如此，我们谈论的是电影中的诗意，不一定要在电影里念诗才叫诗电影。

LRJ：

我记得当时海清老师要去体验生活，我就带着她到我姨夫的地里面去，和他们一起播种。后来她做了一会儿就靠在旁边休息，而我在修改剧本，我就看到她靠在树桩上睡着了，而远处有人播种、施肥。我看着这样的场景，我就会觉得其实电影也是从土地里生长出来的，这些诗意的、美妙的时刻都是非常自然的。其实所有的艺术作品、文学作品，都是你作为创作者展现自己感知世界的能力。

NN：

有哪些文学作品对两位有比较深刻的影响吗？

LRJ：

我很喜欢阿巴斯的诗集《一只狼在放哨》，这本书让我重新认识了一遍阿巴斯导演。他的作品令我想起中国人所说的“大音希声、大道至简”，就是用极简的方式诠释复杂的东西。国内的文学作品可能像是苏童老师的作品，我会觉得他的创作超越了文学语言的描述，画面感很强烈，对我来说，我的大脑会迅速变成一个转换器，把它们转化成影像。

PM：

我喜欢诗歌，我在十二三岁的时候，就开始阅读诗集了。当时我印象最深刻的作家是一位叫做苏赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗诗人，他既是诗人也是画家，曾旅居日本，非常能够体认日本的哲学与佛教理念。所以，他的诗歌都非常简单、非常贴近自然。他的作品述及了极简的精神与“空”的境界，不知何故，这位诗人对我和阿巴斯都有很深的影响。阿巴斯的影片《何处是我朋友的家》和我的专辑《遥远之地的回声》都源于他的诗歌。

NN：

两位可最后谈谈这部影片的影像、音乐风格与主题的关系吗？影片的景别变化、间隙构图（aperture framing，即画框中的画框）与音乐节奏的结合非常有趣。

LRJ：

构图方面，其实他们在人群里的时候，我们永远是把他们放在人群的角落或是深处，因为他们是边缘的，被大家忽略的个体。他们逐渐靠近的时候，你会发现随着情感关系的递进，镜头越来越近，会有近景和特写，给他们独处的机会。

至于你看到的画框中的画框，其实它是一种空间的延展，就像土地、声音和配乐一样，为你的画面提供了另一种空间，扩展了情绪的另一种维度。这种构图其实常常和土地有关系，它呈现了土地的包容性。

PM：

这部影片的音乐风格要展现的主题，可以是“纯爱”“良善”，当然还有“接纳”，这是男主角最重要的特质。“接纳”就是“让一切留在那里”，我认为这是影片最重要的部分之一。其实我一直有一个隐秘的问题，那就是为什么一个能够接纳一切的男人，最后却无法接纳爱人的逝去。这种自相矛盾的感觉是很重要的，我一直带着这样的问题在创作。

LRJ：

这部影片里最后的主题其实就是，（人们）是否能够选择自己命运的问题。对于男主角来说，他是遇到了这位女性之后，他才唤醒了爱的能力，才意识到自己能够选择。这种改变也呈现在他对生命的态度之中，

因为这部影片里一直有一种圆形的结构，从土变成砖，砖变成房子，再回到土；麦粒变成麦苗，被收割再变回麦粒；鸡蛋变成小鸡，变成大鸡，再回到鸡蛋；从冬天回到冬天，从生到死。这是一种生命的结构，一种无始无终的结构，所以对他来说，这并不意味着结束，他认为这可能是另外的一种开始。

【电影确实不错，但是我非常讨厌该导演的性别观，总之，很矛盾，影评姑且先留着吧。哎】

我和他们来自同一种贫穷,我和他们投入的是同一种不公。----贾樟柯

我被打动了，也被打倒了。

可能是很久不曾在大银幕上看到这么真实的贫穷和惨，底层农民的无尽劳作，一点一滴的拥有最后是幸福的幻象，失去和崩塌就在一瞬之间。

真的太惨了。

我对贫穷和无尽的劳作非常熟悉，但电影中呈现的贫穷和困难却又不在我熟悉的范畴内，是另一个维度的穷和苦痛，原来，一无所有和一无所有很大不同，苦痛和苦痛常常区隔很大，但我到底通感了那种难过，在烈日下晒得晕乎乎时，觉得自己最主要的情绪还是伤心。

一辈子给兄弟打工，只有一头老毛驴的老农民，是一个很温柔的男人；一位身患重疾，被哥嫂嫌弃，只能住窝棚的老姑娘，是一个很倔强很有生命力的爱看电视的可爱女人。我向来不愿意在大银幕上看异性恋爱情故事，因为多半觉得无聊，但是这对最被人看不起的夫妻，让我又觉得看爱情故事也不是那么肉麻，而是非常真实，他们就像我的父母，我的伯父伯母，我的叔叔婶婶，我的兄嫂，依赖土地又受困于土地，只能从土地里讨生活，离开了土地不知该往哪里去，只有认命地劳作，并肩劳作自然产生的情和义，而土地里长出来的粮食和其他作物、圈养的猪鸭鸡就是生活的全部希望与意义。

只是，生活真的太难了。

夜里突然来了暴风骤雨，用来盖房子的土墩子重新成为烂泥，两个人对于“家”的期待从具象的一块块土墩子重新化为乌有，又得从头开始，但是相互搀扶起不来的两个人满身泥水在风雨中又哭又笑，是坚强，也是许多中国农民固有的那种无用的乐观，那一幕看得我想哭。

我太熟悉这一切了。也许，我也有那种在风雨中笑起来的勇敢吧，也许没有。只是，我懂他们，就像他们如果早早相遇或许就会生出的女儿一样懂他们。

他们当然不会有孩子，相遇太迟，遇到之后彼此珍惜，但命运就是这样的，麦子会长得好，苞谷也长得好，小鸡成功孵出来还下了蛋，房子也盖好了终于有自己的“家”了，但最宏大的失去也来了。我无法洞悉导演安排的这样的结局的意图，但我接受了这样的艺术表达带给我的重击，我愿意伤心。

海清很努力地扮演一个农村苦命妇女了，除了黑红劳动妇女妆的脸上没有一点皱纹之外，她演得挺好的；据说男主是导演的姨丈，那就是一个真正的农民，那他太厉害了，好像是一个不需要科班培训也不需要浸淫行业多年的王景春。

因为是农民题材的文艺片，注定商业价值很低，排片非常少，所以得顶着似火骄阳去看。影院里稀稀拉拉坐了几个人，影片结束后大家很默契地等字幕出完，听到了几声吸鼻子的声音，对，我们都哭了，我看到了坐我前排的男生摘下了眼睛擦眼泪。

可能，这样的夏日，能有一部电影让人伤心也是不错的事？

2022.7.8有幸参加了在武汉的导演映后交流场。

气氛很活跃，导演回答了很多观众的现场提问。

离的有点远 模糊拍一张照片

在这里整理一下李睿珺导演回答观众提问的Q&A。

Q：现场观众

A：导演李睿珺

Q：大部分的时候您还是比较专注于在生长的土地上去做创作，就算是上一部《路过未来》的时候，虽然是在深圳，但是其实结尾也是回到了沙漠和黄土之上。然后您这样一个有连续性的选择，是出于本身对故土的一种情思也好，还是说是创作的时候，在对于讲述自己身边的故事会更容易，还是一些其他的原因呢？

A：你在那片土地上出生，长大，你可能对那片土地上所有人的命运更为关注，就好比当一个意外来临，我们首先想到的就是自己的家人，当你离开故乡的时候，你故乡所有的人都会变成你的亲人，所以说那就会本能地把它放在了创作的首位。

假如我是一个武汉人，可能我这些事情都会发生在武汉，这是一种本能。虽然我自己这20年来，更多的时候生活在北京，不是在故乡，可能每年会回去待一小段时间，但是故乡已经在你的血脉里，可能你这辈子都没有办法会彻底从你的记忆或者身体里面清除掉的一个基因。所以说我一直是在拍摄自己家乡的故事，而且那片土地上的人我觉得需要被更多的人了解，他们是怎么生活的，他们在经历什么，他们是在思考什么。

Q：这个问题是和演员相关的，我看到您在豆瓣上发的那篇导演手记，第一张的图片是带着海清老师到主演生活工作的环境下，她在上面躺着这样一个画面，很好奇的就是男主这样的一个非职业演员，搭配上海清老师这样一个演技大家公认比较好的演员，如何让他们两个能够产生在影片中表现出来的演技上面的交流？

导演手记中的照片

A：他们的压力是相互的。职业演员最怕的是跟非职业演员的联系，因为非职业演员是在生活，职业演员需要去演戏，但同时电影又不完全等同于生活，它是对生活的复刻。复刻的过程其实是生活被浓缩的过程，它需要有一些表演的成分在里面。毕竟主人公虽然是非职业演员，但是这不是发生在他自己身上的事，他要去演绎周遭的人的遭遇，他就需要有表演，对于非职业演员来讲，可能最难的是让他演绎那些细微情感的释放。

但是对职业演员来说，他可能有在学院里面受到了长期的系统教育和剧组里面的摸爬滚打，自己摸索出来一些表演经验，可能一上来他就知道有方法去处理应对一些问题，它就会形成一种惯性。然后他上来可能会不自觉地想，一句话我应该怎么断句，跟之前的戏不一样，而他忘记了生活中应该本能地怎么去说话，他会天然地想到表演的一个部分。职业演员去和非职业演员演戏，职业演员使劲地在演，但是非职业演员没有演的时候，会很容易出戏，所以说他们两个各自之间都会有压力。

一开始海清老师压力也很大，去跟一个非职业演员去演戏，压力很大。对于我姨夫来讲，如果是个农民，要去跟一个明星演戏，压力更大（笑）。所以最后让两个人，一个做了非职业化的处理，就让海清老师说，你就是体验生活的目的，其实就是让你知道当地人是怎么说话，怎么交流，他们的肢体是什么样子的，让你去感受生活，把你放在这，这些都熟悉之后，你就会像这个地方的人一样，在电影里面去生活，而不是去表演。而让姨夫呢，让他像专业演员一样，学会去塑造角色，控制自己的情绪、表情、肢体，通过这个角色去抵达到人物的内心，传递给观众。

所以说他们做了两个交叉，一个往下走，一个往上推，然后最后在中间找到一个平衡。

Q：想问一下结局，本来以为他们两个人可能在一起之后过上欣欣向荣的生活，但是为什么要拍出这样的结局？想问下导演当时是怎么想的？

A：结局的选择，因为我们生活中会充满各种偶然和意外，他们两个的开始其实就是一个意外，他们各自都没有想过，他们的人生以后会有属于自己的家庭。他们像两个干瘪的种子遇到了水和泥土，会逐渐去苏醒、发芽，茁壮的成长，不断地在变化。

所以说结尾也是一个意外，我可能是一个悲观主义者，觉得生活中没有那么多大团圆。我们其实都不能预料，下一刻会发生什么。今天中午我就很自信地就直接跑到了北京南站，下午1点来武汉的高铁，我11点多就到北京南站，因为大部分高铁都在南站，就觉得高铁就等同于南站，然后我就去了南站。我还在那时间很充裕，就吃个饭，然后慢慢溜达，说还有一个小时找出口，结果发现车票上写的是西站，所以我就又改到了2点多的票。有时候生活中充满了意外和偶然，其实我们不可控的东西每时每刻都有可能会发生。

Q：电影名叫《隐入尘烟》，这个名字导演是怎样的考量？

A：关于名字，尘土和烟火就是我们的生活，尤其是对于农民来说，这是他们的日常，所有的一切好像都是从日常中来的，但是都好像又隐藏在日常当中，好像所有的一切消失了，但是都没有消失，它只是隐藏在日常当中。所以说这只是我的一个说法，其实你们可能会有更多的解释。

Q：男主好像只有一个镜头是上了驴，其他的镜头全都是牵着驴走？

A：他们要回家的时候，因为他把这个车头装得有点轻了，重心偏屁股了，他不上去压着那个车，就把驴吊起来了，所以说不得已他要到车上去，这是他的处理，也是他跟动物、妻子之间的情感关联的展现。

Q：想请教一个创作方法上的事情，这部电影您在写剧本的时候，现在所有的拍摄手法、镜头语言你都已经想好了，还是说你写完剧本之后才去找景，然后再想着怎么拍？

A：我一般是会都前期想好，然后尽量去找相似的景。如果没有相似的，有条件就去搭一个需要的空间，如果没有条件就找一个相似的。把景定下来后我就会随着调整一遍剧本，大部分时候在写剧本的时候，每一个细节，包括他衣服的颜色，妆容，甚至每一个眼神，其实我写剧本大部分全是废话，全是在描述那些具体的，比如说他的鞋上有没有土，干湿程度是什么，因为我觉得一个导演写剧本不只是给你看，他是要给整个剧组的各个部门看的。比如说服装师看了，知道什么颜色的新旧程度，领口有没有磨破，是浅蓝色还是深蓝色，晒到发白，有没有汗渍，你写得越清楚，他们工作起来越便捷，包括这些所有的空间，比如墙皮脱落的程度，屋里面的色调陈设，镜子的大小，破损的程度、方向。

Q：你的剧本集有出版计划吗？（全场笑）

A：有人约过，但一直没有时间去整理那些东西。我所有的剧本都是手稿，都是在纸上写，很麻烦，而且我即便把那个东西印出来，我写得很乱，纸上各种颜色笔划得乱七八糟，除了我可能别人都不认识，这复印给大家，大家可能也没法看这东西。

Q：全篇他们两个之间为什么没有一些身体欲望的表达，两个人相处这么久了，难道两个人没有欲望的呈现吗？还是被删减了？（全场笑）

A：这个问题不光是困扰你，我也很受困扰，到底要不要去描述和呈现这个部分，甚至我记得剧本都定稿了，海清老师在村子里面住在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，她说睿珺你为什么在电影里面没有男女之间亲热的戏份，你是觉得怕我会拒绝演出？其实我不拒绝，你可以有（观众笑）我说这个不是我考虑的你会不会拒绝的问题，而是我觉得它应不应该有的问题。

我觉得我拍这个电影，贵英和老四是两个在生活中对于更多的人来说形同陌路的两个人。甚至他过了半辈子，很多人不知道马有铁是谁，很少会获得别人的注目的两个人。我希望通过一个电影能够给这些相似的人群，让他们能够收割一下大家的目光，能够获得一次集体的瞩目。但是我觉得谁是会把自己的xing爱的过程公诸于众呢，我不想把他们这些展现出来给大家看，我觉得这是对这两个人的一种不尊重。

出于这些的考虑，我没有写，那是他们的隐私，我觉得没必要把所有都展现出来，我觉得所有这些事点到为止就好了，比如他们在房顶睡觉，他掀起她的衣服绑上绳子，你也可以想象他们之后在房顶发生了一些什么，比如说他们可能在水渠里面洗澡的时候，肢体接触之后也许可能会发生一些什么，包括最后他们搬到自己的家里面，这个女主人公给男主人公胳膊上印出麦花，他们在畅想未来。女主人公很妩媚地躺在炕上，我觉得那就是一个非常性感的时刻，我觉得就够了，所以说没有拍，而且我剧本里面就没有写。

然后你提出的问题，我刚刚在来酒店前的半个小时，一个导演在北京去看了电影，一直在跟我讨论这个问题（观众笑），我从武汉的火车站，然后到酒店的路上，一路上他都是在跟我讨论这个问题，所以说其实关注这个问题的人蛮多的。

Q：你土生土长的环境很少有人会遇到，像我们这边的人可能这辈子如果没有看过这部影片，都不太了解这部分事情，你是想要通过用电影的方式启蒙或者说是引导大家？

A：对，这就是教大家如何种地，如何盖房子，如何养鸡，如何谈恋爱，学会了吗？（观众鼓掌）来教你如何烤鱼，像农业科教片，一个农业科学、家乡创业的故事。

Q：像《摔跤吧爸爸》那种？

A：那个可能不是我的趣味。（观众笑）

Q：现在有一个很火的概念叫元宇宙（观众大笑），你有没有想过在后续其他片子里面留下一些前面的印记。

A：我连生活本身这件事都还没搞明白，就是连自己的这点小宇宙还没搞明白，就更别说所谓流行的元宇宙。我最近被拉入了一个元宇宙的微信群里面，然后大家问我为什么不说话。我很少说话，因为我不懂，我先看看大家都在说什么，什么叫元宇宙，我觉得它要有一个过程，不是说我拒绝新事物，而是我觉得这个概念太新了，我可能需要有一段时间要去了解。

有一天我确实在书店看到了一本关于讲元宇宙的书，我翻了翻还在想要不要买一本书，来了解什么是元宇宙，到底是应该有什么东西，其实我现在还没搞明白。

Q：关于结局，现在很多人都喜欢看比较完美，或者说是让人开心的。你会不会觉得悲伤的事情更让人记住？说实话我看完这个心情还是很沉重，有没有考虑将来的电影结局会是稍微完美一点？

A：其实一开始说了，我不太相信有那么多的大团圆，然后我可能是一个悲观主义者，而且我觉得，如果说我真的要拍一个我认为完美的电影，可能我从此就不再拍电影，就是因为我觉得生活中有那么多不完美，它才值得去展现，这可能就是我们两个的观念上有一些差异。一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，什么叫超市啊？超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

1.两个视角

我一直讨厌看爱情电影，不管国内还是国外，不管艺术电影还是商业电影。这个世界上有太多值得关注的东西，那些痴男怨女们虚头巴脑、无病呻吟的爱恨情仇，我不在乎，也不想浪费时间去关注。

但是《隐入尘烟》不一样，它非常深切的戳中了我。

它是一部爱情电影，但又不仅仅只是一部爱情电影。我看到了一段乡村爱情故事，看到了两个脏兮兮的人，两个满身苦难的人，两个不知道爱是什么的人，因为彼此的陪伴而获得了新生，因为见识到了爱，被爱温暖，最终也因爱走向了死亡。

他们的爱是“给你一个馍馍，吃去”，是“上车吧，我给你做了一个窝窝”，一点不矫情，反而充满了浓厚的、质朴的、沉甸甸的情感。我观影结束之后，会愿意相信在这个世界上真的有两个这样的人，在某个角落里如此朴实的相爱过。

它甚至引发了我一些从未有过的思考：人类的爱情，到底是不是个好东西？

但以上，只是我作为一个男性观众的第一个视角，它很简单。而我的第二视角就十分复杂了，甚至有些自相矛盾。

起因是我从电影院出来之后，在网上看到了一些评论，有人说：这是一部关照底层女性苦难的电影，它有浓厚的女权意识。我感觉怪怪的，脑海里隐隐有一些模糊的东西在萦绕着，我不太确定它是什么。类似于这个电影、这个论调好像有点问题，但我不确定问题具体在哪。

幸运的是我很快就得到了答案。因为观影之后，我推荐了一个制片朋友去看，她当即买了票，并在看完后给了我很多启发。她说：这是一部大男子主义的超级英雄电影，导演编剧有一种根植在男性创作者基因深处的底层逻辑。

这句话让我脑海里那团模糊的东西突然清晰了。我也意识到，无论是有意还是无意，编导确实始终带着一种歌颂男主的语境，在讲述这个故事。男性为主体，女性为客体，男性为主视角，女性只是这个故事的一部分，甚至只是一个工具人，在推动有铁的命运发生变化。好像贵英的出现和离开，都是为了让马有铁走向他那种英雄式的结局，以此去称颂他的朴实，他的深情。

极端一点说，这个故事讲的是：一个男人，和他的驴，他的猪，他的鸡，他的房子，他的女人。

当然，这可能是一种过度解读，也可能是一种误读。如果要讲述一个乡村故事，如果要在宗族背景下去讲述这样一段爱情，这种男性凝视是不可避免的，是原生环境带来的，是真实存在的。

但同时，作为一个编剧，我又一直秉持着一个创作理念：现实也分正确的现实和错误的现实，一个创作者在讲故事的时候，其实是有选择余地的，是会不自觉流露出情感倾向的。比如今年某大热剧集，讲述了一个东北家庭的故事，这个家庭里充斥着令人窒息的父权，妻子和子女一生都在小心翼翼的讨好着威严的一家之主，不断的下跪、磕头，乞求父亲的认同、原谅、接纳。创作者在描述这些情节的时候，看不到批判，甚至并非平视，而是极尽所能的赞颂。

包括在电影豆瓣小组里有一句挺有趣的评论：贵英常有，而有铁不常有。

这也是现实，在这个世界上，像贵英这样遭受苦难的女人总是很多，但能像有铁这样如此理解、接纳女人的好男人却很少。但创作者是否应该去如此呈现这种现实，甚至加深某种刻板印象？

我的第二个视角，是一种带着性别议题的审视，它可能有点极端，我也尚在思考。

但在此之外，这部电影带给我的感动依然存在，它是我最近看过的电影里，最能让我沉浸其中去琢磨各种细节的电影，没有之一。所以，我愿意去二刷，并在二刷的过程中，解读出了这部电影的八个细节。在解读这些细节的同时，我也在不断赞叹，编导功力之深厚，写作之用心。

2.八个细节

第一个细节：有铁就是那头驴

全片第一个镜头，是一扇土坯房窗口，女人在画外不停呼唤老四。观众等待老四从窗口现身的时候，一只驴从窗口探出头来，朝声音来源望去，随后真正的老四才从窗口出场，这是第一个暗示——老四就是那只驴。

随后，我们很快得知老四就是男主，他的名字叫做马有铁。这几乎是个明示，马被钉了铁掌，是被驯服的象征，是成为驴的开始，自由的野马是不会“有铁”的。另外，片中这只驴的颈上戴着一个大大的铁铃铛，很显眼，一直在叮咚作响，也是马有铁这个名字的呼应。

再往后看，进入第一场重头戏，相亲。饭局中途有铁的哥哥突然出门去打骂那只驴，骂它吃的多，问它还要吃多少才够？而这个时候马有铁也正在吃饭。这里也暗示了有铁和哥哥的关系，他在这个家里一直当牛做马，他就是那头驴。

同样还是这场戏，马有铁被叫来吃饭的时候，端了一碗稀饭，还拿了一个馒头。哥哥说他，这桌上都是菜，你怎么又拿饭又拿馒头？这个细节有两层涵义，第一层是马有铁在这个家里一直被亏待着，他习惯了只吃主食；第二层是主食是谷物，驴也基本只吃谷物。

这是一部堪称细节爆炸的电影。

为什么我能抛开情感上的疑虑，依然认为这是一部好电影，因为它见编导功力。作为一个剧集编剧，我们常习惯用台词叙事，其实并不高效，也不高级。而在这部电影里，以上情节不过才开场三分钟，编导便通过一个个看似简单的镜头，在细节里交代了大量的信息。

包括在这场相亲饭局上，贵英也一直在吃主食，这是暗示她与有铁有着相同的境遇。

包括在有铁脏兮兮的走入屋中，坐下吃饭那一瞬间，背景里一个玩手机的年轻男孩突然起身走了出去，那是有铁即将结婚的侄子，也是因为侄子的嫌弃，这个家庭才决定以娶妻另立门户为由，把任劳任怨的有铁赶出家门。后来媒婆与女主人的台词，也呼应了这个细节。

第二个细节：熊猫血

马有铁是驴，但他却拥有熊猫血。

这其实也是两个视角：在哥哥嫂子家里，在村子里，有铁是驴；但创作者想要告诉观众，马有铁的内在是无比珍贵的，是如今已经非常罕见的，只是很多人看不到。

另外，一个村子里最贫困的老鳏夫，和这个村子里最有钱的大老板，血型竟是一样的。或者编导也是想要借此表达，生命的本质都是一样的，没有高低贵贱之分。

第三个细节：两次对视

这部电影里还有一个非常动人的设计，就是一头一尾，有铁和贵英的两次对视。

有铁和贵英在相亲的过程中，两人其实完全没有看过对方。而在有铁出门喂驴，并回到自己的屋子之后，镜头没有再运动了：画面的右边是一面镜子，镜子里映出正在吃饭的有铁，画面左边是一扇木门，木门框里下着鹅毛大雪，贵英站在雪中，直勾勾的盯着有铁，一动不动，甚至有些呆滞。此时有铁抬头看了她一眼，又羞涩的低下头去，完成了两个人的第一次对视。

而两个人的最后一次对视，是在贵英死了之后，在他们的新家里。也是固定机位的镜头：画面右边是有铁，他正在吃一个鸡蛋，画面左边是贵英的遗照，她被装在一个木相框里，直勾勾的盯着有铁，一动不动，有些呆滞。此时有铁抬头看了她一眼，又默默的低下头去，完成了两个人的最后一次对视。

人物的眼神、动作、位置关系，完全一模一样，甚至贵英也都一样被装在一个木头框子里。因为这两个镜头实在有太多细致的呼应，我相信一定是导演故意设计的，这两次对视一前一后的呼应，会有种一眼万年，物是人非的悲怆感。

第四个细节：音乐

这部电影是由伊朗作曲家裴曼·雅茨达尼安配乐。电影中音乐用的十分克制，一共响起过十次，每次都是在贵英和有铁两个人心动的浪漫时刻。但这些音乐绝对算不上是欢快的，也并非浪漫的。它是阴沉的，悲伤的，甚至有些恐怖。

因为贵英和有铁的每次心动，都在靠近死亡。他们的爱情进度条每次往上攀升，都是在走近终点的死亡。编导在用音乐暗示观众，贵英和有铁的悲剧命运。

第一次音乐响起，是在去城里抽血的饭局上。有铁走进抽血车，贵英坐在饭店包厢，她透过那个大大的落地玻璃窗，看到针尖扎入有铁的皮肤，血液缓缓流出，这个时候音乐响了起来。那是她第一次担心这个男人，也是她心中爱情的萌发。

第二次音乐响起，是有铁拉家具回来的那个晚上。对于有铁来说，有一个人站在他归家的路上，用体温暖着一壶热水，换了好几回，只为等他回来，这是他从未体会过的温柔。对于贵英来说，有一个人心里惦记着她，为她买了件大衣，想要帮她遮丑，这是她从未感受过的尊重。这场戏在我看来，是两个人的定情戏，在这个夜晚，贵英和有铁彼此都感受到了爱的滋味。

第三次音乐响起，是孵鸡蛋的那个晚上。贵英惊奇的试图触摸那些暖黄色的光影，有铁故意摇晃灯泡，光影在土屋里流转，那是他们第一次在苦难生活中感受到了超脱苦难的浪漫。

第四次音乐响起，是在他们的第二个家里。燕子在春天飞了回来，找到了自己的窝，贵英和有铁目睹了这一幕，而同时有铁的土砖也打好了，正在准备盖房子。那是一种对“我们有家了”的憧憬，也是因为有了爱情，他们开始对生活有了期待，甚至开始展望未来。

第五次音乐响起，是在屋顶睡觉那晚。有铁把贵英用裤腰带和自己栓在了一起，他们开始聊起别人对他们爱情的议论，随后两个人便甜蜜的笑着入睡了。

第六次音乐响起，是两个人一起亲手种下去的麦子出穗了，要丰收了，他们的共同劳作有了成果。

第七次音乐响起，是爱情里必不可少的争吵，以及争吵之后的和好。在很多影视作品的逻辑中，无论是爱情还是友情、亲情，争吵和矛盾往往会让彼此的情感更加深厚。

第八次音乐响起，是第二个家被推倒时，有铁赶燕子出巢。其实也在隐喻着有铁和贵英放弃了旧生活，迎向新家，也迎向死亡。

第九次音乐响起，是贵英死后有铁给她烧纸，烧了一个8D大彩电。这时已经开始直接展示悲剧的结果，音乐和剧情也终于开始相符。

第十次音乐响起，是有铁在山坡上放驴。有铁骂驴，说你让人使唤大半辈子，现在给你解套了，你还不走，就是贱骨头。其实有铁是在骂自己。他明明迎来了最终的“自由”，从此没有了哥哥的压榨，也没有情感的“拖累”，他赤条条的，他彻底自由了，但他却并不想要这种了无牵挂的自由，因为他尝过了牵挂一个人的滋味。

我一厢情愿的认为，这十次音乐的响起，每次都恰到好处，是编导经过精妙计算的。

第五个细节：有铁的死亡

电影的结尾有句台词，大意是说，有铁要去城里生活了，以后要过好日子了。在片尾字幕滚动结束是时候，也有一行小字，说有铁已经在有关部门的帮扶下过上了美好的生活。但我依然坚定的认为，有铁死了。

在电影的最后十分钟里，有铁把驴放了，把粮食卖了，甚至没有给自己留一些口粮，他赖以为生的东西全没了。他还去还了买种子、化肥赊的账，还了去年借来的鸡蛋，了结了最后的心事。包括那个放在贵英遗像下的农药瓶子，它是空的。包括有铁最后一个镜头，他躺在床上时，身体的微微抽搐。这一切都在告诉观众，有铁死了。

最大的佐证，应该是导演在一次映后交流时，亲口说过的一段话。大意是，片尾马有铁躺在床上时，手里拿了一支麦子，那是莜麦的种子，在它逐渐成熟的时候，麦芒会正向旋转，而片尾那支莜麦的麦芒，是在逆向旋转，这是一种对生命的隐喻。

其实翻译成大白话就是：正向转是生，逆向转是死。

还有观众提到一个佐证，说最后推倒房子的时候，从有铁家里拉走的牲畜也都是死的，因为有铁是死了很久才被发现的，牲畜都饿死了。

我觉得不太对，有铁是个什么样的人呢？放生蝌蚪、给燕子搭窝、赶雏鸟出巢、放驴、喂鸡……他就算自杀，也一定会把所有生命都妥善安置。果然，我二刷的时候特地注意了这个细节，那些牲畜虽然用绳子固定在了板车上，但它们都是还在呼吸的。

第六个细节：鸡蛋

鸡和鸡蛋是这部电影的一条暗线。贵英和有铁结婚之后，两人借来鸡蛋，用纸箱孵化小鸡，养鸡，看着小鸡长大，鸡又生蛋……这是生命的轮回，也是有铁和贵英在爱情中孕育的生命。

后来贵英生了病，有铁把第一个鸡蛋强塞给她吃了。第二天，贵英也是为了给有铁送鸡蛋，才栽倒河沟里淹死，这也导致了有铁的死亡。

所以其实单从剧情的逻辑上来说，如果一开始没有养鸡，他们可能就不会走向这个悲剧的结尾。所以在二刷的时候，我再一次看到婚后孵鸡的那个夜晚，满屋光影，两个人幸福的对视一笑，悲怆的音乐再次响起，我就忍不住流下了眼泪。

那是一种当你洞悉了悲剧的命运时，更为当下这一刻的幸福所动容的心酸。

关于鸡蛋，还有另外一个动人的细节。有铁此生最后一餐吃的也是鸡蛋，他一边把鸡蛋塞进嘴里，一边看向贵英的遗照，就好像再说：你看吧，你给我送的这个鸡蛋，我吃了。你是为了送这颗鸡蛋才死的，那我就在死前完成你的心愿……

第七个细节：有铁的爱

除了用种子印花之外，还有一个很小的细节，发生在那个雷雨夜里。

大雨骤落，有铁打的土砖都被淋化了，他和贵英一起冲入风雨交加的夜晚，用塑料袋子抢救土砖，也是在抢救他们未来的家。贵英拿起一个塑料袋子，递给有铁，让他快把土砖盖上，但有铁接过袋子，一把披在了贵英的身上。

有铁不会说话，但好像是在表达：你才是家的根本，那些土砖并不重要，你最重要。

包括最终有铁在贵英死后，并没有贪恋他的牲畜，没有贪恋他建好的新房，毅然决定赴死，也是因为这个人物内心一以贯之的信念——相守为家，有贵英的地方才是家。

第八个细节：政策

在这部电影里，我们一共看到了两次惠民扶贫政策，拆房子，送楼房。

在这些政策里，我们能够看到上位者的好心，但也能看到权力的傲慢。这是一种本质上的傲慢，是一种无法消除的傲慢：权力对底层常有关照，但关照到的是那些还能在底层站着的人们，而不是那些已经被命运击倒在地上的人们。

并不是想要指责什么，只是感到深切的无奈和绝望。

3.两处出戏的瑕疵

看完这部电影之后，在播客里听了很多幕后采访，导演非常迷恋人和土地的关系，曾不断的重申着：土地是公平的，无论你是富人，是穷人，是罪人，是好人，你往土地里种下一袋麦子，来年土地都会还给你十袋麦子。

这个表达我能认同。但让有铁坐在田埂上说出类似这种台词，会有一种明显的违和感，它还是一种文青语调，不像是一个老农民会脱口而出的话，让人瞬间有些出戏。

这是我个人认为的第一处瑕疵。第二处瑕疵发生在电影的中后段，贵英坐在桥上，一个孩子朝她走来，贵英刚要笑着抱起孩子，一个村妇连忙将孩子带走，说：不要靠近脏东西。

编导好像有些刻意的把除了男女主之外的其它村民，都塑造的有些负面。也并非不行，但村妇这一句台词过于露骨，像是学生作文塑造坏人的方式，也让我有一瞬间的出戏。

4.最后

虽然提出了许多疑虑和缺点，但《隐入尘烟》依然是一部值得看的电影，甚至是我今年的最佳影片。也是因为看了这部电影，让我对海清从路人产生了许多好感。不管是戏中对贵英的塑造，还是她在幕后访谈中流畅、诗意、真挚的表达，都让我意外发现这位演婆媳剧出身的女演员是有底蕴和内涵的，是有非常高的艺术敏感度的，甚至会期待在未来的职业生涯能有机会合作，也希望这部电影后续在奖项上能给她带来更多的收获。

最后的最后，关于有铁，也想再多说两句。

我常表达一个想法：我们应该抵制的并非男权，而是父权。因为在一个对父权毫无节制的社会里，不止女性会遭遇不公和苦难，弱势的男性也一样。

《隐入尘烟》很好的展现了这一点，这也是为什么我一方面能感受到主创对男主的赞颂和偏爱，一方面又大概能接受这部电影的原因之一。或许有铁在这部电影里并非一个常规意义下的男主角，他本质上和贵英一样，都是被厌弃之人，都是被凝视的对象，都是依附父权活着的人，也都是父权社会下的受难者……

相濡以沫，相守为家，祝福贵英和有铁在另外一个世界里依然有爱，有家……

有一种说法叫“小镇出大家”，比如山东高密莫言，山西电厂刘慈欣就是一种佐证。因为小镇是一种熟人社会，信息传播极快，人员流动相对也小，你可以轻易观察到别人一生的聚散离合，爱恨情仇。而艺术创作很多时候都是在写“人物关系”，特别是电影和小说。于是，小镇就成了一个洞察人物关系样板的天然温床，出些大家，便也能理解了。而流动性极大，陌生社会的大城市，就很难观察到了，也解释了为什么很多大家出名之后到了城市就难产，再创作一定要重回老家“忆苦思甜”的找灵感了。

而李睿珺，便是一名生长在甘肃张掖农村的本土导演，他的温床，便是高台县。

《隐入尘烟》是我继《告诉他们我乘白鹤去了》，《家在水草丰茂的地方》之后最喜欢的李睿珺的作品。因为这三部作品，写的都是他的故乡。他对这片土地太熟悉了，爱的太深沉了，想说的很多，也真的都朴实克制又土猛的拍出来了。

他的作品，总会让人看到自己童年的影子和故乡的人事。甚至经常会让你忍不住惊叹“原来他们小时候也这样啊！”“我小时候村里也有这样一个人！”。这就是“人物”样本的威力！也是李睿珺洞察，总结，艺术再现的高超能力。

说回影片。

《隐入尘烟》是一部不可多得的好片，特别是在这个时代，这个节点。就像暴风雨过后狼藉沙滩上的一枚遗珠。

它的故事太简约了，但又很不简单。一个叫有铁的老农民和年轻他很多但患有小便失禁的女人贵英的爱情。

简约是全片你看到的，就是一对农民夫妇努力种地改善生活的事儿。不简单，是因为这对最底层最寸光的农民夫妇，在种地和生活琐事里所表现出来的真爱和语出惊人的生命哲理，反倒会让我们这些自觉高等的城里人受益，汗颜。

且从时间，空间，动物，隐喻这四层说一下它的不简单。

[时间]

上一部能在影片里看到一年四季的国产文艺片是2020年的《春江水暖》，而《隐入尘烟》是这种“笨制作”的第二部。

从有铁和贵英初见时的冬雪，到一起播种的初春，又到房顶夜睡的仲夏，再到丰收稻穗的金秋，最后到起高楼楼塌了的初冬，组成了一个季节循环。

这种拍摄太费劲了，见效回本儿也太慢了。本来可以依赖于如今发达的电影工业来控制天气，或是更简单的后期特效来实现的事儿，李睿珺偏偏要老老实实的去等，等一场春雨，等种子发芽，等落在身上就化的真雪，等地头老树由枯到绿的变换。

我们每个人好像都在抱怨现在“一切都太快了”，然后又蜷在床上刷起了碎片化的信息。我们太久没有看到这个世界真实的模样了，我们进化的太好了，所有衣食住行都能通过一次点击完成，已经忘了食物是需要时间来生长的，衣服是需要针线来缝制的，我们只要结果，却忽略了过程。能轻易达到的结果，是最没乐趣的，于是焦虑，如影随形。

而李睿珺，充当了指出皇帝没穿衣服的那个小孩，在等待中用真实的纪录，让我们重新看到那些早已被忽略但又尤为重要的“过程”。我们奉为奇观的农耕收割砌砖，不过是被我们忽略的千百万农民真实的生活图景。这种农村人和城里人互为奇观的关系，费孝通在《乡土中国》里已有详细阐明。

[空间]

有铁和贵英的家历经了“三迁”和“三拆”。而背后的原因，无非都是“因钱变脸”。是啊，“富在深山有远亲，穷在闹市无近邻”，我们大多数人家里所谓的“难念的经”，无非也都是因为利益而造成的。有铁太贫困老实和卑微了，几乎让人无利可图，才沦落到“绕树三匝，何枝可依”的窘境仍无人问津，只能与贵英相濡以沫，平地起土屋。李睿珺通过空间变异揭露了人性——没有真正的依靠，只有自己的双手。无论我们承认与否，最关键的时候，唯一靠得住的，只有自己。

[动物]

动物在《隐入尘烟》里，不单单是制造农村奇观的道具，李睿珺将他们都赋予了诗意的象征。吃苦耐劳相依为命的驴，亲自孵化当做儿女的鸡，择好人屋檐筑巢的燕，生活渐好才敢养的猪。动物的变迁，既是两人生活向好的印证，更是他们消解遗憾，对未来有所期许的精神寄托。

[隐喻]

如果只是一部描绘农村图景的影片，那不是李睿珺的野心，也拿不到柏林金熊提名。他在影片人物身上，埋下了一个稍加思考，才能读解的隐喻。

有铁，从名字来看，李睿珺就暗示了他在家中的地位。大哥叫有金，二哥有银，三哥有铜，到他了，只是一块“铁”了。顺理成章的，他在家里的地位就是被其他人占便宜，当个免费劳动力。这是人与家人。

有铁在村里，被人当众开玩笑，也只是默不作声。突然有一天他家里挤了个水泄不通，不是因为他娶了个媳妇的大喜，而是他的血对富人有用。于是，他成了村霸的血库。除了血，有铁就是个工具。这是人与社会。

有铁在沙漠放走了驴，但驴不动，有铁骂驴“贱骨头，被人使了一辈子，放你走都不会走”，有铁哪是骂驴，他是在骂同样被人使唤了一辈子的自己。这是人与自己。

通过这三下，老老实实做人，仔仔细细种地的有铁意识到了自己好像毫无意义，于是，便没有什么好留恋，那就干干净净的离开。

像有铁这样踏实为活着而努力的农民，中国有几亿，但处境大抵都不如人意。

当势得道的是哪些人呢？是那些在家里心狠使唤的亲戚，在村里吸血又克扣粮食的权贵。有铁一粒粒的播种，一砖砖的盖房，是唯一一个用双手创造实物和价值的人，是一个国家能强盛的最小根基。但美好的果实总会被那些聪明的狠人轻易夺走，逼到真正的脊梁彻底粉碎。

有铁倒下了，中国乃至全世界“以土为本”的乡土关系就倒下了。原本“种瓜得瓜，种豆得豆”的简单真理，变成了“种恶得瓜，种恶得豆”的歪理，从此，这个极度发达的文明社会，剩下的就只有唯利是图蘸着人血吃馒头的满目疮痍。

李睿珺把有铁写倒下了，但是，他的心里，其实是在用这种悲剧的方式向我们哀嚎——唯利的黑手你轻点吧，给踏实创造生活的草民留一口活下去的底气。毕竟，你们所享受和挥霍的这个世界，都是他们创造的。

家，如此，国，亦如此。

平坦 丨2022.7.6

01

李睿珺导演的电影都聚焦同一主题，即一种固有的生活方式的消亡。

《告诉他们，我乘白鹤去了》讲的是一位做棺材生意的老木匠，不愿死后被火葬，于是选在一个安详的午后，将自己活埋。而活埋他的人，正是他的后代血脉（小孙子）。那一幕，有一丝荒诞、许多悲凉，但也足够体面，预示着一种传统正在有尊严地落幕。

与《告》的“以死谢幕”刚好相反，《家在水草丰茂的地方》是以一场死亡拉开序幕的。

片中的两兄弟在爷爷突然离世后，踏上一段回家的路程。父亲告诉他们，只要沿着河流走，就能找到家，因为家就在水草丰茂的地方。然而，经过五百公里的跋涉，穿过茫茫草原，他们最终在一群淘金人的队伍里，见到了父亲。

如果说《告》讲述的是“旧的都已逝去”，那么《家》则在讲述“新的又在哪里？”两兄弟面对淘金的人群与远方烟囱冒出的熊熊白烟，陷入了茫然。他们向往的家，已无迹可寻；他们自荒芜出发，千里迢迢，到达的却是另一片荒芜。

导演李睿珺曾说，《家》的乡愁实际上是在一个文化不能传承的情况下，我们失去了自己心里水草丰茂的地方。

与两部前作比，《隐入尘烟》更进一步。它讲的是新时代已不可阻挡地到来了，那些仍然眷恋土地、跟不上节奏的人，只得被淘汰。但是，同样是拍摄被时代落下的人，贾樟柯显然更关注商业社会对人情社会的碾压，而李睿珺更在意城乡之间的落差。

所以《隐入尘烟》注定是一部亲近土地的电影。它以近乎纪录片的方式，呈现劳作的过程、一年四季的变换，以及人与土地休戚与共的亲密关系。

在事无巨细的白描中，你感到一种旷然的美，一种生命不朽的律动。然后导演告诉你，这样的美，即将被撕碎。

《隐入尘烟》的拍摄经历了真实四季， 气候变幻与相应的生活劳作都被踏实地还原在电影里。

02

不可否认，《隐入尘烟》的美带有厚厚的滤镜。那是怀旧的滤镜，也是悲悯的滤镜。

片中两个底层人老四和贵英，他们之间的爱情，美得近乎一场奢梦。我不想用“不真实”这样的字眼来定义这场爱情，但至少，与通常想象大为不同。在现实中，在那样萧索的环境里，底层互害是更为常见的景象。而当一个男人用绳子绑住女人的手臂时，大概率也不是为保护她，而是出于其他目的。

但很显然，导演并不想如此绝望地讲述这个故事。于是，他创造了这段爱情。

某种程度上，这段爱情之所以珍贵，恰恰在于它是如此脆弱。

老四是个老光棍，行动力渐弱；贵英身患疾病，无法生育。在农村的价值体系里，劳作和生育本是衡量两性价值的尺度。那么很显然，在这条价值链中，老四已接近了末端，而贵英就身处末端。他们都是随时可以被抛弃的人，但命运使然，他们遇见了彼此。

而成就这段爱情的决定性时刻，并不是家人的撮合，而是在大雪纷飞的院子里，贵英看见老四因为驴子被打骂而心疼。那一刻，她从心底认可了这个人，因为在慕强欺弱已成为惯性的社会里，只有他对更弱者有一份体谅。而这份体谅，让贵英可以存身。

村民眼里，他们像能配对的两个牲口，而导演为他们设计了作为人的心动瞬间。

03

应该说，这段爱情最动人的地方，就在于他们只有彼此。

影片的前十五分钟，老四和贵英没有说过一句话，他们虽然时常位于画面中心，却始终处于失语状态。另一面，则是导演不断通过画外音介入的方式，对两位主角呼来唤去，“老四，你还不快出来”，“贵英，你出去一下”……这两个底层人只有听命的份儿，根本无法主宰自己的生活，而所谓“相亲”，也不过是两个家庭合谋的“抛弃”而已。

刚“在一起”时两人疏离、沉默，爱情不是被安排就可以产生的。

可随着时间推移，爱情渐渐在陪伴中萌生。

当老四验出熊猫血，在众人威逼之下，要给村里的地主献血时，一旁的贵英暗暗反抗着：“俺们不去。”因为她知道，她是老四的最后一道防线。而这句话，也是贵英在影片中说的第一句话。

而老四对贵英的好，也体现在类似的地方。贵英因旧疾落下尿失禁的毛病，老四去镇上，给她买了件长风衣，不止为保暖，更为遮丑，免得贵英再被村里人笑话。

在不停沦落的生命里，他们成了彼此的最后一点温暖，也是仅剩的一根稻草。他们只有紧紧抓住对方，就像根茎死死抓住泥土，才不至于枯萎。

从此被遗弃的两个人有了爱情，也有了尊严。

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可是，幸福的窗口期转瞬即逝。仿佛这段世间罕有的爱情就不该存在一般，当一切都在平静中升温时，老天站出来，弥补了它的疏忽。

一方面，我们看到，是村里最先富起来的那群人，那些资本的持有者，不断剥夺着底层农民本就不多的剩余价值。老四被拉去一次次抽血，村里的房子被一座座推倒，土地的生命力在不断枯竭，农民的生存空间在一寸寸丧失。这已是极为直白的控诉，无须多言。

老四与贵英在风暴中建起的小屋，最终隐没于时代的“风暴”。

但另一方面，导演并没有止步于此。这也是这部电影最触动我的一点。影片实际并没有落脚于阶层批判，或是满足于展现一种旧秩序的消亡和新秩序的霸道，而是轻盈地跳开这些世俗的命题，落在一个更为超脱的维度上。

这其中的关键，就是贵英之死。

若导演就是想要批判，那么更直接的做法，应该是让贵英死在资本家的某种行为上。比如，村里的暴发户瞒着贵英，又把老四拖去抽血，贵英情急之下出了意外。这就把矛头明确指向了批判的对象。

但很显然，导演并不想如此。他安排了一场毫无征兆的死亡，那只是一个再平常不过的午后，老四正在田里掰玉米，贵英在送饭路上不慎跌入沟渠，溺死了。

那个死亡镜头短暂到观众根本来不及反应，它呈现的是一种比日常困境更为永恒、也更为强悍的命运，叫做无常。

再无人守望干活的老四归家，他的背后也再无人看顾生活的另一边。

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所以《隐入尘烟》一方面在讲述一段沉默的乡村爱情故事，一方面又在呈现资本家如何榨干农民最后一滴血，但它最终绕过了这些世俗的情与恨，到达另一种飞升。它关于一个小人物如何接受无常的命运，如何坦然死去，或曰寂灭。

老四名叫马有铁，排行第四的他，只配分到“铁”。但他似乎天生就有一颗无差别心，不仅善待残疾的贵英，善待驴子、燕子、小鸡，更善待那些无生命之物，如麦子、稻米，乃至于那张红红的喜字。每次搬家，他都小心翼翼地摘下它，叠好，如对待一个脆弱的生命。

他的所有经验都来自土地，见惯了春去秋来、生生不息的他，自然比常人多一分泰然。

他最常挂在嘴边的话是“有的麦子就是要化作泥土、肥料，滋养其他的麦子”，以及“麦子的命，麦子自己决定不了”。这些从土地中汲取的智慧，也在灌溉他的心智。

李睿珺导演想借此阐述农村的生命哲学：当四季轮转或镰刀来临时，麦子不能选择自己的命运，但来自大地的力量可以让死亡变成生命的轮回。

贵英死后，他已了无牵挂。于是他斩断尘缘，该还的还，该了的了，然后选在一个同样平静的午后，在亲手垒成的房子里，静静死去。

那一刻，他手中握着“草编的驴子”。正应那句话，“天地不仁，以万物为刍狗”。刍狗，即是祭祀用的草扎的狗。

关于这句话，一般理解是在控诉天地不仁慈，把万物玩弄于股掌。但其实“仁”的意思是“有差别的爱”，那么“天地不仁”则是在说，在天地眼中，世间万物是平等的，都如刍狗一般，并无差别。生生灭灭，也是再正常不过的事。

于是，老四自导自演的死，瞬间具有了宗教般的仪式感。原来，他并不是郁郁而终，而是看破无常后的坦然赴死。（【作者按】片尾以你懂的字幕方式交代了老四后来的生活，但更符合导演原意的表达是老四在贵英死后，选择自杀身亡。）

正应了有铁的名字，他有铁一般的力量与刚强，当活着的意义消散时他定会选择追随贵英而去。

也正因如此，影片的最后一幕，有了别样的意味。

可以说，那是极为凄凉的一幕，一边是推土机掀翻了老四和贵英的房子，一边是富二代开着宝马，又来接老四去抽血。而老四就死在这两种压迫的缝隙里。

但从另一个层面看，如果老四的死是一种超脱的话，那么眼前的画面，将变得极为可笑。它在诉说一种毫无必要的执着。

因为终有一天，他们都要“隐入尘烟”。无论是钢铁怪兽般的推土机，还是象征身份地位的宝马，抑或是，坐在上面耀武扬威的人们。

种在地里的麦子不能再离开；房子空了但燕子仍年年回来，两件事一样是超越眼前一切变化的存在。

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从这个意义上讲，《隐入尘烟》不仅展示生活的苦与乐，更袒露了比苦乐都要持久得多的暗暗的宿命。

它是人与土地的长诗，是喧哗与失语的交响，也是永恒与一瞬的对峙。

《隐入尘烟》年初入围第72届柏林国际电影节主竞赛单元，成为近三年唯一入围欧洲三大的内地影片。

不可否认，导演李睿珺在《隐入尘烟》暗藏了很大的野心。他对于爱情，对于人与土地的关系，对于乡村生态如何被城市文明蚕食，对于宿命，都有着强烈的表达欲。但把如此截然不同的内容放在一起，又难免会产生排异反应。这也部分造成了影片在温暖、悲凉、残酷等不同情绪间来回摇摆，表达上并不坚定、纯粹的问题。

毕竟，无论抓住哪条线，深入并一以贯之，都可能产生杰作。

但尽管如此，我还是想给予这部电影充分的肯定。

毕竟，在当下的大银幕上能够看到如此踏实、笨拙，又如此诚挚的作品，已实属不易。

本文原载于公众号「枪稿Z」

原文标题：今年最佳国产片？它配吗？

作者/子戈、编辑/子戈、排版/青柠

When we gossip we judge ourselves as well as those we talk about.——Robert Fulford

昨晚首映礼听了好几位导演观后的高度赞赏，以及两位现场男性观众的激情发言，在观影中确实很容易捕捉到不少诗意的细节，但除此之外也有几处隐隐感觉不适的地方，趁印象还在来记录下。借《叙事的胜利》里的一句话概括：当我们谈论流言时，我们不仅在评判所谈论的那些人，也在评判自己。此处也一样，以下涉及电影的谈论纯属个人感受，如有冒犯算我挑衅。

1、晚进场大概两分钟，不知道有没有错过关键信息，比如兄嫂关于贵英疾病的具体说明。不过那个屋外大雪纷飞、屋内围坐 “交易” 的场景，还是一秒让我 get：这是个 “走马观花” 式（瘸腿男子骑马，豁嘴女子衔花）的相亲。

2、后来贵英在雨后聊天，提到相亲时自己看到木讷的有铁心疼驴被打，感叹那只驴过得比自己好、感叹有铁是好人。我立马联想到：拥有受法律保护的权利，也许比一个善良的人不完全确定的行为可靠得多，更不用说那个人还对你拥有绝对的权力。

3、村子里的女人看到有铁照护贵英，扶贵英上驴车，酸溜溜地说有铁对贵英好，好得恨不得把贵英拴在自己裤腰带上，然后夜晚有铁真的用裤腰带拴着贵英睡觉。男观众之一因为这个场景想到自己儿童时代被照顾被大人用带子拴着，唤起温暖回忆很感动。但是，我觉得这也很可以解释为是所有权的宣告，令人悚惧。

4、当他们在田间劳作时，村里人总是作为在场的观众而存在。贵英两次叉麦垛没能叉起来，有铁着急了从驴车上跳下来，怪她还不如自己养的驴，白吃粮不会干活儿，第一次动手推倒了贵英。镜头转向旁的村民，有铁又意识到自己过分了尝试补偿。相比那些贯穿始末、听上去更有出离感的淳朴农时农思感言，这种气急时的责备，无论真实反应或台词设计与否，话语之后的价值取向都很可怖，难说有无具体隐喻。高高的麦垛，旋转不停地碾麦，卸掉嚼子也不会逃脱，主人口中的 “贱骨头”，第一次从视觉化影像中感受到 “家驴” 之艰辛。

5、有铁作为村里最赤贫的村户，又是最为纯粹的给予者。春天在像供销社似的地方赊账买种子，秋后低价售出收成按照承诺还清所有他认为该还清的账。我心里忍不住默默算了下，一年农活儿最后折换的现金不过一千来块，是电影里除了乡村婚姻的另一种触目惊心。映后有个导演问，这又是一部扶贫电影是吧，李睿珺说是的。不知道甚麽是扶贫电影，只希望这电影真能起到一些 “扶贫” 的影响。

6、贵英自然是影片中另一位几乎逆来顺受的给予者，只有在为有铁身体健康（断乎不可能为自己）担心时，才会发起往往被忽视的拒绝。最后的落水甚至也可理解为在奔赴关照有铁的途中意外了丧失生命。现场只有（被主持人标签化为拍摄爱情故事的女导演）邵艺辉提到，即使作为最底层的男性，也依然有一位比他命运更悲惨的女性。

7、映后随机挑选了两位普通观众提问或谈感想，两名凑巧都是男性。由于摄取知识的近因效应，我又联想到一则研究显示，课堂提问时，男生被点名回答的机会往往高于女生。

8、二月份时刚看了《家在水草丰茂的地方》，熟悉的西北方言会迅速把人带入类似的氛围感。贫瘠的荒漠，缓慢的语速，人物似乎远离了思考，角色只是寂寂于行动，季节更替土地交出的答卷就像变魔术。不同的是，这次的题材还勾起了丝丝拐卖恐惧，像很久远的《光棍儿》，那是作为女性绝对不想生存的环境。

9、现场知道扮演有铁的演员是导演的姨父，平日里也从事田耕劳作。在影片里姨父可能就如他日常那样劳动，印象很深的是晒得黝黑的肌肉，会想到《查太莱夫人的情人》里守林人的感觉。还注意到海清在田地里站立，自然表现了贵英佝偻的体态，感觉很厉害。

10、再一次，和两位发言男观众表达的 “炸了”、“杀疯了” 式喜爱不一致，没觉得用米粒儿在手背上按个花儿（盖个所属戳）很浪漫，也不觉得一个男人把女人拴在自己裤腰带上令人感动。贵英捂热水和送饭，包括有铁计划赚钱了带贵英去大城市看病的许诺与以上两种充满象征意味的表达方式是 “为我” 和 “为你” 的区别。并不是说利他才是爱的行为，只是想说仅仅占有是自恋对他人的抹杀，与爱关系不大。

同意导演的 “在日常中提炼电影，在电影中还原日常”，很多艺术形式也许也类似。想到在这个世界上，有人在如此生活着，似乎又很难不觉得蒙昧，就联想到《人生七年》里小天使 Bruce 说，“I'll go into Africa and try and teach people who are not civilised to be more or less good.” 这番话从小孩子口中说出，大人容易投射高尚；可从大人口中说出，可能就会容易被视作傲慢。

另外，性别眼光是个有趣的滤镜，一旦启用就会发现很多通常语境视而不见的东西，盲视几乎是一去不复返的。