猪堕井的那天

《猪堕井的那天》/ 1996

𝙎𝙖𝙣𝙜-𝙎𝙪 𝙃𝙤𝙣𝙜/ 홍상수

韩国男权思维下的女性受害群像及洪氏镜头下男与女之间的暗流涌动。分段式重复变奏梦幻记忆交叉已在每一帧红黄蓝三原色充斥的极致构图画面下暗藏并孕育出独有的洪氏美学。洪做为海外求学归国后推动韩国🇰🇷独立电影运动的第一人，影片解构西方传统电影叙事同时用韩国政治、社会、女权等焦灼议题丰盈着电影每个段落，让这部处女作惊采绝艳，对洪尚秀喜爱外溢，如同挖到了宝。

文 / Annihilator

全文约2000字 阅读需要6分钟

如今，当我们重新审视洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》（1996）之时，最先注意到的一定是弥漫其中的阴郁之感。这种气质会让洪常秀的影迷们感到震惊，因为其更广为人知的后续作品——尤其是2010年代开始的一系列篇幅维持在一个半小时之内的“小品”之作——即使不能在严格意义上称之为喜剧，也总是建立在轻快、松弛的基调之上。与其构成鲜明对比的是，《猪堕井的那天》中的世界被一种几乎令人毛骨悚然的气氛所笼罩着，无疑是洪常秀作品序列中一个从未复现的孤例。

阴郁究竟从何而来？不妨来看看电影约27分钟处的一个引人注目的镜头：男主角之一金孝燮（金义城 饰）在饭店的长廊墙壁上发现了一幅装饰照片，于是驻足观察了片刻。这幅照片透着一股难以言明的诡谲之气，也许是因为其内容——从奇怪的俯瞰角度拍摄了一座火山湖（？）——本就带着几分压抑的暗示，也许是因为照片正面特写的插入令人毫无防备，也许是因为背景中响起了一阵失谐的弦乐；总之，它如一次电击一般拨动了我们的神经。

更重要的是，这幅照片在表层情节中没有任何可见作用、但却被电影鲜明地标出，因此无论从作者意图还是从观感的层面，我们都可以确定它是某种象征符号。但显然，它不是传统剧情片中会使用那种起强调或烘托作用的符号，这些符号总是非常直白、清晰，甚至——在象征主义已经固化为一种教科书式策略的当下——已经变得相当刻板且无趣；但它也同样不是一些自以为是的艺术电影中充斥的那种隐喻性的符号，因为这些符号无论如何（故作）晦涩，它们都是（或至少假装是）名为“深层文本”的意义之网中的一个零件，呼唤着分析家们对其进行解码和翻译。

然而，这幅照片与文本解析的智力游戏完全无关。甚至可以说，它拒绝被解析，是因为其本身就没有“意义”——作为符号，它的所指是空置的，而正是这种空置令其尤为醒目。如果说电影中的一切都在某种程度上是符号，而它们勾连、嵌合、装配，共同构建出了一个系统，那么“空置的符号”则是无法被纳入系统之中的一个异质的存在，是乐曲中的不协调之音。因此，它不会在系统中继续生产意义；相反，它作为意义的断裂和缺席，集中地扭结了系统内隐藏的错位与失调。对于《猪堕井的那天》，这一系统是电影所构建的日常，而照片则是日常中异质的陌生之物，它的存在象征着——如果它真的象征了任何东西的话——日常的稳固仅仅是一种假象，而崩塌的可能性其实随时徘徊左右；而使得电影变得阴郁可怖的，不正是这一可能性吗？

我们可以在《猪堕井的那天》中找到更多这类异质的符号的例子：花盆中爬行的甲虫，一盆被冲洗的水果（其中一只苹果后来再次出现在金孝燮的公文包里），公交车挡风玻璃上的蓝紫色滤光带，一辆小汽车模型，电视机上的一叠被子，巧克力雪糕……这些物象本都是日常中最为熟悉和亲切的东西，但在摄影机的强调之下，它们却全都变得陌生、反常；我们仿佛变成了妄想症患者，眼前的世界不断出现反常的迹象——这些“不祥之兆”所反射出的不是任何别的，而正是潜藏在日常之表象下的令人恐惧的真实，后者随着电影文本的展开逐渐露出了獠牙，每个人物都在内在欲望和外在秩序的双重挤压下走向毁灭。

从这一角度来看，人们对洪常秀的创作起点是现实主义电影的看法是绝对错误的。如果以达内兄弟和罗马尼亚新浪潮为现实主义的基准线，那么《猪堕井的那天》显然是一部超现实主义作品：即使不考虑电影第四部分的梦境段落对于布努埃尔方法的直接化用，仅是频繁出现的这些异质的符号就已经使影片所建构的现实变得晦暗和陌异。与现实主义电影致力于在伦理化的日常中讨论系统内部局部的、具体的问题不同，洪常秀对整个系统进行了抽象的否定——从这一角度而言，虽然电影与其片名来源，即约翰·契佛的同名短篇小说没有情节上的关联，但主题上的亲缘性十分显著；并且，这一片名（小说中的核心意象，在电影中并未出现）本身也作为进入观众视野的第一个异质的符号，奠定了全片的超现实主义基调。

当我们在安东尼奥尼的《红色沙漠》和《放大》中发现同样微妙的超现实主义时，我们便可以断定这种共性的背后是某种时代精神，它是整个现代主义电影浪潮的引擎。在亚洲，相似气质的作品要出现得更晚一些，但台湾新浪潮的导演们无疑已经深谙此道，例如杨德昌的《青梅竹马》或蔡明亮的《青少年哪吒》（相对地，侯孝贤作品中的象征主义都十分直白、唯美且情绪化，因此依旧停留在某种前现代的传统之中）；韩国电影的一些后续作品，如金基德的《空房间》或李沧东的《薄荷糖》，也可被视为同一谱系下更为廉价和通俗的产物；日本电影则几乎从未离开这个母题，最近的一次高峰也许是黑泽清、深田晃司和滨口龙介。

青少年哪吒，1992

不难理解的是，这些电影另一最大共同点就是它们都是绝望的、自我毁灭的电影：将日常揭露为一个压抑的、残忍的、随时会崩裂的处所之后，出路在哪里？在洞见真实之可怖后，表象仍会自我缝合，日常仍会继续，人物不是死亡，便是重回正轨。前者是杨德昌和李沧东的选择（他们的电影总是自杀性的电影），后者则是同名短篇小说的选择，“那个大家都在里面的房间看起来经久不衰而又安全无虞，尽管到第二天早上他们就全都会离开了。”洪常秀则将结尾停留在选择之前的一刻，这显示出了他的天才，也造就了其作品序列中最神秘和美丽的一个超现实主义场景：女人用报纸（不难猜测，上面写着她的情人被杀死的消息）铺出了一条通向阳台的路，然后推开窗户，外面是淡紫色的晨雾。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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愈演愈烈的矛盾，是个推进，从女友离去，到劝酒不喝，最终是斗殴。 不拍全事件中的人，法官始终没有露脸。 配乐用的克制，看画的时候，做爱开始的时候，大概都是心绪有变化的时候。 前台的小姐一直是后脑勺，有些角色则出现于电话之中，似乎是为了加强主体的在场性与独一无二，彰显主体的心境而故意摒弃其他的拍法。 时而附加幻想于其中，幻想结束后，原本只是后脑勺的角色也出现了脸。 敢于20多分钟后就让前一批角色彻底消失，换上新的一批角色，让人不由得回去期待前面的角色，节奏自成一派。 看了妻儿的照片，却仍旧决定放纵，动作才表达心境，语言则只表达欺骗或集体无意识“我们谈谈吧”／“我想爱”。【角色的台词一定要很大程度上与行为，内心相违背，学到的最了不起的事物。】 是不是如果分了章节就变成昆汀了。因为少配乐，也少运动镜头，因此现实主义更加浓厚。 铺报纸，开阳台门，无意识动作，留远背影定格，出配乐结束，x圣治。

即将消失于镜头之外。

一幅山口湖泊的画，仿佛预示着猪堕井的那天，人们纷纷往井里张望，却只能看见自己仓皇窘迫的脸。

有人说，每十年是一个轮回。这话不假，每跨过一个“0”，电影的风格都发生了剧烈的改变。韩国电影一进入90年代，影片质量大幅度提升，也涌现了一批极具个性的导演。我们现在最耳熟能详的韩国电影大师，李沧东、金基德、洪尚秀等等，都是在这十年内（尤其是90年代后半）进入观众视线的。洪尚秀作为最具个性的导演之一，无疑是韩国电影历史上浓墨重彩的一笔。

1996年对于韩国电影来说是极其重要的一年。这一年，韩国电影审查制度被判定违宪，正式废除；这一年，第一届釜山国际电影节成功举办，现今它已成为亚洲地区影响力最为巨大的电影节；也是这一年，洪尚秀导演推出了他的处女作[猪堕井的那天]。

洪尚秀是韩国电影导演中第一批留学归国的导演，他在美国加州艺术学院完成了本科的学习，并于芝加哥艺术学院取得了硕士学位。在西方学习时期，他被布列松的[乡村牧师日记]所惊艳，也更加着重于拍摄实验电影。

36岁时，他推出了这部长篇处女作[猪堕井的那天]。尽管这是他的第一部长篇电影，但俨然是一部非常成熟的作品。成熟，然而新鲜。无论是镜头语言，还是影片构成，在韩国电影史上都是史无前例的。面对这样的作品，影评人们非常惊喜。是年，洪尚秀导演便凭借这部电影一举夺得了韩国电影最高奖项青龙电影奖以及电影评论家协会奖，并在鹿特丹电影节与温哥华电影节上揽获奖杯，蜚声国际。

至今，洪尚秀的电影生涯已经有24年的时间，他的电影生涯可以大致划分为三个阶段。

第一阶段是他最初的两部电影，即[猪堕井的那天]和1998年的[江原道之力]，这一阶段他虽然已经显露出对电影结构独特的理解，表现出自己独特的电影语言，但还是使整部电影处于较为传统的故事中。

第二阶段从2000年的[处女心经]开始，他对影像的使用越发游刃有余，开始让影像为自己要表达的中心思想服务，而不是故事情节。他用简练而有趣的镜头语言展现了男人女人在欲望面前丑陋的本性，也展现了真诚的可贵。

第三阶段便是他与金敏喜恋爱后，即从2017年[独自在海边的夜晚]至今。当然，他并没有改变他标志性的影像风格，但可以明显感受到，他的想法改变了。面对陷入恋爱的男女，他不再单纯地报以嘲讽，反之，则能感受到他对恋爱的共情。

24年的流逝，不难看出他对电影及世界观点的变化，但也能看出其中不变的内核，即洪尚秀对电影结构的着迷。这点在他的处女作中便表现得淋漓尽致。

[猪堕井的那天]的主要人物有四个，穷酸作家金孝燮（金义城 饰），有夫之妇宝京（李应敬 饰），宝京的丈夫东宇（朴真诚 饰）与售票员敏载（赵银淑 饰）。洪尚秀用这四个人物将影片划分为四个部分，这四个部分互相交叉，又彼此独立，让每个人物的性格更具备立体感。这四个人构建了牢固的结构，而其中的基础便是性欲。

首先，敏载一直崇拜着作家孝燮，她被他的文字感动，愿意为他花钱，也想与他上床。但孝燮与宝京保持着不伦关系，沉迷于宝京的魅力，宝京则需要性欲的出口。宝京保持与孝燮发生性关系的一个重要理由是：她失去了孩子，自那之后再也无法与丈夫东宇进行任何的亲密行为。东宇试图与宝京修复关系，却屡次以失败告终，失望后的他在旅馆狭小的房间里叫来了妓女。

每一段故事中都有性的表现，而性也是对关系最直接的呈现方式。比如在宝京与孝燮的性关系中，孝燮亲吻宝京的脚，孝燮是服务的那一方，可以看出孝燮很想让宝京满意。

再比如东宇在旅馆中招妓，在妓女来到房间后却跟妓女说“我们就聊聊天吧”。在妓女表示对这一行为的鄙视后，他翻看钱包中老婆与孩子的照片，一番纠结后选择与妓女上床。做爱时妓女在上，东宇在下，这一幕将人物纠结的心理与软弱的性格表现得淋漓尽致，也侧面反应了人物关系。

这部电影也可以根据孝燮的两条感情线，从剧情上也可以大致分为两部分，一部分由宝京延展出去，另一部分则由敏载延伸开来。待这两方故事相遇，形成一个闭环，也是这个故事结局到来之时。敏载为了给孝燮庆祝生日，买了蛋糕去看孝燮，却不知宝京已在孝燮家中，宝京开门出来，与敏载撞见了面，双方的关系终于暴露在所有人面前。

洪尚秀导演的剧本特别喜欢以潦倒的导演或作家为主角，一方面是因为他对这一群体有着深刻的理解，另一方面也显现了他的自嘲。那样不得志而又自以为是的文艺工作者遍地都是，洪导一边对其深恶痛绝，另一方面又不得不承认一部分的自己属于那里。

孝燮便是典型的角色样本，他的作品受不到认可，自尊受挫，穷困潦倒。面对爱慕他的敏载，便尽力占便宜。他约敏载见面，假装忘带钱包，要敏载付咖啡钱。出了咖啡厅又要敏载借钱给他，敏载问他“需要多少钱？”他便恬不知耻地回答：“你有多少钱？”在见到他的女神宝京时，便开始逞能，用刚刚从敏载那里要来的钱付了旅馆费。文艺青年的猥琐面目，在洪尚秀的镜头下栩栩如生。

可以说，洪尚秀是韩国最先锋、最具实验性的导演，他一个人便代表了韩国电影产业的一部分。近些年涌现的独立导演，包括金宗宽、文素利、李光国等等无疑都受到了他的影响，再看最近这几年出现在韩国电影节上的学生作品，更是印满了洪尚秀导演的痕迹。

首发于《看电影》2019年11月

猪堕井的那天，尾巴露出来了：

穷困潦倒的作家，爱上有夫之妇，时常需要女友的接济，事业、生活一团糟，醉了就发酒疯；

女友提着蛋糕来给他过生，本想给他一个惊喜，不小心撞破私情——

背景是《肖申克的救赎》的海报，可是，他的救赎在哪里？

心烦意乱，劈脸就给了正在抱怨的女友两耳光：

畜牲，畜牲！

然而，这个痛打女友的辣鸡，这个还不如牲口知道好歹的家伙，也有善良的一面，在别人有难的时候，倾囊相助：

如此丰满、真实的人性，以及“水到渠成”、异常惊悚的惨烈结局，显示出洪常秀无比雄厚的实力，艺术是批判，更是悲悯：

每一个小人物，每一次猥琐、妥协，每一个角色的性格弱点，都在为血腥的结局做好了铺垫。

韩国电影正式进入“洪尚秀时间”。

遇到金敏喜以前，洪尚秀相信爱情吗？至少他的作品回答了：不相信。

活在世俗的人间，拍世俗的爱情。欺骗，背叛，另有所图，不忠，诱惑，暴力，占有，发泄欲望，派遣寂寞。洪尚秀镜头下的爱情，大多是看不见希望的，骨子里对爱情的悲观和失望，对电影中以相爱为名而联结在一起的男女多了一份嘲讽和同情。

从处女作开始，洪尚秀对爱情中的男女的感情便定下基调，讽刺和揭露男性的弱点，同情并嘲讽女人对爱情的美好幻想和忠贞不渝，男性是猎手，女性是猎物。不夸张的说，洪尚秀的处女作就已达到了纯熟和惊艳的水平。

作家

作家出场的一幕，偷吃果子的行为既表明他的落魄和卑劣，也隐喻他和别人的妻子偷情。他以写作为生，却不见他对写作有多少热情，他傲慢自大，称写字的人要有自己的稿纸，只关心钱（稿费），别人与他讨论文学时一副冷漠不耐烦的样子，吃饭弄脏了稿子，也没有半点心疼，改稿还要请喜欢他的女大学生帮忙。出版社的同事瞧不起他随便写差劲的文章。于是乎，人到中年，却一事无成，是个出版社不重视、也没有读者的三流小说家。事业的不得意和性格的不讨喜，作家们的饭局没有邀请他，但他强行前往，在饭桌上一个劲地要不会喝酒的女人喝酒，强迫弱者按自己的愿望行事来获得满足。当新晋作家摆出一番谦逊有礼的样子和前辈们相谈甚欢，他借服务员洒汤一事小题大做，大肆发泄心中的愤懑和不快。他忍住怒火，却在二次遇到服务员时不依不挠，丝毫没有男人的大度，执拗地要求对方赔礼道歉，破口大骂的一声”婊子“更是丢尽了读书人的脸。在饭店发酒疯，大打出手，摔瓶破罐，对前辈不尊敬，与同事们打架，一场胡闹尽显作家心理的扭曲和人性的卑劣。

他欺骗玩弄女大学生的感情，在有求于她时甜言蜜语，咖啡店忘带钱包让女生请客，把喜欢自己的人当免费劳动力帮忙改稿，发泄爱人离开的愤怒和委屈在大街上对女学生大打出手，破口大骂，践踏她攒钱买的礼物，说她不是单纯是幼稚。如果不爱，女人对他来说是个碍手碍脚、一文不值的累赘。然而他对口口声声的真爱宝京又是如何。他用女大学生的钱开钟点房，占有欲极强的他询问宝京的婚内性行为惹起两人不快，而后他通过性爱对宝京实施占有，从亲吻她的脚尖带有恋物癖色彩的行为，对宝京说”告诉我你是我的“。两人相聚的时光匆匆，相聚的地点也多半充斥着情色元素，如艺术展览。宝京的梦中，作家带着女学生参加她的葬礼。作家忍不住性欲而与自己不爱的女学生上床。他对爱情的想象浪漫不切实际，颓废和虚无，他想象宝京做难吃的菜，而自己在走廊里抽烟，羡慕朋友找到了有钱的女朋友。

作家不得志，毫无慈悲之心，在花盆里截住小虫子的去路，身为弱者、败者他只能对手无缚鸡之力的动物施威，来获得释放内心的黑暗和隐秘的欲望。

作家从对别人妻子的占有获得成就感。作家与宝京做爱后，和宝京丈夫同乘电梯，作家高昂着头，神气斐然，而一旁的宝京丈夫则因为婚姻的郁郁不得志而垂头丧气。

审判时法官绝对的威严却不露面，隐喻社会权力机构的规训。宾馆走廊上妻子和丈夫吵架，丈夫强行把妻子拉回房间吵，家庭中夫妻关系的不和谐地位不平等。女性是受害者，男性是施害者，小偷偷了宝京的钱包。隔壁女人急着要宝京还钱，并偷看宝京留下的纸条，偷窥他人的隐私。宝京去医院，女护士不愿告诉宝京他的丈夫做了什么检查。宝京梦中女友对丈夫的勾引。照相店未经拍摄者同意擅自挂照片营销。

宝京丈夫

最能体现宝京丈夫的特点的是一场床戏，宝京丈夫出差没有见到要见的人，回到宾馆时看见脏床单，勾起了他的性欲，他在窗前徘徊，看见了街上相爱的恋人，正当他纠结是否叫小姐时，他打开钱包端详着妻子和孩子的照片。最终对妻子的爱并没能战胜一己之私欲，他叫来了小姐却迟迟不做，直到小姐不耐烦，以默许的姿态让小姐在上他在下，做爱仿佛成为一种惩罚，此般姿势仿佛不是出于自己的意愿便可减轻负罪感。结束之后，他惊恐地发现安全套破裂了，使劲冲洗自己的下体，这慌乱的模样无疑是最大的讽刺，第二天又忧心忡忡地去医院检测。

他自己出轨却毫无悔意，监视妻子的行动，怀疑她的背叛，并对她进行婚内强奸来回报她的贞洁。丈夫对宝京缺乏关心，夫妻缺少沟通，婚姻名存实亡，丈夫发泄完性欲后去外面卖冷饮吃。

在宾馆走廊上偷听别人吵架。大巴上扯前座的枕套，这些不正常的小动作都暗示了人物内心的压抑、紧张。宝京丈夫不会照顾孩子，暗示家庭的不幸。他的友人对妻子发泄性欲。

情杀男

情杀男也一样卑劣，他监视上班的女员工是否外出，向老板叔叔打小报告，以此来威胁在影院上班的其他女生，和报复敏在对他的不理不睬。鬼鬼祟祟地探查别人的隐私，气焰嚣张地教训一群少年，称我知道你们不知道的，跟踪敏在，强吻敏在，在得到了敏在之后对敏在的不忠愤怒而实施情杀。

男人无一例外地向往干净，但他们的内心却是一样的肮脏。宝京丈夫洗耳朵。

敏在

敏在是一个单纯的女大学生，她真诚热烈地爱着作家，身兼多职挣钱给作家花，给作家准备生日礼物。社会对女性并不友好，以钱为诱饵士引诱女性入坑，敏在被强迫为色情动画配音，配的不好还被数落你就算边做边叫也不行。电影院老板的一句”我就知道你会做不长的，长得还挺标致“，是对女性的侮辱和偏见。