历劫佳人

第24届法罗岛电影节第5个放映日为大家带来主竞赛单元的《历劫佳人》，下面请看场刊影评人们毁誉参半的评价了！

@米米

满满的镜头调度啊，可能对同行很友好

@carter

我已经说了很多遍，但威尔斯的电影出现在法罗岛一次我就要再说一次。我已经受够奥逊威尔斯了！

@donnie

美国警察与墨西哥警察之间的斗争，绑架警察老婆，栽赃罪犯，剧本真的精彩绝伦很有想象力。起初我们都以为是他，结果竟是他

@Joyside

看奥胖拍film noir是一种享受，用最少的陈旧性语言拍成了最大程度的幽闭黑暗，将现代性突出至极

@小植野

导演顶级场面调度，光与影的构图视听满分，很大程度上拯救了这个颇为无趣的剧本，非线性叙事虽然复杂但是故事内核撑不起来，让整个故事有点空洞。

@小宁波

奥逊威尔斯不愧是现代电影之父。历劫佳人中的每一个运镜放在当下的任何类型片中都不过时。开篇长镜被后人津津乐道，多线叙事的手法别具一格。尤其加入迟暮老汉和红颜知己的组合，将昆兰这个人物刻画得更丰润了一些。这是一部元素非常满的黑色电影，同时又不失风格。

@脏脏豆

我的心會因為內個風情的墨西哥女人加速跳動。

@Rightchi

威尔斯对于光影、机位和剪辑已经到了一个炉火纯青的地步，整部片简直是美轮美奂；不过威尔斯知道自己拍的很像搞笑片嘛？？

@消亡之人

谁是佳人？谁在历劫？ 是美国甜心熬过了墨西哥恶棍和毒枭，还是墨西哥英才胜过了自以为是的美国警长？ 镜头当然好。开场的长镜头乱中有序，行人与车流成为两股交错的力量，被塞入炸弹的豪车被反复拦下，爆炸案也因而和这对仅是路过的蜜月夫妻的命运发生交缠；频繁出现的仰角镜头不偏不倚地赋予每个角色以隐秘，也一再强化着美墨之间紧张的对峙关系。 可故事是多么无聊。一对跨国夫妻在两国边境遇上跨国作案，美墨关系理所应当成为重点，那条长而无所防备的边境线也一度被两人拿上台面讨论，但最后看来也只是闲谈。妻子坚韧的形象一开始有所展现，后来却依然沦落为花瓶般的点缀。尽管丈夫和警长的形象也没能丰满多少……

@热情华夫饼

几乎全方面都是完美无暇的。并非单纯的正邪对抗，而是将一个关于程序正义和结果正义的思辨命题套在了双雄对决的框架内。更为惊人的是结尾的处理，塔罗牌预言给传统意义上作为反派一方的失败赋予了极强的宿命和悲剧色彩，你可以说是威尔斯的自恋，但他的角色在大部分时间里确实比男主角更吸引人，一个真切地怀着正义行恶的悲情枭雄。

#FIFF24#第5日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

摘自特吕弗于1974年出版的影评集《我生命中的电影》，英文翻译：Leonard Mayhew Da Capo Press在美国出版的版本。当年特吕弗看到的本片并非如今广泛流传的1998年重建版，而是当年环球公司剪辑的，不受威尔斯认可的版本。如今我们发现1998年重建版做的第一件事，就是去掉了开场的字幕，完成了特吕弗在本文第一句话中的设想。

You could remove Orson Welles's name from the credits and it wouldn't make any difference, because from the first shot, beginning with the credits themselves, it's obvious that Citizen Kane is behind the camera.

Touch of Evil opens on a shot of the clock of a time bomb as a man places it in the trunk of a white car. A couple have just gotten into the car and started off, and we follow then through the city. All this happens before the film starts. The camera perched on a motorized crane loses the car, finds it again as it passes behind some buildings, precedes it or cataches up with it, right up to the moment when the explosion we have been waiting for happens.

The image is deliberately distorted by the use of a wide-angle lens that gives an unnatural clarity to the backgrounds and poeticizes reality as a man walking toward the camera appears to advance ten yards in five strides. We're in a fantasy world all through this film, the characters appearing to walk with seven-league boots when they're not gliding on a moving rug.

There are movies made by incompetent cynics, like The Bridge on the River Kwai and The Young Lions, movies that are merely bluff, designed to flatter a public which is supposed to leave the movie house feeling better or thinking it has learned something. There are movies that are profound and lofty, made without compromise by a few sincere and intelligent artists who would rather distrub than reassure, rather wake an audience up than put it to sleep. When you come out the Alain Resnais' Nuit et Brouillard, you don't feel better, you feel worse. When you come out of White Nights or Touch of Evil, you feel less intelligent then before but gratifies anyhow by the poetry and art. These are films that call cinema to order, and make us ashamed to have been so indulgent with cliche-ridden movies made by small talents.

Well, you might say, what a fuss over a simple little detective story that Welles wrote in eight days, over which he didn't even have the right to supervise the final editing, and to which was later added a half-dozen explanatory shots he'd refused to make, a film he made "to order" and which he violently disavowed.

I'm well aware of that, as well as that the slave who one night breaks his chains is worth more than the one who doesn't even know he's chained; and also that Touch of Evil is the most liberated film you can see. In Barrage contre le Pacifique , Rene Clement had complete control; he edited the film himself, chose the music, did the mixing, cut it up a hundred times. But Clement is a slave nonetheless, and Welles is a poet. I warmly recommend to you the films of poets.

Welles adapted for the screen a woefully poor little detective novel and simplified the criminal intrigue to the point where he could match it to his favorite canvas------the portrait of a paradoxical monster, which he plays himself------under cover of which he designed the simplest of moralities: that of the absolute and the purity of absolutists.

A capricious genius, Welles preaches to his parishioners and seems to be clearly telling us: I'm sorry I'm slovenly; it's not my fault if I'm a genius: I'm dying: love me.

As in Citizen Kane, The Stranger, The Magnificent Ambersons, and Confidential Report (即《阿卡丁先生》), two characters confront each other------the monster and the sympathetic young lead. It's a matter of making the monster more and more monstrous, and the young protagonist more and more likable, until we are brought somehow to shed real tears over the corpse of the magnificent monster. The world doesn't want anything to do with the exceptional, but the exception, if he is an unfortunate, is the ultimate refuge of purity. Fortunately, Welles's physique would seem to preclude his playing Hitler, but who's to say that one day he will not force us to weep over the fate of Hermann Goering?

Here Welles has given himself the role of a brutal and greedy policeman, an ace investigator, very well known. Since he works only by intuition, he uncovers murders without bothering about proof. But the court system, which is made up of mediocre men, cannot condemn a man without evidence. Thus, Inspector Quinlan/Welles develops the habit of fabricating evidence and eliciting false testimony in order to win his case, to see that justice will triumph.

After the bomb explodes in the car, all that necessary for everything to go awry is for an American policeman（本片主角是墨西哥人，此处疑为特吕弗笔误）on his honeymoon (Charlton Heston) to meddle in Quinlan's investigation. There is a fierce battle between the two men. Heston finds proff against Welles while Welles manufactures evidence against him. After a frantic sequence in which Welles demonstrates that he could doubtless adapt de Sade's novels like nobody else, Heston's wife is found in a hotel, nude and drugged, and apperently responsible for the murder of Akim Tamiroff, who in reality has been kiledd by Quinlan------whom Tamiroff had naively helped set this demonic stage.

As in Confidential Report, the sympathetic character is led to commit an underhanded act in order to undo the monster: Heston records the few decisive sentences on a tape recorder, sufficient proof to destroy Welles. The film's idea is summed up neatly in thie epilogue: Sneakiness and mediocrity have triumphed over intuition and absolute justice. The world is horrifyingly relative, everything is pretty much the same------dishonest in its morality, impure in its conception of fairness.

If I've used the word monster a number of times, it's merely to stress the fantastical spirit of this film and of all Welles's movies. All moviemakers who are not poets have recourse to psychology to put the spectator on the wrong scent, and the commercial success of psychological films might seem a good enough reason of them to do this. "All great art is abstract," Jean Renoir said, and one doesn't arrive at an abstraction through psychology------just the opposite. On the other hand, abstraction spills over sooner or later onto the moral, and onto the onlt morality that preoccupies us: the morality that is invented and reinvented by artists.

All this blends very well with Welles's supposition that mediocre men need facts, while others need only intuition. There lies that source of enormous misunderstanding. If the Cannes Film Festival had had the wisdom to invite Touch of Evil to be shown rather than Martin Ritt's The Long Hot Summer (in which Welles is only an actor), would the jury had the wisdom to see in it all the wisdom of the world?

Touch of Evil wakes us up and reminds us that among the pioneers of cinema there was Melies and there was Feuillade. It's a magical film that makes us think of fairy tales: "Beauty and the Beast," "Tom Thumb," La Fontaine's fables. It's a film which humbles us a bit because it's by a man who thinks more swiftly than we do, and much better, and who throws another marvelous film at us when we're still feeling under the last one. Where does this quickness come from, this madness, this speed, this intoxication?

May we always have enough taste, senstivity, and intuition to admit that this talent is large and beautiful. If the brotherhood of critics finds it expedient to look for arguments against this film, which is a witness and a testimony to art and nothing else, we will have to watch the grotesque spectacle of the Lilliputians attacking Gulliver.

-- 1958

看完影片再回来看片名，就在想这什么翻译呀，英文名Touch of Evil翻译成《历劫佳人》，且不说就单单片名就不甚符合，影片内容则是丈夫这边黑与白较量的戏更多，还是英文原名更符合原片。

本片主要讲述了黑色地带警长昆兰与白色地带的瓦格斯之间一场较量，开头长达3分多钟的长镜头迅速地将观众拉入影片，从投放炸弹到汽车行驶一段时间后被炸毁这一段戏着实让观众放松不下来，我也是被这一段迅速吸引，虽然中间大部分的剪辑略显混乱，但整个影片中光与影的运用、或缓和或急速且恰到好处的配乐还是让影片增色不少。

作为恶的代表，昆兰是当地一个颇有威望的警长，就职已经三十多年，在这期间屡破奇案，而他靠的是他所谓的直觉。所以在影片中他栽赃富商女的男友，诬告他是杀人凶手；亲手谋杀毒枭弟弟，并栽赃给男主的妻子。在随后的剧情中男主更是发现历年来他所破的案件都是有问题的，证据不足或者证据不妥，但是那些案件的嫌疑人都被他逮捕了。如果仅仅是这样，那么昆兰这个角色就会单薄的多，事实上他有一个忠实粉丝，这个忠实粉丝因为尊敬他而当上了警察，多年来更是协助他办案，不管对错。他还有一个美丽的情人，从他第一次与情人交谈中可看出当年他也是个潇洒少年，或许多年前他也是个正直的警察。那么他怎么会变成现在的一个仅靠直觉与栽赃来办案的呢？也许是因为他的妻子，他的妻子当年被杀害，而凶手逃之夭夭，挚爱的人离他而去，身为警察的他却又无能为力，也许这就导致了他后面不讲法律制度只讲究结果的极端办案手法。虽然影片最后杀害富商的确实是那个富商女男友，他所杀害的毒枭弟弟也确实罪大恶极，但作为黑暗执法的代表，他的结局不可能是好的，所以他被忠实粉丝所杀，倒在污秽的河流中肥胖的身躯激不起半点涟漪。

作为善的代表，瓦格斯长相英俊潇洒，有一位美丽动人的妻子，事业有成刚捉获了一个毒枭。他坚持正义，坚持秉公执法，所以当他亲眼看到昆兰栽赃富商女男友的时候不能置之不理；面对毒枭家族的多次恐吓或谋害，泼硫酸、栽赃妻子吸毒杀人，种种刁难他都不为所惧；面对昆兰滥用私刑执法，顶头上司的层层压力、昆兰的重重压迫他亦要找寻真相。也许他就像多年前的昆兰，如果他的妻子真的被人注射毒品、侮辱侵害，他会不会变成第二个昆兰呢？幸运的是，影片中他的妻子没有吸毒、没有被侵害、亦没有留下不利证据。最后瓦格斯胜利了，昆兰倒下了。

邪恶与正义的较量，虚拟的世界里总是正义获胜。

7.9

这不就是那首诗吗，人群以为她在招手，其实她在求救——在苏茜被悬置人头惊吓时，这个可笑的场面出现了。表面放置一个公权与私权制衡的空壳，可程序正义战胜目的正义这件事也太过简单。因为时代变了，所以实际路线一直是人物心理，汉克昆兰的专横都来源于他的恐惧，但凝睇他的目光却在帮助我们远离他，极致的仰角和俯角都是主观镜头，谁会那样注视他呢。最终，我们对他的感情，也只是从老鸨与搭档那里得来。

“这是部真正的电影”，大家都在用这种话形容自己喜欢的电影，所以这是部真正的电影。于我而言那个从特写开始的长镜头有种神学意味，恐怖被事先张扬起来，画面从最近的景别也可以跨度到最遥远，内部完成的是一种蒙太奇效果：时间与空间上都有纵深，但信息量却切割得清清楚楚，以此制造意义。边境线那一侧和这一侧都有着独属自己环境的稳定结构，跑车与苏茜瓦格斯夫妇的交错则是一个熵增过程，它们都作为彼此秩序的闯入者存在。

若按结构主义叙事学来讲，昆兰的跛腿象征着他某种内心的残缺：妻子被人勒死的事始终萦绕他脑海，或醉或醒时；而手段无论多恶劣，他都要确保正义是获胜的。但没必要以这种分析的方法，他是奥逊威尔斯，昆兰是另一个公民凯恩。他妻子被害的这个案件又是一种对黑色电影反讽的处理，摆明了不会按部就班地揭露这个人物过去，除了提供他最终的杀人手法证明外，并没有什么心理转折上的用处。昆兰跛腿这个缺陷根本不耽误他追凶或谋杀，恰是在说在讲手段的不正当并不影响结果的正确。桑切斯供认不讳，档案前史里也并没有人是无罪的。曾经玫瑰花蕾什么都不是，而这次结语的含义是他身上仅受过的两记弹伤。余生在为他曾经落下的残疾还债，说，“彼得，这是我为你而中的第二枪”。

最大的幽默感也在于此，而不是守夜人突然关上的音乐。等到昆兰死了，瓦格斯也会成为他。他怀疑昆兰，同样是靠的一种所谓“直觉”；而他最终的取证方式，也是攻其下三路，在没有证据的情况下怒殴墨西哥人，又设计了窃听。妻子被害事情曾经降临于昆兰，让昆兰明白了“手段无论多恶劣，他都要确保正义是获胜的”这件事；而等到瓦格斯的妻子被陷害时，他所走上的也是并不光明的一条路。不可避免的是他终将信服昆兰的哲学，继而成为恶本身。广受追捧的《杀人回忆》也设计了一样的二人关系，但那都在近五十年后了。老鸨的最后一句说得对，“某种意义上他也是个人物”，这既是种无比从容的幽默感，又填满了威尔逊对人类命运的无奈，“你的未来早已消磨干净”。他们在凝视深渊的同时——这可能有如此多角色仰拍镜头的意义——深渊也在凝视着他们。毕竟本就有所意识的是，如此极致的仰角都是主观镜头：要不然，谁会那样注视他呢。

一共有三个版本，对吧，我看的是111分钟的，不知道是否需要担心。“历劫佳人”这个翻译，真的很糟糕。

没人知道汉克·昆兰倒下去的那一刻，心里在想些什么。

老伙计曼西斯的血滴在了他手背上，一滴，两滴，三滴，呈暗红色。

“皮特，这是我为你挨的第二粒子弹”

但也是最后一粒子弹。

瓦格斯警官高大英俊，他的新婚妻子苏西甜美可人。虽然好人被构陷令人义愤填膺，警官的追寻过程惊心动魄，最后结局的大团圆也令捏住一颗心的观众热血沸腾。

但也许我不是唯一一个，对汉克·昆兰的死感到动容。

他肥胖的背影倒在漂满渣滓的污水里的那一刻，并没有掀起什么水花。但那一刻，仿佛甚至连正义的伸张都褪色了许多。

没错，汉克·昆兰是个绝对意义上的坏蛋。他在警察署工作了三十年，靠着他的著名“直觉”破了上百个凶杀案，是上司心中可靠的下属，搭档心中无敌的存在，恶棍听到他的名字闻风丧胆。

但当瓦格斯警官阅读卷宗时，却发现他破案的关键是那些根本不该存在的“证据”。昆兰的“神探”之名，多半来源于他对嫌疑人的构陷。

“他投到死囚里的那些人怎么样了？为他们省省你的眼泪吧。”

瓦格斯警官对曼西斯这样说道。

是的，如果，这些人都是被他“构陷”的，如果这些人并没有罪呢？

昆兰出场的时候是个傲慢、冷酷又满嘴下流话的胖子。这个世界对胖子并不友好，而当这个胖子又一脸猥琐地谈论脱衣舞女郎、和天降正义的男主角作对的时候，这个世界对他就更不友好了。

昆兰的面具第一次破碎，是在老伙计曼西斯的嘴里。曼西斯，这个没什么能力的老好人，开着车带着女主角苏西去汽车旅馆，一脸崇拜地谈论起昆兰和他的瘸腿，说他如何救了自己的命。

“Captain Quinlan!”

曼西斯大声回答，对女主角问“who are you talking about?”的疑问表示不满。仿佛在这个靠近墨西哥的小城，没有听说过警长昆兰的大名就是一种恶行。他一脸骄傲地谈论起昆兰怎样戒掉了酗酒，“我以为是汉克做过的最勇敢的事情”，“不用睡觉也能工作不停”。

随着昆兰露出他的狰狞面目，对柔弱的嫌疑犯小哥用刑，在男主面前张口说瞎话地坚持证据存在，在和大反派同流合污之后，这个恶人的面具第二次破碎，在对他无比信任和崇拜的搭档曼西斯面前，谈起他年轻无知时，妻子的死。昆兰谈起自己的苦苦追索，以及罪犯的逃离法网却意外死在了比利时。

“这是最后一个逃出我手心的罪犯。”

昆兰说。

‘“瓦格斯想和腐败做斗争，这就是他会得到的战斗。”

突然，这个恶棍警长的胖脸，多了一分深沉和坚毅。

警长昆兰，是否真如我们看到的，是个罪人？

哦，写到这里才想起来，之前昆兰的面具还破碎过一次。那是在风吹得旧报纸到处飞的午夜，一众警探、DA远远听见塔娜家的自动钢琴的弹奏声。这个抽吃着糖的胖子眼睛突然亮了起来，那经历过沧桑的美人眉宇间笼罩了一层轻轻的雾霭。

“我没认出你来。”，美人上下打量了他变形的躯体一眼，“你不该再吃糖了。”

“要么是糖果，要么是烈酒。我希望我长这么胖是靠了你的辣椒。”

昆兰看着旧日情人，眼角的皱纹里带着温柔的微笑。

仿佛他注视着的，是曾经那段美好时光。

那段遇到烦心事的时候，可以带上两箱威士忌，在塔娜家里躲上两三天的美好时光。

但他终究戒了酒。诀别了塔娜。不再回头。

是否从那时起，他做出了最后选择，选择拥抱深渊，从此走入无法回头的黑暗里？

已经无人可以知晓了。

昆兰在这个故事的时间点里做了三件肮脏事：构陷蒙骗富家女的穷小子、杀死黑帮老大、构陷女主苏西。

最后穷小子招了，他的确杀了富家女的父亲。

黑帮老大和他的手下恶行累累。

女主并没有受到实质性的伤害，没有被注射毒品，也没有留下犯罪记录。

然而这只是完美的巧合。如果穷小子没有犯罪呢？如果苏西不幸被黑帮分子伤害了呢？如果黑帮老大命不该死呢？

谁能保证昆兰在三十年间的每一桩案子，都“巧合”得如此完美，让罪恶的人受审判，让无辜的人获得正义？是谁给他的钢丝绳上了保险，又是谁能信誓旦旦替他立誓，他从来没有在“枉法”之中，没有过偏颇或有失公允？

有些人的命运里，接受过黑暗之吻。

没有人能解释那是怎样的一种能力，仿佛魔鬼在某个关键的时刻和地点，牢牢攫取了你。

你没有变成魔鬼，但你也知道，你也再做不成你自己。

你用魔鬼的方式思考，你用最黑暗的眼神看着周围，你所经之处、你所看到的一切，都仿佛燃烧着鬼火。那些人回头看你，你不用第二眼就能分辨，那些人头上长着恶魔的角。正如你自己头上长着的那双一样。

你不用证据。你知道他们在哪里。你知道他们是谁。你知道他们曾经做过什么。

说服陪审团和法官并不是难事。说服你那些老练但有些愚蠢的同事并不是难事。

难的是说服你自己。

你试着逃避那道障碍。你试图告诉自己仍然是正常、善良的公民。你试图灌醉自己，假装自己没有那种能力。你试图不去看镜子里完全变了形的脸。

你试图回忆，塔娜，和那些美好的岁月。

但那双无形的手牢牢攫取了你。那条绳索扼在了你的咽喉上。

你最终，还是走出了那一步。

曼西斯，我要怎样告诉你，我没有陷害任何一个人。他们每一个人都有罪，我替上帝对他们宣判。

只是，我迟早也会去上帝面前，接受对我的审判。

“你怎么评价别人，真的有那么重要吗？”

”当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你。”

他面朝下倒进了那潭污水里，而他的灵魂早已坠入了深渊。

但是，昆兰警长，你真的想要被拯救吗？

又或者，被不被拯救，对你而言，真的有那么重要吗？

《历劫佳人》的故事由一场汽车爆炸引出，这场汽车爆炸是全片的第一个情节点，它将故事中的主要人物全部串联到一起，昆兰警官、瓦格斯、苏茜、葛兰迪家族…

一场汽车爆炸后，剧情出现了两个分支，一个是以瓦格斯为正面人物，汉克·昆兰为反面人物的主线情节，此时两个人的目的都是调查爆炸案，找到凶手；而这一情节的起因是爆炸发生在两国交界，共同处理。另一条故事线是以苏茜为正面人物，葛兰迪家族的乔大叔为反面人物，这条线是由葛兰迪家族的行动推动，最终目的是威胁瓦格斯，撤销对哥哥的控诉。

影片中有几个情节点，第一个是两国边界汽车爆炸，将主要人物串联在一起；第二个是在桑切斯家的谈判，此时瓦格斯发现昆兰无证据逮捕买鞋的墨西哥人，出于对法律程序的尊重，对制度的重视，瓦格斯的目的变为搜集证据揭发昆兰，而昆兰也因为害怕自己的名誉受损，加上葛兰迪的怂恿，目的变为设计陷害瓦格斯；第三个情节点是当瓦格斯找到证据后，与一些官员及昆兰的旅馆谈判，此时矛盾进一步升级，在一个制度里，法律和警察，谁能够获胜？这一情节也在其他的官员的对昆兰的态度中左右了观众的观点，昆兰真的有罪吗？昆兰是腐败的官员吗？这里瓦格斯的失利也是使他做出偷听这一举动的直接动机；第四个情节点是瓦格斯录音昆兰，昆兰杀了皮特，最终在真相大白前，昆兰死在了河水中。

在人物塑造上，瓦格斯和昆兰两个人是绝对的对立面，虽然都是警察，目的都是办案，但在行动的方式上产生了巨大的矛盾——昆兰是位名探，高效办案，但却忽视了程序与证据；而瓦格斯凭着自己的一腔正直，坚持凡事都要讲证据。从影片一开始瓦格斯严谨认真的行为方式给观众传递出正直的符号，相反昆兰凭借直觉判断的行为，传递出腐败、堕落的讯息；但随着剧情的发展，当昆兰讲出有关自己妻子的故事时，对人物稍微有些同情，在结尾处，昆兰说自己工作30年，仅有一个农场，加上昆兰死后，警探带来消息，昆兰的判断没有错时，人物的形象更加立体，对昆兰的态度变得怜悯。

瓦格斯从一开始就给人带来严谨、体面的形象，在情节的发展中，瓦格斯以一直以讲究制度和证据为自己行事的标准，在瓦格斯寻找妻子和揭发昆兰的双重压力下，瓦格斯做出了违背自己标准的行为——偷听录音。这里情节的安排使得人物更具戏剧性，也更形象的表现了瓦格斯的也是为了目的出发的人，所有人都没有很高尚。

苏茜在第一次和乔大叔对峙的时候，睿智且机敏，到后来变得被动和无助；苏茜在被葛兰迪家族陷害的极端情况下，不顾一切跑到窗外求助，人物形象多面。

在影片结尾处，也是故事最大的戏剧性情节，昆兰的判断是对的，但昆兰死了，因为昆兰没有在意制度和程序，即便他是正确的，制度和正义，该如何比较。结尾塔娜的台词，“判断一个人有那么重要吗？”也给观众留下了空间。