不了情

23.01.11 1号厅

二刷以后不得不再次感慨张爱玲真的太会写了。夏宗豫人到中年（虽然35也不大吧）对于年轻的捕猎，余嘉茵作为“第三者”介入到存续婚姻关系的挣扎，那些关于年龄、阶级的差别，关于爱情和婚姻，现代和迷信的探讨，全部化在了那多一张的电影票、破碎香水瓶的那枝兰花、拆掉围巾织成的手套等等等等，细节真的埋的太丰富，才会让人在最后“镜花水月终成空”之时感到无限唏嘘。刘琼的夏宗豫非常合适，陈燕燕虽然不及当年娇媚，在演技的支撑下依然出色地完成了25岁仍旧对爱情怀有憧憬，少女，这就是桑弧—张爱玲式影片的魅力所在。

20.11.11 百子湾 看完这部以后突然意识到，明明这样的故事直到现在都还在发生，却没有人能写的这样好以及拍的这样好。全片男女主人公没有一次亲密镜头，却能够把那种逾越了常理、伦理的感情表现的那样的好。张爱玲在七十多年以前就在探讨两性关系在原生家庭、社会环境、社会地位等多方面因素的影响下是如何发展的，所谓的“男女之间究竟有没有纯友谊”、“无爱婚姻”、“中年危机“、“老少配”等支线话题在这样的探讨之下显得更是恰到好处。家茵最终选择了离开，空留一副崭新的餐具象征着两个人永远无法在一起的现实，不能说这是超前的观念，只能说张爱玲对于这些真是看的十分的透彻。 第一个镜头真的非常摩登，配乐、乃至碎了的香水瓶都十分的现代。想想现在电影院里放的那些个所谓的爱情电影，连人家的第一个镜头都比不过，可谓可悲。

1947年文华电影公司出品 张爱玲编剧 桑弧导演 1.讲述了虞家茵因为给夏宗豫的女儿教书而相识，二人随后彼此相爱，但因为伦理关系，虞最终选择离去。 2.都市人情式电影，张爱玲对于世态炎凉的冷视与桑弧给予生活的温情相结合，片中二人的相处的细节极其感人，夏的暖水壶、丝绸以及语言都是尊重、体察以及充满爱意，但父亲、姚妈以及原配夫人都是在个体意义上与之向对立，这种不可回收的矛盾以及在这种矛盾中禁忌的暖意或许才是张爱玲意义上的“浮世的悲欢”。同时中国审美式的家庭伦理剧进行缩小范围式的表现，即祛除感天动地的传奇式模式，而是对于婚姻的个体情感进行放大，而好莱坞式的神经喜剧、刘别谦笔触也是二人合作作品的外来养分，但在此部影片淡化许多，但仍然可见中国趣剧的魅力，它表达着宽容都市文化形态和幽默人生态度 3.三顺风格的具体体现，影像并无突出之处，但结尾之处的二次曝光式的“小魔鬼”对于电影技术发展也有探索，并不是某种奇观，而是融入叙事与人物内心进行独立表意，链接着情节发展。 4.不同于昆仑电影的大批判、大叙事与人物性格政治化，聚焦着个体内心，细腻的展现个体的心境，结构也并不传奇，素材本身是具有生活喜剧性，一切皆有着生活惯性推动，结尾并不是对某种不公平现象进行抵抗，而是妥协，这便具有普遍性。 与其说文华电影是中产阶级式的影片，但影像、结构、主题更具有普遍性，更能代表普通人的日常生活

张爱玲首次创作的电影剧本有《不了情》和《太太万岁》，有点遗憾没买到后者的票子。一张票十块钱，淘票票会员还可以优惠四块！ 《不了情》拍摄于1947年，陈燕燕饰演的女主角身材颇为臃肿，刚开始看的时候真的难以带入。如果是现在拍的电影，女主角这身材估计要被骂死了？毕竟前阵子不是还有女明星被人说因为胖所以不适合跳舞么？ 男主角风度翩翩，也很幽默，后期混熟以后时不时还会撩一下女主角。我特地把他们甜甜的对话做成了海报!

两个人一开始是在国泰大剧院邂逅，后面女主角给男主角的女儿做家庭老师，故事由此展开。 男主角和原配的婚姻已经名存实亡，和女主角渐生情愫，但是一直比较克制彼此的感情。如果是现在拍的电影，估计这种"小三"情节会被骂上热搜？ 张爱玲笔下的原生家庭总是不完美，女主在这点上倒是有点像樊胜美，自己的亲爹总是来各种添乱。 PS: 最近正好去了海口的电影公社，里面也有国泰大剧院，但是和电影里那个一对比，简直就是现实版的买家秀和卖家秀。原版的大剧院真的要气派很多！

他与她热恋时，对她说:爱不等于同情。 她离开他时，却是因为怀抱了一颗生为女子的同理心。 「不了情」的故事并不特异，其打动我之处，在于一个女子的坚硬和柔软。 她记得她几次见他，隔着仿云石的结构，隔着雪的珠帘，隔着贴着雪青手帕的玻璃，一来二去，他风尘的眉目和温柔的情话便轻易消解了异乡人的寥落。她明知他有妻室，却身不由己地被卷入爱情的漩涡之中。他大她十岁，却说她像他的大女儿；他收藏沾了她香水味道的手绢，在破了的香水瓶子里插上一支洋水仙；他同她一道食年糕，就着她仅有的饭碗……本以为只是有一面之缘的陌生人，因着命运的巧合而几度遇见，情丝于是如那纤细的柠檬黄绒线，萦迂纠结。

她不敢给他留道别的信件，她说自己软弱。因这软弱，所以真实。这恰恰是女子特有的感性和柔软。她爱亭亭，因此不愿她也遭受家庭破碎的痛苦；她更怜悯他的妻子，亦深味保守的家庭和社会给予女子的迫害。所以当她选择离开，正是她久为爱情烟云所蒙蔽的意识、良知、声音焕发之时，以此赋予一部爱情片更为新异的女性视角。内心柔软方可生此同理心，于煎熬悲伤之中自我创造，家茵即是。她有一般人具有的心魔，她盼过他妻子死亡，也曾暗自揣度青春的资本。幸而最终从情感和理智的斗争中挣脱出来的她，获得了更为可贵的独立。反观远逝的爱情在两性关系中曾扮演的主题性的角色，不过是令她从被引领的一方走向主动和自觉的路径罢了。而在这过程之中迸发出的矛盾、零乱以及不稳定，正如伊莉格瑞抨击以"同一性"逻辑框定女性的论述。

片中有一处颇可玩味。当夏太太误会她已经失身于他时，她愤怒地声称二人之间只是纯洁的友谊。私以为家茵对这一说法的厌恶，不仅在于受人误解的不快，更在于她对道德与贞洁相连这一逻辑的敏锐探知。她忠于道德法则，却拒绝让性事背后的男性中心价值观成为道德评判的标准；若非如此，爱情则不仅作了道德的敌人，而且成为了两性关系的廉价附庸。事实上，从她拒绝为自己的父亲求取药厂的职位，以及对乡下母亲老去的悲叹之中，观者自能嗅到她对于女性不公乃至于根深蒂固的父权社会的本能憎恶。但她的另类在于，我们可以想象一方面新的思想知识使她敢于应对和反击，但另一方面家庭、时代和传统又塑造了她的保守和懦弱，令她讳言于性欲经验。女性作家自身的笔触集中于微妙的心理世界，对身体语言的回避不知是出自本性还是来源于男性话语的遗留。

在波伏娃的论述里，女性曾是绝对的他者。而家茵在一段危险关系里的醒悟，恰似片末洋水仙被丢弃的隐喻，爱情的诱饵终将幻灭于对内心的追问和探索，不论自我身份建构的代价是带了多少的挣扎与泪水。

"嗳，我自己的心只有我自己明了。"那镜子不久又要如月亮里一般的荒凉了。