下女1960

比較<<下女>>兩個版本的社會文化意識，新不如舊的感覺揮之不去。林常樹執導的新版本裡，全度妍是亮眼的焦點，其他方面卻未免顯得黯淡；1960年金綺泳的版本卻如滄海遺珠，以其層次豐富的藝術手法和反映現代化社會危機的主題處理，構成一齣心理驚慄經典。

1960年版的<<下女>>之故事背景是現代化中的韓國，很多鄉村女孩到工廠做女工，支持城市人的生活；男主角是工廠鋼琴教師，女工傾慕的對象；他的妻子努力在家做縫紉工，賺錢換取中產階層的物質生活：以電視機和兩層大屋為象徵。他們育有一子一女，聘請了本來在工廠拖地的工人當女傭。怎料女傭誘惑男主角，也覬覦他們的生活和女主人的地位。他們在大屋內互相廝磨，最後家破人亡。或許是為了讓當時的社會更易接受，這風格暴烈的情慾故事，被敍述為一篇報章新聞/幻想故事，附加了片首片尾兩段讀報和談論的戲(由原班演員在同一佈景中演出)，最後男敍述者(男主角)更面對鏡頭告誡觀眾。教化的結局看似反高潮，卻無損主體故事的完整性。敍述者一家的角色分配與主體故事的角色分配是一樣的，同一演員擔任兩個角色，表達出所有家庭都可能面臨同類型危機。電影改篇自真人真事，有其社會寫實背景：二十世紀六十年代，韓國工業化發展過程中，來自鄉村的年輕女性到工廠或城市當傭工，確有女傭與男主人發生性關係的現象，成為了社會問題1。

林常樹的版本以繁華夜市開始，隨後絶大部份的篇幅都留在男主角的超級豪宅之內，看似延續舊作的階級對比，但整體而言卻令人有一種荒誕的感覺，但這非刻意營造，反而與開場一幕格格不入。全度妍飾演的李恩伊受過高等教育，有護理幼童的專業知識，開場時卻只是在食肆工作，後來轉當超級富豪的家傭，照顧懷着雙胞胎的女主人以及她那四、五歲的女兒。大宅裡還有一個老女傭，兒子剛成為檢察官。超現實的地方是導演把這富豪家庭拍得像封建時代的宮闈片，男主角一家不是苦苦工作但求攀升至中上階層，而是極富的資本家，回家還有數個助手送至大門，平時喝紅酒、聽古典樂，是自然而然的上流社會生活，小女兒從小就耳濡目染。女主人完全不用工作，與女兒的關係也不親密。碩大的豪宅像皇宮，地板反光，吊燈閃亮，空間大得不成比例。舊作裡是女傭人主動引誘男主人，繼而爭奪他的身和心；新作的男主人則對恩伊採取主動，對她卻毫無感情，只視之為性玩偶，就像皇帝一般(恩伊為他口交的一幕，他緩緩舉起雙臂，鼓起雙頭肌，展示力量的姿態)。恩伊懷孕，女主人就像要爭先誕下「龍兒」那樣設計對付，加上她那詭詐的母親像古代的「母后」角色。最後女主人下毒使恩伊流產，恩伊才在她們一家跟前自殺作為「報復」。

舊作在技法和意象運用上的豐富，遠遠優於新作。

「老鼠」的意象是舊版<<下女>>驚慄的來源，從之衍生出來的意象是「老鼠藥」。主角一家的二層大屋是成功的標誌，中產的象徵，但老鼠之於大屋卻是一種時顯時藏的威脅。表面上老鼠藥能消滅害虫，實質也是會害死自己的事物。老鼠主要是那女傭的喻體，她那未免太着痕跡的舔唇動作和那閃縮眼神明白地告訴觀眾她就是主角招來的大老鼠，將會侵蝕他們一家安寧，使多年來向上流動的努力付諸流水。而老鼠藥卻成為女傭的武器，她比其他人更懂得巧妙運用：生怕女主人下毒，她以糖漿掉包，喝到湯裡的甜味時就知道女主人想毒害她----真正的老鼠藥早被藏起來。這種「老鼠」反過來利用老鼠藥的倒置，也配合了她從傭人身份嘗試轉換為「女主人」那反客為主的野心。。雖然新版也有下毒的情節，卻沒有與角色的對照作用，也沒有營造驚慄的氣氛。

性意識方面，新版本的女主角比舊版更被動，顯出從現代化時期到消費社會的倒退。電影學者李孝仁指金綺泳電影的性「可以是階級之間相互勾結的仲介交易方式」2，女傭與男主人發生性關係後，便自覺轉為「情婦」身份，要佔有男主人，更一度使女主人像傭人般服侍，權力位置完全轉換。但金綺泳沒有採取女性主義的角度，甚至把女傭妖魔化，但這角色卻是戲裡能量最強烈的，真搗中產家庭的軟肋。可說是現代化時期衍生的社會問題，也可說是女性作為一個情慾主體無所不用其極地找尋一個位置。相對男主人從開始時的道貌岸然，到後來完全受制的無能狀態，剩下其妻子與女傭勉強相鬥，他只是被爭奪的對象。那麼新版本的<<下女>>的性別意識就倒退了，恩伊像個未長大的孩子，擁有慾望卻沒有機心，缺乏危機感，也是被男主人的技能與財富所迷倒，但她一直只是其慾望對象。恩伊到故事結尾，知道腹中塊肉為女主人毒害流產之後才矢言復仇，卻只是自殺於他們眼前，無損這富裕家庭奢侈的生活。

若金綺泳的鏡頭下展現出某種慘烈的階級衝突，新版則是資本家大獲全勝的，其牢不可破像封建王朝。男主人的主宰地位不可動搖，即使女主人惱他，但卻不能割捨富裕生活，但求誕下兒子後能鞏固地位。透過老傭人再三強調他這家族一直都是「卑鄙無恥」，以及女主人母親唆使她必須忍耐，學效家婆，誕下兒子最後就能享福終老的對白，暗示男主人大概是一個企業王國的繼承人，而且在他父親一代已是那樣道德淪喪。導演還是有點薄弱的批判性：上流家庭的外在關係即使維繫着，但當中已沒有感情。恩伊與主人家的女兒感情要好，最後的「復仇」似乎也是針對下一代，以最暴烈的方式死在孩子眼前，從此像陰魂一樣縈迴着，因此結局的小女孩才那樣恍惚。但正如前文所指上一代已是「卑鄙無恥」的話，而從沒出場的「家婆」也暗示親情早已消散，那麼這樣的資本家王朝似乎會不斷延續下去。

舊版的女主角的情慾主體在新版中倒退為一個情慾對象，性感弱女的角色對全度妍來說駕輕就熟，那種天真傻女的性格更是一種誘惑，引起男人的征服心態----林常樹讓觀眾成為了共犯；他找來國際知名的影后全度妍當然是市場考慮，而且對觀眾和男主人來說都一樣，把她視為情慾對象，是從她穿着女傭短裙洗刷浴缸那一刻的凝視開始的(這畫面被製成宣傳海報)。奢華生活在銀幕上的再現和全度妍的制服誘惑皆滿足了觀眾的慾求，這是消費主義的勝利。

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1李孝仁著，張敏譯：<<追尋快樂：戰後韓國電影與社會文化>>，三聯書店，2006年，頁227。

2李孝仁：同上，頁221。 (原載於<<文化現場>>27期，2010年11月出版)

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2010-06-27 13:54:12

钢琴声和缝纫机声代表的女性，声音表现的示威和屈服。

女性的魔性。 妻子： 为了维护家庭的幸福表象甚至不惜忍痛牺牲实质。 当纯洁完满不幸成为遗梦，能多么迅速地变身为藏污纳垢的角色。 下女： 阶层上被剥夺的女性，用女性来破坏阶层。得不到的疯狂。原始本能。烟。 因为她的重点的是“像你这样的男人”而不是“你这个男人”。

丈夫。 A 对两个女孩的情书和投怀送抱能保持冷静。为什么就在随后而至的女佣面前失守了呢？ 1、当一个人恪守原则的激烈举动之后，下一步可能是意外地轻而易举地就背离了原则。 在这个原则不断地折磨和拉锯下，精神的疲惫和负罪感带来的负面能量不断积聚。 让女佣的引诱只需弹指之力。 崩溃在坚守之后，可以窥见精神的脆弱。 2、女佣很直接。语言在行动面前多么虚弱。他们有抽烟的小秘密。女佣直踏钢琴“禁区”（我不需要弹成调，只要扰乱你心绪。）勒索封口，堵门宽衣。 3、男人要靠女孩学琴赚取家用，这重身份让他有所顾忌。而女佣嘛，吃你一口酥。估计这个潜意识也有。 4、感觉。比起有心计没心计的两位女孩来说，女佣令人迷惑之处，在于同谋的角色，在于女人不需要征求同意的强大的破坏力。

恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办

B 老婆让你上楼，你便上楼？ 这是情节设计最匪夷所思的一点。家丑不可外扬我能理解。来自下女的威胁并不能多大程度触动观众，简单地说，这还不是一个绝境。更不是一个闷在家里能解决的问题。可是妻子能忍到这步，而丈夫不管多么勉强，正襟危坐鞋袜肃整不也是任人亲了嘛？你的立场在哪里？丈夫这种懦弱到家的态度，仿佛万般无奈便宜都想赚尽，直接导致了悲剧的升级。 没见到爱，更不解恨，何谈命归于你，魂在我妻？ 让妻子情何以堪？ （恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办）

除了人物设定，情节铺设不够有层次，下女仇恨结得莫名其妙，妻子让步得莫名其妙，人物虚浮。当然最终归为一种想象层面，也算化解吧。说是给老公们的一贴警示教谕。

楼梯用得意味浓厚。 最终咚咚下楼（下女拖住男人腿，脑袋砸在楼梯上而死）表现不乏力度。

不管是从当时社会环境还是影片内容本身来看，都是聚焦于经济快速发展初期的阶级分化和阶级焦虑，但是导演只敢把这种焦虑具像化在几位女性身上，尤其是中产的妻子和下层的仆人，甚至饰演下女的女演员因为此片被迫从此销声匿迹。

而男权社会中男性之间对于阶级属性的争夺，就这样被消解了，所以男主人公看起来要是被动懦弱的，必须要被描述成是迫不得已，他是“被毁”的那个，甚至最后他还可以埋怨妻子，临了他还是高尚的——要死在妻子身边。

不稳固的、岌岌可危的中产阶层，需要警惕的是下层女性吗？把这种紧张焦虑的情绪出口指向下女，本身就是体现了东亚社会从始至终的厌女情结。

除去空间设置和视听语言的创新以外，实在看不出这部老片有什么值得推崇的，如果用当今的眼光来看，应该对于文本进行批判。

看到许多2010年新版上映后的评论，都在说1960版超越了2010版，所以，当前的我们是处于什么阶段呢？2010版本的对于性别阶级和性别压迫的深刻反思，却被当作是无病呻吟、情色趣味……2010版本对于我们仍然是超前的。

1960年版本的《下女》使用1.33:1的画面比例 （学院标准），画面集中于人物，少有场景塑造，2010年版本使用了2.33:1的变形宽银幕比例，对场景进行描绘，以彰显阶级差异。

在男主人公第一次与下女越界时，暴雨如注，镜头给至被闪电击中而燃烧的树，暗示着这是一种激烈的不伦关系。而当男主人公与下女一起自杀时，也雷雨交加，渲染了悲剧气氛。

诡谲的配乐、对老鼠的放大镜头、昌顺的死亡以及下女的蓬乱造型让这部影片有了恐怖片的意味。影片前半部多次提及老鼠药，为后面下女杀死昌顺、妻子谋害下女未遂、女儿企图偷老鼠药、男主人公与下女自杀埋下伏笔。

此版有意为男主人公除罪化，他的懦弱、犹豫不决使这不良关系成为家庭中女人们的斗争，最后男主人公爬着要在妻子身边死去，更是极为刻意得想要彰显这位悲剧的始作俑者的“忠诚感”。

这个电影表演风格并不自然，剧情转折也不过圆滑，但风格强烈，不论是布景还是表演方式还是拍摄手法，是高度自洽的；从惊悚片气氛切入到家庭伦理片的框架中，效果在如今看来也是惊世骇俗的；这是个男人缺席的电影，这里面一共只有两个男人，男主角和他的小儿子，小儿子喜欢嘲笑姐姐，姐姐常常想要反抗，最后小男孩却被下女一把推死，而男主角是任女人争夺的，其夫人并不是想当然的传统的包容的妻子形象，在知道下女的事后第一节想到的是不能让她剥夺自己孩子们的财产，为了保护家庭和孩子，主动让丈夫陪伴下女（这也意味着丈夫可以被她排除出家庭），

我时常以阅读短篇小说的方式走入电影。在镜头语言与音乐之外，我更关心意向营造、人物关系、时代背景等偏文学性的因素，这使得我在观看影像时多多少少有一些偏激与苛刻。拿这条尺子一卡，很多偏于单纯影像构建的电影不会刺激到我的感官，反而是那些拥有扎实故事的能在瞬间抓住我的眼球。

金绮泳并非一个“大众化”的导演，在这次电影节之前，我甚至没有听说过这个名字。尽管奉俊昊与马丁斯科塞斯都对其较为推崇，但其鬼魅的风格依旧让他成为了一个时代名词而非人们心目中的伟大导演。

在成为电影导演之前，金绮泳是一名实习医师。1951年，朝鲜军队撤退，他来到了釜山，经过电影剧作家吴勇贞的引荐踏入了电影之门。其早期作品有浓郁的意大利新现实主义风格，而1960年诞生的《下女》则标志着其风格的转型。

我认为《下女》这部电影同时在影像、故事性、隐喻上都达到了我心目中的上佳水准。

故事本身并不复杂，甚至可以简化为粗暴的“出轨与斗小三”故事，但实际上，这只是很肤浅的一层皮，正如电影结尾陡然出现的怪异说教一般，如果谁认为这部电影讨论的是男性欲望这么简单的东西，那导演真是浪费了自己的时间与精力。

作为奉俊昊《寄生虫》的空间灵感来源，《下女》在空间营造上颇为用心。当室内镜头过多时，电影很容易沦为话剧，而重复的场景出现也会带来枯燥，但在看这部电影的过程里，我全神贯注，并没有任何乏味之感。那个反复出现的楼梯虽然在后半部戏剧涌向冲突核心时有不合逻辑之感，但作为连接“下女”与“主角一家”的连廊，格外别致。楼梯不仅仅是隐喻更对故事起到了推进作用。

故事与意向的完美结合

“楼梯”与“老鼠药”这两个细节，本来只需要承担原始的属性，但经过导演的巧妙构思，成为贯穿全片的隐喻。“下女”辅一进入这个伪中产大家庭时，她偷偷潜入厨房，还伴随着吸吮手指的动作，她很快利用自己的敏感将老鼠抓到了。舀白米饭和偷食两个行为的反复出现，也恰印证了一种暗示——“下女”就是进入这个家庭的大老鼠，是破坏安宁生活的危险所在。

至于楼梯，既是中层与下层的连接通道，更是空间置换的高超道具。在影片的结尾处，“下女”逼迫男主人每夜上她的房间和她睡在一起，而女主人则只能待在楼下织布，照顾小孩，“下女”以自己偏执的不顾一切的力量扭转了阶级关系，而这时的楼梯就像换了一个边一样——女仆成为了女主人，女主人沦为了女仆。

同时，下女的房间位置和钢琴室的位置恰好平行，这也给了下女流窜的动机与机会，当暴雨落下，下女无处可逃，在钢琴室诱惑男主人时，一切都水到渠成了。与其说那是房间，不如说那就是柜子，隐藏在暗处如老鼠一般的“下女”了解有关这个中产家庭虚伪的一切。

反复出现的玻璃与钢琴

我也实在是太喜欢镜子、玻璃、钢琴了。之前看《末代皇帝》，有一场戏就是镜子里映衬出皇后的落寞，我很喜欢电影里对类镜面元素的运用。

导演给男主人安插的钢琴师身份让整部电影显得更加诗意和戏谑。钢琴作为阶级身份与高贵的象征，成为众人爱慕男主角的一个元素。“下女”每次出于好奇去触碰钢琴时，都会被男主角给严厉拒绝——“你不准碰钢琴”。这个态度更像是对阶级的一种赋名，钢琴成为了一个资产象征，而非通往艺术的通道。而那个最初引诱男主角的工厂女工又借学习钢琴去接近男主角，更点透了资本主义的虚伪与虚无。

在中间，女主人调侃男主人没有陪她去看电影，所以她要买大电视机回家，待电视机终于搬入家中时，一切已经膨胀不可收拾。而男主角在片尾歇斯底里的怪罪女主角——“都是你说要换大房子，住在小房子不就不会发生这些事了吗？”至此，所有关于幸福的幻觉已经被扑灭，女主人感到自己追逐的幸福完全是镜花水月。

看韩剧《请回答1988》及一些台湾小说时，我能明显感到，我这代人的生活可能和东亚这些地区上一代人经历的生活比较类似，以购买奢侈品包为例，那应该是日本人在经济发展早期产生的行为，而这个行为却普遍发生在我这代国人身上。

消费社会的典型特征是给所有人一个幻梦——“只要你努力工作，赚钱，购买那些更优质的商品，你就可以过上心目中想要的生活。”

在这部电影里，女主人刚生下第三个孩子，还在月子期，就带着苍白的面色从床上挣扎站起，走到了缝纫机边，缝纫机是她的生产要素。就像前几年一句流传甚广的一句话——“你在写字楼写PPT和你奶奶踩缝纫机毫无区别”。女主人的缝纫机像极了如今都市白领手里的电脑。有个笑话是这样的，那个电脑才是人，而每一个来到电脑面前的人其实是工具，因为电脑一直在那个桌子上，而人像工具一样不停被替换。

一无所有走向毁灭的底层

其实下女也是捞女，无论如何，是被人不齿的存在。我们现在这个社会讨论问题太片面化了，总认为那些过分张扬自己欲望的就是“姿态不好看”。

为何会觉得下层的欲望膨胀？实际上还是代入了自己是中产阶级的幻觉。

L最近跟我说了一个故事。他说他们公司签约了一个网红，那个女孩很喜欢穿暴露彰显身材的衣服，他起初觉得这女孩很庸俗，但等聊天后才发现这个女孩其实是传说中的“扶弟魔”。女孩有两个弟弟，其母亲一直要求女孩嫁给有钱的男人，彩礼必须一百万，女孩也因为这个原因和前男友分手。女孩想赚钱，想红，想嫁给有钱人不仅是出于个人愿望也是一种家族期待。

在这个影片中，下女是低于工厂女工的存在，她甚至都不知道自己要做什么，爱做什么，别人给她抽烟，她就抽烟，她说“让她抽烟是为了更好的使唤她”，这一句实际上也是消费主义的侧写，喂给穷苦女孩对于奢侈品的幻想就是让她们出卖自己的身体，下女对男主人的勾引并非出于纯粹的原始情欲，而是对于自身阶层的不认可，她认为自己是边缘化的——被男主人家里的二儿子瞧不起，被学钢琴的女工肆意谩骂，她找不到自己的位置。而当她登堂入室后，她便开始幻想自己有女主人的位置。

下女在片尾的一些行为堪称癫狂，这多少让我联想到那些在街上大开杀戒的反社会人格。前阵子那个家里房子被拆了的公交车司机也是，虽然他们本身人格有不健全和破碎之处，但那种一无所有的虚无感，让他们豁出去了。因为什么也没有了，什么都失去了，唯有一条命，于是想着拖其他人一起下水，这种典型的反社会人格其实更像是社会问题被挤压出来的毒瘤层。

摇摇欲坠的伪中产

虽然影片没有交代每个人物的原生家庭，但可以看出男主角大概来自于一个并不富裕的家庭，而女主人家里有果园，也就是说，男主人与女主人的结合或许出于爱情，但更重要的觊觎对方的家庭与美色。

而女主人呢？她不仅温柔贤淑美丽，更是为了丈夫和家庭的幸福和睦不惜一切，她在自己心里编织了一种美好生活的错觉——“只要我努力，我付出，我多生孩子，丈夫就会爱我，我就能过上好生活。”这显然是一种天真，同时也是男权社会赋予女性的一种桎梏，让女性认为单纯的奉献和自己的幸福紧密相连（男导演能把这层关系揭露到这个程度真是罕见，我总觉得他表面厌女，实际上却是女权主义者）。

男主人其实谁也不爱，他只爱他自己——他的钢琴老师身份，他英俊的容颜，他的家庭地位。至于妻子和情妇，都不重要。妻子是他通往中产生活的工具，只要听话、美丽、温柔，愿意生孩子即可，而情妇呢，那更是一个玩具而已，只是他没有想到这个玩具这么可怕。

女主人的种种行为总是让我联想到为了学区房抢破头的中产家庭主妇，因为害怕自己好不容易争来的生活，因为孩子学习不好而下滑、坠落，这种痛苦与不自信正是讽刺。

1998年，金绮泳死于一场火灾。有一种评价是——“金绮泳同时处于时代的顺流与逆流之中”。他一方面要面对审查，一方面还要和主流趣味保持距离，很难想象导演身处其中的种种周旋。我觉得金绮泳是前卫的，是意识超前的，甚至是不朽的。其经典性在于，即使将这部作品放到今天东亚社会任意一个地方都能引起人的共鸣。

2010年的翻拍版《下女》明显不如原作水准高。昨天大暄说，她最近有一个明显的感觉，电影在倒退，我想，就我自己的观察来看，文学也是。最近越来越警惕那些故意为之，刻意造作的所谓创新与后现代，我更愿意去经典的东西里寻找永恒所在。

很庆幸于韩国能修复这部优秀的电影，也很庆幸能在上海电影节上以大屏幕的形式沉浸式观看这部1960年代的佳片，然而难过的是，一切都在不可挽回的走向衰落，观众的审美喜好正在变得单一与刻板。或许文学与电影的存在意义就是让人们想象与接收更多的可能性，而非以道德要求凌驾于一切。

也正基于此，我更愿意与逝去的导演们以这样的方式作为连接，而非投入社交网络对人们的道德进行批判。在某个地方，并没有道德，只有残酷的人生与命运。