切腹

卢冶

1962年，小林正树导演了一部武士电影《切腹》，2011年，日本“60后”名导演三池崇史“经典重拍”，可能是为了票房，片名改成了不那么血腥的“一命”。

基本判断：新片好看，看了不吃亏。然，本文的用意不是为了“新老对比”，只是以“新片”为跳板钩召眼球，目的只有一个：请观“老片”。

《切腹》讲了什么呢？“简单地说”是这样：日本江户时代初期的一名老武士叫开一户豪门，说自己穷得不想活了，借一块地方了结此生。人家劝他走开，别耍赖要钱。说日前也有一个年轻人来这一套，没人可怜，就看着他用一把竹刀剖腹，折腾了半天才死。老武士说那是他女婿，你们不施舍也可以，但不该置他于死地。于是双方大打出手，最后老武士自刎。作为武士，他并非无理取闹。

——览毕本片，你将再次感到，对于伟大的电影来说，所有的“剧情简介”都是这样一种正确、可恨又无力的存在。香港文化名人、号称“日本通”的蔡澜也曾写过关于《切腹》的短文，却连本片的“皮毛”都不曾沾到，而更像是借此片名，把他眼中的“切腹文化”作为奇观向中国人介绍一番，就像二战之后的二十年间，那些“东方暴露狂”式的拍给西方人（或曰，美国人）看的日本武士片一样。最后他说，“怎么说都好，其实，这只是暴露狂的最后一场表演”。

假如你没有看过本片，又在片名和简介面前却步了，或被蔡老“误导”了，那么请别走：

首先，不管是“哈日”还是反日，只要你对“日本”尚有执著，那么比起大江健三郎或村上春树或北野武，你更应关注两个人，一位是当代移民作家石黑一雄（由他的作品改编的电影《长日留痕》，是文学成就电影的一个典例），一个正是《切腹》的导演小林正树。他们二人虽然“差着辈儿”，作品题材五花八门，从神魔怪谈到科幻无所不有，却代表了日本人对最易流于空泛又总是亟待面对的战争伦理问题的探讨偶尔可以达到的高度与深度。也许三池崇史是想“向前辈致敬”，然而仅凭他在电影史上以“暴力美学”著称，他就跟小林正树“入不了一家门”。不信你就都看看，两个人几乎一模一样的故事，在内在的精神理路上完全两样，这表明，人道主义又是一个多么复杂、迷人和值得终生思索的主题。

其次，如果你是艺术电影的爱好者，既想获得一场“视觉盛宴”又想在黑白片中尽情怀旧，就更不应被片名吓倒。它的确有如题一般极为血腥的场面，然而这些场面显然不同于吴宇森、昆汀塔伦蒂诺和三池式的暴力美学，稍后我们将主要讨论它深厚的伦理矿藏。重要的是，它讲了一个看上去节奏迟缓、却让你欲罢不能的故事，深沉却并不沉闷，在剧情上反转的张力，是如此地不同于希区柯克式的悬疑片，而颠覆性的力量却毫不逊色。严格说来，这是一部无法重现的影片，并不是因为本文作者有厚古薄今的习惯，而是因为，你再难“值遇”那么好的班底了。武满彻的配乐——这位在电影史上可位列前五的音乐大师，将日本传统能乐巧妙地引入电影的世界，其余音直到今天还回荡在电影人的心中；桥本忍的剧本——本片精致的叙事结构，让人过目难忘；歌舞伎座出身、演技和身段千锤百炼的演员——本片舞台性的场景将他们的戏剧功底发挥得淋漓尽致。年轻的、后来成为国宝级演员的仲代达矢扮演起执拗而清醒的老头儿来毫不费力，他跟三国连太郎两个的对手戏，史上无人能出其右，还有高大英俊、鲜见的具备“国际知名度”的“武士”丹波哲郎、如出水芙蓉一般的岩下志麻，（后者幸运地在本片中展现了她朴素而深邃的演技，要知道“佳作难再得”，到70年代她就只能在无聊的黑帮电视剧里涂脂抹粉了）……此外，精致的剪接，敏锐的光影质感，考究的武打场面值得一帧一帧地去欣赏，简单、传统的道具却传达出强烈的象征力量……总之，最好的导演、剧本、演员、乐师、摄影师，在他们各自的最佳状态彼此契合，这一切是需要“因缘”的。如不看“老片”，你会认为三池崇史和他的演员们也是一流的，如今，你会发现他们用力过猛而丹田空虚，以致于《一命》只能成为《切腹》的“卡通版”。

再次，《切腹》从不意图展示给外国人看，尽管以那个梅尔埃尔为首的老美导演明抢暗盗地从它那里拿走了许多东西。在电影这种霸道的媒介形式中，它显得罕见地沉静而内敛。

总之，如果提到日本艺术电影，你的脑子里只有吵吵嚷嚷的黑泽明、粘粘糊糊的大岛渚和“清水无鱼”的小津安二郎，现在是你更新榜单的时候了。小林正树，像所有真正的天才一样，因为太优秀而后继乏人，以至于黑泽明这样的二流电影家和那些冗长又充满炫技意识的武士片就成了国际舞台所认可的日本电影，或日本“艺术”的标签。

……

“引子”结束。要想说服你，我们还是要从那个几乎省略了一切的“剧情简介”开始。

一个武士要借人家的地方自杀，这是怎么回事？有必要简要回顾一下武士道的历史。

众所周知，武士阶层及其“道”，是理解日本文化的钥匙。从明治维新时的希腊日本迷小泉八云的《日本魅影》到美国人和中国人共同谱写的“日本三书”，对日本，我等“老外”写得最“切肤”的是武士道，最隔膜的也是武士道。日本人自己亦然：从黑泽明的《七武士》到今天炙手可热的动画片《银魂》，从芥川龙之介嘲弄“忠臣藏”到三岛由纪夫闲读“叶隐书”，武士道文化及其戏仿和戏仿背后的“回归”，是他们兜兜转转难于自拔的情结。如果你多留意早期日本电影的字幕，会发现20世纪30-60年代活跃的电影演员中，有许多来自“歌舞伎座”。那是因为，在电影诞生之前，展现武士道精神和江户浮世中的豪情男女，是歌舞伎、能和狂言等戏剧形式经久不衰的主题。是以，武士道题材在日本电影初创时期处于核心的位置是理所当然的，而世情/市情则经过成赖喜巳郎的初兴、小津安二郎的滋润，最终发展为今天日本大众文化中喜闻乐见的“治愈系”。

所谓武士道，简单地说，是建立在主仆关系基础上的“绝对忠实”。从日常生活中一举一动的礼节，到生死分际的淡泊相应，皆体现出这一“道”的信念。自古以来，“忠、孝”为纵向的道德体系，用于太平治世，服务于君父，而“诚、信”则是横向的，歌手谷村新司为日本人的“三国志”作歌《风姿花传》，其内便有一句，“人因信而败，人因信而生”，这是乱世中人之为“人”的依怙。

属于“纵轴”的武士，若失了主人，也就成了浪人。江户初期的藩属斗争中，许多藩主丢了性命，封地爵位被削，门下的武士只得作鸟兽散。倘若是“正当”的撤消，也无可奈何，如是私仇引起的，依“道”而言，就有复仇的必要。让日本人百看不厌、每睹必殇的“忠臣藏”，就是讲的四十七位浪人为主子复仇的故事，它是讨论日本人的公信和私信的必备话题。然而不论复仇与否，还是要先维持生活再说。武士“贡高我慢”，难于“随俗”，一旦失主，处境往往比贩夫走卒还要可悲。况且，战国已逝，局部的政治斗争不能称为“乱世”，靠“信”来合纵连横也成了一种空想。于是便有人反其道而行之：利用“武士的尊严”来骗钱。

怎么做呢？《切腹》中的第一个镜头，像戏剧舞台上的“亮相”一样，是一副家传的武士铠甲。那时每一个公卿家族，在其深宅大院中，最为隐秘尊贵的室内，必然供奉着这样的铠甲。它既是祖先，又是武士之魂的象征，同时是乱世之“信”的保证。对小林来说，这铠甲，是影片冲突的焦点，全体镜头映射的焦点，也是伦理话题的焦点。因为它首先是“武士道”的印证：家族的精魂在“道”，一切武士在“道”上是一家，因此，如果有人提出，借本族端严清净之地，不负武士自尊地切腹而死，当家的便不能轻易拒绝。然而，浪人实际已被逐出武士阶层，其中又有权力斗争的隐情，大家族自然不能允许他们“肮脏的血”玷污自己高贵的血统。两难之下，便掏钱打发走了事。

当年轻的浪人千千岩求女来到古老、气派的井伊家时，他也不过是效仿“前人”的做法罢了。可是，不堪其扰的大家族这一回决定杀鸡儆猴：他们真的要满足他的“要求”了。

原本期待着可以见到家老（家臣总管的通称）谋得一官半职的求女，听到“允许切腹”的消息，如同晴天霹雳。

故事进行至此，观众的认同会很明显：以一个武士来说，求女表现得太糟糕了。这个白面小生先是自认得到了赏识而沾沾自喜，后来又惊慌失措，在看到逃跑无望之际，他苦苦哀求“宽限一两日的时间”，他一定会回来的（很自然，谁能相信他？）。当井伊家的武士们在内宅里作最后的商讨时，他们愤怒地发现，求女那本应是每一位武士视同生命的佩刀，只是一把“用来切豆腐都难”的竹刀而已。

于是，残酷地，却又不无道理地，求女被要求用他自己的这把刀切腹。在铺满白沙、肃穆的中庭空地上，如同歌舞伎舞台花道一样长长的、整洁的和式房屋的长廊内坐满了“荷枪实弹”观礼的武士家臣。 在这里提示一句，千千岩求女切腹的事，是井伊家老（三国连太郎饰）为吓退本片主人公——仲代达矢饰演的老武士津云半四郎而讲的。所以，本片的观众，井伊家的“看客”，以及正在讲故事和听故事的主人与客人，在各自的“情境”中“看到了”这漫长的一幕。

在血腥场景上演前，又要岔开一段。

提到武士道，首先想到的是“切腹”。日本武士“热爱”切腹是出了名的，乃至于相当于“武士道教科书”的《叶隐闻书》写道：武士是为了切腹而活。受到佛教密宗世俗化的影响，武士认为人的灵魂藏在腹部，剖腹，也就是呈示心灵洁白无垢。至少，在许多日本文学作品中，日本武士动辄因一点小事而切腹，其“神经质”到了令人发指的地步。然而真正切腹的有几人？除了明治天皇薨后乃木希典将军的殉死和战后作家三岛由纪夫戏剧性地按照自己小说中的情节去“起义和切腹”，这些惨烈而昙花一现的特例之外，自江户时代以来，于谈笑之间将一把刀先纵切、再横切腹部、随后让人砍头、还必须笔直地向前倒去的故事，显然日本人自己也不大相信。在当代日本著名的电视系列短片《世界奇妙物语》中有一个故事：美国商人到日本分公司出差，被公司老板的“切腹文化”吓疯了。日本人的自我妖魔化，为切腹题材造就了许多或虚或实，或浪漫或龌龊的填料。把自己的事儿拿来搞笑，这是日本人的天性，或者说狂性。

这些“题外话”是一个跳板，是我们理解小林这部影片中，实际上仅仅展现过一次的“切腹”场景的前提。在这个“狼来了”的故事里，重要的是使观众感受到千千原求女所遭遇的那种震惊，首先代表了整个日本观众的“常识”。这震惊不仅属于倒霉的小伙子，也属于目睹他拿着那把竹刀切腹的井伊家的“观众”。 井伊家为求女担任介错人（负责在人切腹后砍掉头颅的人，一般由有经验的武士担任）的沢潟彦九郎（丹波哲郎饰）义正辞严地嘲弄求女：那种标准的切腹方法已经没落了，但是，如此具备勇气的你，一定可以完成最理想的切腹吧！——也就是说，千千原求女，要用一把竹刀，执行“全套”的“十字切”。

我们必须明白，作为文化的“武士道”的“切腹”，与真实的死亡不同，它是审美的，象征的。 然而，在求女面前，就像窗上的雨滴忽然放大成淹没整个世界的洪水，就像安东尼奥尼那部著名的影片《放大》，摄影师忽然在镜头中拍到了谋杀一样：真实的、肉体的死，冲破了“文化”那封闭的系统，也冲破了电影银幕——这是一种类似短路的状况。这种冲击，唯有高度精炼的电影语言才能传达出来。

求女在极度的痛苦中毫无尊严地死去。

仅仅“切”一次就够了。并不是因为我们不能承受太多血腥，而是因为，它将在我们自己的观影过程中被不只一次地回忆起来。本文开头的“简介”中无法体现的是，《切腹》是形式极其精巧的“反转电影”：在大反转之后，它又层层推进，将所有情节的朝向一一调转过来。绝妙的是，这种反转不是靠“闪回”之类的拙劣方式，而是靠彻底地操纵了观众的观影心理而完成的。

家老的故事讲完了，他满心以为可以吓退年老的武士，然而后者不为所动。津云说，他跟千千岩求女不同，他是来切腹的。于是，他们共同来到那个求女死去的院子里。

相似的场景出现了：午后的阳光，纯洁的白沙，围坐的家臣，一切都静静的。不同的是，老武士津云半四郎破旧的衣衫、端坐的身体、沉静的表情，井伊家老纸糊一般的面孔，还有庄重、紧绷，一触即发的气氛。主客两位都是经得起“大特写”的演员，那些静默的，充满控制力的动作，让整个空间凝神屏息。

津云要求给求女介错的著名武士沢潟彦九郎前来为他介错。介错人的选择，也是切腹仪式中重要的一环。家老同意了，派人前去召唤沢潟，他却“病了”。于是津云指名要求另一位。在等待介错人到来的时间里，他请求家老和列席的武士们听听他的故事。

于是，你将得知，惨死的求女是津云的女婿。然而被揭开的谜底不仅是这层亲属关系，更是“思想品德”问题：求女并不“卑琐”。津云的家主福岛在德川政府的权力斗争中失利，全家人沦为浪人，贫病交加，为了养家糊口，求女不得不悄悄地变卖了心爱的佩刀。为了病危的妻儿，他在绝望中想到了“时下流行”的办法。他隐瞒了自己的去向，答应妻子和岳父半天就回来。

于是，自然而然地，那个被过度渲染的“竹刀切腹”的场景焕发了新的意义：我们马上就回想到他的“求饶”：他说的是真的。那一天，津云和女儿漫长的、无尽的等待，换来的是小伙子惨死的尸身。求女之妻美保（岩下志麻饰）掀开覆盖着尸体面部的白布，镜头反打回她已毫无生气的脸部特写，随后，她立起身，踉跄一步，猛然扑在尸身上，发出野兽一样的哀嚎——声音与面孔加入到尸体之中，与切腹场景中求女咬断舌头的场景一起，为我们带来了相乘的痛感。强烈的震撼笼罩了我们，某种我们在观看如此血腥的场面时下意识寻求的借口，如今彻底粉碎了。别忘了，我们曾与井伊家居高临下的围观者一起分享了某种道德胜利。现在，“切腹”在我们内心深处引起的恐怖和一丝丝快意，开始让我们坐立难安！

仍然不仅如此。老浪人的故事在讲述的过程中几次被打断：家老“不耐烦”听故事了：实际上，他已经发现津云会是一个使井伊家名誉受损的危险人物，他只想尽快铲除此人。然而第二个、第三个介错人也不来：他们“巧合”地在同一天生病了。老浪人微笑着说，他们为什么不来呢？

津云实际上讲述了家老讲述的那个故事“冰山下面的三分之二”：当时为他家运送求女尸体的，正是井伊家三个傲慢的家臣——在今天被老浪人接二连三召唤的武士。他们之所以“不能来”，是因为津云早已私下里逐一向他们挑战，打败了他们，砍掉了他们的发髻。对武士而言，这与砍头无异。当津云将三束发髻轻蔑地抛在洁白的沙地上，当他回忆起那些精彩的“杀阵”时，我们才意识到，先前在杀害求女时威风凛然的武士，才是真正的“懦夫”。

至此似乎真相大白了：若武士道有一个标准，那么它的理想形象显然是津云半四郎：武功高，道德好，有人情味，真不怕死。影片中，为了家族的体面，冷酷无情、自私自利的显然是井伊这样的大家族。正邪对立，黑白分明。

然而，如果本片到此止步，它就不过是一个普通的道德训诫故事。小林正树要跟观众分享的并非如此，而是一种发自心底的疑问与困惑，一个本体论的问题：究竟什么是“道”？

这个问题，是津云半四郎的，是小林自己的，也是“战后日本”的。

在日本战后民主主义的潮流里，这个问题意味深长：战争责任被推给某些一级战犯和年长的一代。“我们年轻人”，不过是因无知而被利用罢了。主要的参战者和战后出生的一代人，积极地闹着学潮，反抗着父辈，羡慕着中国的“文革”，与此同时，他们也很快就抛却了战争的阴影，开始向前看了——日本迎来了战后经济高速增长的时代。在石黑一雄的小说《浮世画家》里，年老的画家由于战前“支持军国主义”，在女儿相亲遇到困难时，同时承受着至亲和周围的人巨大而无声的谴责，而当女儿顺利结婚后，他甚至找不到一个人曾承认自己“谴责过他”。他独自思索着，为什么人们把问题分成黑白两色后，就轻易地放弃了它？

这个问题，也是小林的问题。战后，日本出现了许多别样的武士道电影。三岛由纪夫将“武士道”作为一种欲言又止的“面具”，让西方人如堕云雾中，而黑泽明虽然有其伦理追求，在形式上却拍出了充满东方主义迷思的“日式莎剧”。无论是奇观式的，还是三岛“假面的自白”式的武士电影，都不具备小林的深刻认同与怀疑。对他来说，问题不是“好武士还是坏武士”，或“愿望是好的，实践是坏的”， 而是“何为武士本身”。要回答这个看上去极为抽象的问题，我们必须回到影片的两个重要的道具：刀和铠甲。

通过奢华的镜头运动、对特写的强调和音乐对节奏的调控，井伊家祖传的铠甲和求女的竹刀让观众感到，它们似乎是“真假武士道”的象征。如前文所叙，铠甲维系着横向和纵向的道德，代表着武士道的绝对真理。而佩刀这个形象则复杂得多，它在影片中的“表现”，不仅是求女的竹刀，还有他那被变卖掉的真刀，以及津云半四郎从不离手的真刃。它们是翁婿二人作为“武士”尊严的象征。而尊严，关联着影片最深层的伦理感觉：羞耻。

求女的尸体和他妻子绝望的脸让我们感到，肉体的喊叫是如此的恐怖，以至于在大宅中，宾主两个“讲故事的人”都在争夺它的震惊效果。当真相步步揭露，家老和津云的对峙越来越激烈时，你会察觉到，这是一部披着武士片外衣的法庭电影：在洁白的“法场”上环绕着旁听者，井伊家和津云半四郎（代表他惨死的女儿、女婿和孙子）进行了一场严酷的“法庭辩论”。他们争论的焦点是：谁应该感到羞耻？

为了“遮家丑”， 家老一步紧逼一步地指责津云：“你不诚实的行为越来越令人无法容忍….你从不打算死，为了钱的家伙！”“骗子！”津云则以笑声表达他的蔑视。他说，他随时准备从容赴死，然而必须讨一个“说法”。他替幕府荒唐的统治、为他们导致无数人流离失所的战争“感到羞耻”，替温室中不知居安思危的、骄傲而虚伪的井伊家感到羞耻。然而，真正为难的是，他替自己感到羞耻。他说：“和平时代不需要武士，过去的八、九年，这种生活使我感到羞耻。”

津云的“耻”乃是武士道的“自食其果”。尽管错不在己，失去主子本来就是武士的耻辱。他本该殉主，却“苟活”下来，基于两位武士——主人与友人的托付。他志同道合的朋友千千岩殉主了，却将年仅十五岁的儿子求女托孤于他。接着，就是屈辱贫穷的生活。子一辈的生存难题，与现实生存短兵相接，要知道，保持操守，贫贱不移，是武士道的另一个标志。这两样同属于“道”的东西如何调和？津云真正地困惑了。

求女同样困惑。请再回忆一下他的死：乞求“宽限一两日”被拒，彻底绝望后，已不再告饶解释的求女一言不发，猛然粗暴地摔碎了摆着竹刀的木台，扯下上衣，扑向竹刀。看上去，求女的表现只不过是走投无路者的泄愤或壮胆行为罢了，然而，面对那把自己被当掉的真刀的替代物，他激烈的动作里始终包含着一种自我惩罚。津云曾想象着女婿是在怎样的痛苦中将佩刀当掉的：他市场求职不成，从当铺中走出，走向旷野。这时，你会感到，求女被逼迫的切腹行为中，有着真实的“自戗”，一种对他的惩罚者井伊家的“认同”！因为，尽管有着非这样不可的理由，求取“金钱”始终是武士的耻辱。

求女那惨死的尸体，同时是被施加了耻辱的尸体，是自视为耻的尸体。最终，正是对“道”的忠诚杀死了“道”的遗腹子们，如何慰藉活人的伤痛，洗刷死者的耻辱？

在洁白的沙地上，仿佛镜像一般的翁婿二人，灵魂里共同的螯刺正是“武士之耻”。津云，携同着求女的灵魂，不是来井伊家挑衅，而是来“和解”的。尽管他嘲笑他们、蔑视他们，他却打心眼里对他们有一种“认同”。 在女婿不堪入目的尸身面前，尽管他沉痛地责备自己对佩刀的执着：“在他（求女）为家庭而舍弃它时，我却执着于没用的东西……”，但，他从未放弃过它。即使在得知孙子生病，质问女儿是否束手无策时，他也下意识地握着它。不仅如此，他还拿着这把刀砍掉了三个不可一世的武士的“高贵的发髻”，拿着它去井伊家背水一战。

至此，我们根本无法确定，这位岳父、父亲的“真刃”是“真正的”武士道的倒戈自宫，还是对“道”进行“双重否定”之后的胜利？而那被交换出去的求女的真刃，是永远失落的“武士真义”，还是“人道”的等价物？武士道是被扬弃还是被抛弃？换句话说，什么赋予求女和他死去的家人以尊严，并不是一个能够轻易回答的问题。在这一意义上，丧失了一切的津云是携带着疑问的螯刺，而非预设的答案前往井伊家赴死的。

老武士本能地感到，根本没有办法把一部分所谓“假的武士道”，比如傲慢的井伊家，从“真正的”武士道中剔除出去。他承诺切腹，前提是想得到“道”的抚慰——“一个武士，放弃尊严，而来请求金钱，无论如何是有理由的，为什么不能听听他说呢？”“我不能两手空空去见死去的亲人们，哪怕一句好话也会令千千岩求女高兴。”

他实际上是在恳求。所谓人性和善良，不应该是武士道之外的、别的什么东西。武士是能够感觉到肉体痛苦、拥有家庭烦恼和各样理由的“人”。津云警告如木雕石刻一样端座在场的家臣们：倘若认识不到“肉体”的价值于武士之生存的必要，”我的今天就可能是你们的明天”。

津云真正要得到的，是那静静坐在宅中深处的“铠甲”的承认。质言之，只有施加耻辱的人，才能洗刷耻辱。而他本人，不论如何坚定、崇高，他心中始终有一个“空洞”。 最终，他认可的还是“武士道”，不论它是真的，还是假的。

意料之中的，他那“形而上”的请求被驳回了，在最后的叙事段落中，影片再次展现了武士题材中经典的场景——“杀阵”：津云以一敌众，在古老的大宅中，与井伊家的全体武士展开了壮丽的一战。如果说徐克的《新龙门客战》是在狭窄、立体的楼层空间中实现了精美的场面调度的杰作，那么《切腹》中的杀阵就是舒缓的、平面的和式空间中从容不迫的经典。这杀阵可不仅仅为了好看。如前所述，腹部被认为是寄生着人的根本神识的圣地，切腹正是彻底的死亡——彻底的忠诚。津云进入迷宫般的井伊家大宅，亦是对“武士道”本身的一种象征性的“切腹”。当武士道需要回答它自身的问题时，它所面对的正是它自己的“形象”：铠甲。

这“道”的象征静静地端坐在大宅的深处，逼近它，遭遇它，拷问它，正是这场华丽“杀阵”的核心功能。大宅的空间设置是环型的——它是一张嘴，一个胃，它意味着围困和消化危险，却造成了不可能的“遭遇”：津云半四郎破坏了一道又一道洁白的纸门——不断缩短着他与理念的等级距离，在影片出现片头字幕时，镜头带我们俯瞰井伊家神秘的老宅，如今它在这场战斗中，慢慢地被揭开了面纱。

正是在这些战斗的场景中，津云更像个英雄了。他那一手举刀，一手平伸的大字和一字形的身体动作，是掌控整个战斗节奏的关键节点，既是王者的气势，又是剑技的一环——这难道不是“真正的”武士道吗？

所以我说，这是一部好电影。它一次又一次让你认同某个形象，然后…….长镜头与大特写轮换着，不急不徐的剪辑中，主人公英勇顽强、势如破竹，带着我们心里的加油鼓劲，直到受伤的老武士撞破了一扇纸门，猝然间与那副威严的铠甲正面相对的刹那，所有的一切仿佛忽然停顿了。

这是电影史上最动人心魄的正反打之一。仅仅几秒钟而已。大特写。津云的脸，“铠甲”的脸。津云似笑非笑的脸。然而，他那行云流水般势不可挡的“破坏”却在这之后一下子乱了阵脚。众武士破门而入，津云扑倒在沉重的铠甲身上，把它从台上拽了下来。 他的动作，似乎嫌它是累赘，似乎要把它当“人质”，似乎又在反抗它。然而不管怎样，几声枪响（火枪终于“上阵”了），战斗仓促地煞了尾。

这个正反打的意义，是影片层层铺设、积淀的，在那一瞬间，叙事的力量也就是伦理的爆破点：铠甲是片头曲开始时的第一个镜头，它呼应着正片起始时，津云在井伊宅森严的大门外站立的场景。从那时起，一切就已经决定了：在一个特殊的时刻，他们必将相遇。

正是这次“相遇”，呈露了电影本体论中的核心谜题：影象表象的正义性和歧义性。它使津云已经展开的“精神胜利”，和他在观众那里已经取得的认同，成为了一个疑问。在与“道”的直接对视中，他失去的比他预料到的更多，那就是进行质询和否定的权力。那铠甲的眼窝是空的，它把所有的疑问都弹回去了。

这就是为什么，我们没法在现实中过深地谈论“形而上”问题。当你质问“日本，你为什么不忏悔”时，你可能会发现，这疑问同样将被某种不知名的东西弹回来。《切腹》提供了一个范例，来说明这个问题的危险性：如果你与你自己赖以生存的理念直接遭遇，你就会落得津云一样的下场：他悲壮地死去了，没有得到答案，并且彻底地销声匿迹。井伊家收拾了残局，让闭门不出的三位武士切腹，像他们曾出色地掩盖了求女之死一样。这一天，井伊家谱中写的是：晴，上午XX家送来了鲜鱼。

当人人高喊“反战”时，小林拍出了以小泉八云的志怪小说为基础的《怪谈》和伟大的纪录片《东京审判》，以及这部《切腹》。他是一个不讲废话的导演。反讽，并不是一定要插科打诨时才出现，而是在你真诚地面对内心时浮现。在形成一种终极的怀疑主义之前，小林没有给自己留下丝毫余地。真正的痛，并非是畅快淋漓地击中你的那些，而是那些无名的、不被承认的、还有你不得不使用竹刀切进自己身体时所感受的。如果作者电影并非一个神话，那么它意味着，无论影像是古代的妖怪还是现代的士兵，都有一种稳定的东西在其中。对小林正树来说，那的确就是，我们如何思考，关于自己和他人的痛苦。