红色沙漠

模糊的镜头让我们看不清物体，只能朦胧的看到巨型的烟囱和工业装置，代表警示的黄色危险机器和轮船机械冰冷地闯入画中，背景音是嘈杂的轰鸣声，是没有规则的噪音。随后出现了歌剧的声音，缓慢悠扬，和影片的背景格格不入。正当观众寻找画面中可能出现这种声音的物体时，镜头突然清晰：高耸的冶炼装置开始喷射火焰，规律性的爆破声音，像是魔鬼逼近的脚步，每一步都在摧残这个污浊荒废的人间炼狱。镜头拉远，显示出来冶炼厂的全貌，机械丑陋的工业巨物占据了整个画幅，他们雄伟、坚硬、没有生机，这些机器的使命似乎就是为了不断的消耗自己。镜头摇下，跟随着穿雨衣的罢工人群。女主此时带着小儿子入画，他们身穿绿色的风衣和鲜艳的黄色外套，与整个外在空间形成了第二次“格格不入”。这是影片的第一组镜头，我们似乎在这开头的五分钟内通过工业城市的的空间表达中捕捉到了安东尼奥尼对于现代性的反思，而这样纷繁骇人的工业城市拉维纳，似乎也正像是现代工业化建设中的一块正在疯狂开垦的殖民地。在这片崭新兴起的废墟上，安东尼奥尼用他前卫性的思想表达、空间建构和视听运用为我们展现了现代人之间的冷漠疏远的社会关系。

安东尼奥尼同波德莱尔一样，也关注着现代工业文明进程下人内心的的道德与情感所中存在的异化和疏离，探讨着以女主为代表的人在现代文明的过渡阶段所表现的“爱无能”。马歇尔伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》中谈到这个过渡阶段：人们感受着来自现代性的各种变化，但是同时，前现代的经验并没有完全消逝。而这种对于现代性和前现代性的双重感知，构成了现实主义的复调性。安东尼奥尼讨论的也正是如此，无论是《奇遇》中通过一次主角“形而上”的失踪来引出对关系的漠视和疏离，或是在《放大》中对于现代科技的媒介传播手段的过度信任导致失去原有的判断，还是在《红色沙漠》中女主渴望爱和安慰却无法肯定自己。我们都能感受到现代性将所有人都倒进了一个不断崩溃与更新、斗争与冲突、模棱两可与痛苦的大漩涡。下文我将通过影片的空间建构、人物塑造和声音色彩的视觉感受这三种不同角度来分析《红色沙漠》中的现代性表达，并结合马歇尔伯曼的《一切坚固的东西都烟消云散了》书中观点去分析其中的导演意图和底层逻辑。

空间：拉维纳的辩证现代化进步

米切尔施瓦泽曾说“现代建筑是安东尼奥尼对这个时代动荡、沉闷和崇高的伟大隐喻”，导演利用这个因现代化而发生迅猛更新的小城拉维纳，通过展现其粗暴地成长和侵略，从而表达出一种当下人对物质欲望的忘我追求。在影片中出现了这样的一个场景：当女主见到无限延伸的电塔时，女主站在画面的一角，仰头望着电塔上的工作人员，像一个抱有好奇心和对未知恐惧的孩子一样问道：“这是做什么用的？”工人答道：“用它连一根很长的电线可以听到星辰的歌声”女主又问：“你们不害怕吗？”工人回答说不，习惯了。在歌德笔下，浮士德希望通过自己的热忱和牺牲换来人类征服自然的能力，显然，这种征服自然的力量在日益加速增长的现代工业面前变得轻而易举，而在安东尼奥尼的镜头下，这个被现代都市异化的“愚蠢之人”代替导演去质问这种发展。这样的发展在朱莉安娜看来是危险、丑陋、压抑、冰冷的。正如马克思所说：“一切创造和进步对的结果似乎是对机器的操作和运用提高了人类劳动的质量，但是却引发了过度的劳累和饥饿，而新出现的财富资源却由于某种奇怪的社会扭力而变成了贫困的根源，物质力量逐渐变成了有智慧的生命，而人的生命则沦为了愚钝的物质力量。在到处充斥着现代都市空间对人的压力和心灵上面的迷茫和孤独，人渐渐成为机器的附庸，在影片后期，当科拉多与一众工人在讨论目的地的生活条件时，众人附和道：女人、电视机、体育报纸。此时镜头代替科拉多的视角扫视众工人，导演用一个景深镜头不但交代了位置关系也涵盖了工人和堆成山的现代复制出来的工艺品相对比，其含义不言自明，工人逐渐成了马克思所谓的愚钝的物质力量。影片的空间建构中处处充斥着各种对于现代性的反思：空荡无人的街道中，摆着一个灰色的水果摊，风中飘落的是今天刚刚印刷出来的报纸。在这个迅猛的工业进程之下，似乎已经出现了颓废的征兆。影片随处可见的破旧的木屋、废弃机器都无不是这个理论的论据，机器人在影片中作为儿子的玩具出现了，这个现代科学技术的一个鲜明符码，在黑夜里启动发出巨大声响，朱莉安娜被吵醒后，两只机械无神的眼睛仍发出凛栗的光，如同幽灵一般盯着镜头。导演利用独特的镜头语言，描摹了整个工业化时代的世态炎凉和人情冷漠，而这一切的肇事者正是现代化本身，马克思的辩证运动再次体现了其坚固的普适性。

人物—一个渴望回声的漫游者

人是安东尼奥尼电影中的重要元素，他们漫无目的的游荡在城市大街上或野外，他们面临生命中出现的考验、问题、情感表达时都是茫然无措的，内心迷茫而焦虑：《扎布里斯基角》中驾驶着偷来的飞机漫无目的逃亡的马克、《放大》中不断行走寻找内心真相的摄影师还有《蚀》中的痛苦不安的渴求在大街上获得回声的维多利亚。安东尼奥尼始终聚焦着人的内心情感，强调着人内心的敏感和真实感受，正因为如此，《红色沙漠》中的朱丽安娜和科拉多才是隔阂的、是虚伪的、是空虚的。朱丽安娜似乎渴望得到其安慰，可是却无法正确表达，而科拉多幻想得到其肉体，却受限于道德的压力。他们对于社会和关系都手足无措，在适应的过程中都渐渐失去了自己的声音，也丢失了自己的身份，成了在大街上游荡的漫游者。波德莱尔在他的散文诗《穷人的眼睛》中提到了这个在林荫大道里漫游的“英雄”，他在这座城市中欣赏着女人、时尚和各种炫目的外表。但是他的马克思主义良心又教导他这是堕落的、空洞的、精神空虚的，他只能往返于林荫大道上，他想要得到拯救，但还没有得到拯救。漫游者是最符合安东尼奥尼镜头下的人物形象，他们没有浮士德的悲剧性，也没有陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》提到的“地下人”那样与社会脱节，他们就像在大街上来回往返，尝试在人群中寻求一个回声的漫游者。当然这讨论的前提仍是有区别的，波德莱尔是一个喜欢“人群”的人，漫游者也是将人放置在人群中提出来的，但安东尼奥尼则不是这样，在他的电影中大多只表现两人或人与社会的关系。尤其在《红色沙漠》中关注的是个人与现代工业社会的碰撞和适应问题，当朱丽安娜孤独惶恐的游走在工业废墟当中，在这个冰冷的现代社会彻底迷失了自我的时候，观众一定能够感受到人与社会的矛盾以及人物在工业社会中漫游所带来的精神匮乏。影片中有一处场景极具表现力的展现了朱丽安娜的人物特征以及和这个异化了的人群的社会关系格格不入：在一个被大面积刷成红色的小屋内，众青年男女躺在其中互相调情、抚摸，众人的内心逐渐被欲望占据，却因为道德的限制无法表达。只有朱丽安娜大声说出了自己的心声“我想做爱。”，由此可见，现代社会下的关系都被疏离了，众人之间虽然相互挑逗，却无法交流爱意和内心，身体就仅仅只像是装着欲望的空壳，麻木而空虚。正如波德莱尔的笔下人物一样，这些漫游者在大街上游走，仅仅只是为了获得一种相似的回声，或是来自他人的拯救。但是当朱丽安娜大声说出她自己甚至是在场所有人的愿望时，众人留下的只有一笑而过的嘲讽。朱丽安娜只能继续选择孤独、选择漫步在这个与她格格不入的世界。

眩晕，还是眩晕——-声音与色彩

《红色沙漠》中的色彩并不是物质世界自然色彩，而是安东尼奥尼将不存在的色彩，去再创造电影中全新的色彩图谱，正如安东尼奥尼自己对于片名《红色沙漠》中的红色是这样解释的：充满人肉的、鲜血淋淋的活跃的沙漠，导演将现代工业文明的污染和对人内心情感的吞噬进行具像化的表达，并且有意识地去突出的色彩的独特内涵，也常常大胆的运用超现实主义去渲染一种色彩带来的心理感受。而在这种由色彩带来的心理感受中，我想到了“眩晕”，眩晕作为现代性标志性体验的感受行为，从18世纪的卢梭就开始论述了，在《新爱洛伊丝》中卢梭将这种感觉描述为焦虑与骚动，是对这种茫然的眩晕感到慌张，这种最初的现代感受其主旨是忧郁的，女主朱丽安娜便是这样的，色彩在她眼中成了混乱的存在：灰色的水果零食、黄色的水洼、肮脏发白的工业垃圾还有儿子卧室中各种极具现代的装置，这显然是让人眩晕的，就像雅克塔蒂所扮演的于洛先生在《我的舅舅》和《玩乐时间》的迷茫无措一样，朱丽安娜在这片高度工业化的红色沙漠中也是如此。这些所有不符合自然色彩的社会图景都在不断的驯化她，异化她，吞噬她。朱丽安娜同时也是第一种“忧郁的眩晕”到第二种“理性的眩晕”的过渡体，即马歇尔伯曼在其书中所言的第二阶段，这一阶段前现代体验和现代体验共存，这种矛盾共存所带来的眩晕是理性的，人们能够在眩晕中辨别方向，他们在眩晕中不在显得焦虑和迷茫，而是在享受眩晕带来的空虚感，或是说享受眩晕带来的短暂的充实和空虚并存的感觉。似乎除了朱丽安娜和小儿子之外的所有人，都是这样的体验感受，他们已经能够与周遭的事物“和谐相处”，就像当科拉多在大街上看到那些超现实的灰色水果却表现的极为习惯，朱丽安娜当然也希望自己表现的平淡自然，却抑制不住自己内心对于这一切的质疑和恐惧。安东尼奥尼同样在影片中展现出来完全现代的“眩晕”体验，也就是现代性的第三发展阶段中的眩晕，或许我们可以说是“眩晕”的缺失，小儿子便是如此，小儿子已经完全适应在现代社会生活，周遭的一切事物对他来说都是习以为常的，他没有思考，或者说成为了机器的完全的奴隶，成了马尔塞库口中的单向度的人。小儿子的体验是缺失的，他能获得的只有内置平衡的旋转陀螺仪的玩具和会异常走来走去的机器人带来的眩晕刺激以及通过欺骗母亲自己的双腿无知觉以此来获得关注和成就的快感。导演为小儿子设计的服饰和卧室装潢也是极具现代风格，同污染物一样的黄颜色的外套以及银灰色的居家服和桌椅。也许对于朱丽安娜来说，内心唯一的爱的寄托就是儿子，而儿子却是一个完全被现代文明改造#的躯壳。

声音的设置同样是“矛盾”的，影片的音乐可以分为两类，一种是工厂和轮船发出的时而规律时而混乱的工业噪音，一种象征着自然之声的女声音乐。工业噪音是无处不在的，似乎也无时不刻地在宣告自己渴望侵占城市和人内在情感的野心，就连在朱丽安娜的家中也充斥着工业的噪音和巨型机械碰撞的声音。而自然的女声在影片中只出现了两次：一次是在影片开头，导演有意将二种声音并置进行对比，悠扬和混乱，直给的表明出了其对于现代文明的反思和质疑；还以一处是在朱丽安娜给自己儿子讲故事中出现的，这是影片唯一一个色彩明亮的段落，阳光、沙滩、海岸，世间万物都在自由自在地发出自己的声音。与其最对比的是“现代人”的代表儿子，他似乎对于这种万物的声音的感受是缺失的，甚至说他对于爱本身也是缺失的。“眩晕”在音乐的感知里同样存在，对于女主朱丽安娜来说，当她漫步在钢筋水泥的城市中，周遭弥漫着这样混乱烦躁不安的噪音，只会是无尽的“眩晕”，是精神的混乱和对现实的恐慌还有孤独的存在感。

安东尼奥尼经历了意大利现实主义和现代主义，在传统的创作理念上进行创新。而《红色沙漠》在其电影创作中有着非凡的意义，整部影片的色彩和空间的独特表达以及相较于爱情三部曲中对人内心更为细腻的关注都使奠定了安东尼奥尼的大师地位，是他风格成熟的标志。大卫波德维尔在《世界电影史》中谈到，整整一代人都以安东尼奥尼电影中寂静、空虚的世界来鉴定电影的艺术性。诚然 ，安东尼奥尼电影中寂静、空虚的世界来自于他对现代性的把握，回到红色沙漠中的现代性表达上，我们看到了神经质的女主在这个丑陋的社会中受到非理性思潮的折磨和裹挟。但是，安东尼奥尼似乎并没有放弃希望，在他的采访中他表示并不会反抗工业化，因为那是进步的表现，即使在马克思看来，一切新行成的东西等不到固定下来就陈旧了，一切坚固的东西都会烟消云散了，现代性的进程终将是在为更未来更伟大的进程铺路，这些当下看起来是进步的信仰或者坚固的条律在未来会可能显得愚蠢可笑。安东尼奥尼更多关注于当下，聚焦此时此刻的社会中的不同人的不同内心，同时他也认为人物在面临巨大的时代变革时，仍是渺小的，不可能像是古典主义英雄一样去对抗时代，但其实他也很残忍，没有给朱丽安娜一个温暖的精神庇护，只是用镜头同情地记录着，让人物在这个肮脏空间中不断异化、焦虑、生病、游走。就像在影片结尾，当而在指着天空中升起的有毒黄烟问母亲小鸟该如何时？朱丽安娜，也就是在社会中的这只小鸟的本身，她回答道： 现在小鸟都知道了，他们再也不会从上面飞过去了。

电影描述了车祸之后精神失常的女人朱莉安娜在面对冷漠，隔离，混乱的社会现实处境时的精神状态并描绘了一幅工业城市物化人类的悲观图景。安东尼奥尼以高度原创性的电影书写，成就了这一极具艺术高度的电影时刻。 我们都知道颜色在电影里是调动观众感官的最直接的方式。影片中大片的蓝、红、灰构成了电影的基本影调。比如：红色经常被用作性、欲望的象征。而蓝色经常用作代表悲伤。影片中工厂里的工人被大片蓝色钢管包围的画面，给人抑郁难受的感觉。安娜夫妇和几位朋友在码头小屋中的性乱欲望也通过包围床垫的红色挡板得以强调。电影开头，在一片灰色的化工厂外，朱莉安娜的绿色外衣在一群身着灰色工作服的工人里格外显眼，画面暗示朱莉安娜在潜意识中正是想用以这种富有生命力的绿色来反抗现实的灰暗抑郁。也是在开头，我们看到了被浅焦技术隔离开来的安娜和人群。在画面中只有前景中的安娜是清晰的，人群环境都是模糊的。在这里，世界似乎只有自己，人看不到人，人不了解人。 影片极具风格的艺术表达在于其复杂的场面调度和断裂的跳接。举码头小屋段落中的一组镜头进行分析，第一个镜头是拍到朱莉背部中景，而后画面迅速切换到朱莉的侧面中景和丈夫乌戈的画面。下一秒我们便看到乌戈从后边出画后，画面切到朱莉背面中景与绿色衣服女人在一起的画面，绿衣女人随即从左边走出画面，只剩下朱莉一人坐下，伸手去拿杯子。而此刻画面又立刻切到朱莉走到丈夫乌戈面前的动作。这一组跳接镜头给人完全混乱的方向感，上下镜头动作关系几乎没有任何关联。这种一以贯之的剪接风格表现了安娜极其混乱的精神世界和荒诞的社会现实，同时也传递给观众几近绝望的混乱感。影片节奏也因此呈断裂的波浪线式上下跳动。 在后面的段落中跳切剪辑几乎被使用到极致。比如，前一帧的画面还是朱莉丈夫的同事泽勒走进朱莉，两人气氛上升，而后一帧就变成朱莉背对着泽勒，两人隔着很远。在此中间似乎有一段时间消失了，留给观众的是无尽的想象和暧昧。 都说朱莉安娜精神不正常。但在此处，相比于其他人的冷漠，只有朱莉保持着对世界的好奇心和对爱的追求。影片也只有借以不正常之名来揭露那个所谓正常世界的不正常。

仔细一想，朱莉安娜在面对现实时的精神世界又何尝不是现代人精神世界的放大。或许有无数个像朱莉一样渴望被拯救的人被包围在钢筋铁板之中，被挤压在工业文明的囱顶之下拼命呼救而无人施救。但愿这仅仅只是安东尼奥尼的决绝书写而不是现代社会的悲惨寓言。

《Il deserto rosso》

影史第一部色彩带有主观色彩电影

巨大的烟囱，犹如一根根工业文明的阳具，疯狂地向人类世界吐泻着污秽；刺耳的噪音，唱着一句句现代生活的礼赞，不断地向精神乐土宣示着主权。红是原始的情欲暴力，黄是欺骗伤害的秘密，蓝是渗进气质的阴郁，三原色任取其二组合搭配，红加蓝得到紫，是初约会的衣裙，哄儿子的画作，做爱时的天花，是被混凝土围绕之下，少有的温情和幻梦；蓝加黄得到绿，是开头结尾的外套、酒店房间的笼罩、暧昧酝酿的草地，是身处泥泞废墟之中，克制的理性和希望；红加黄再加红得到粉，突破道德的双重爱意加上背叛家庭的一份谎言，以一朵粉花的点缀开始，用一屋粉墙的惨淡收场，冷淡的爱让生活陷入虚无，热烈的爱又让生活加速燃尽。三色相加得到黑，与其对立面白色，占据颜色的两端，一头是数不清的罪，象征着死亡的冰冷，一头是填不满的空，象征着精神的病态。黑加白得到灰，介于生存和死亡，介于精神与肉体，是横亘在情感间的高墙，毒害灵魂与生命的瘟疫，城市和人就这样沉溺在孤独的死寂中，被有毒烟雾和酸雨薄雾隐去。

跑上孤岛，没赶上回归的船，并非不愿长大。

60年代的意大利，在这座工业城市中，浓烟弥漫，一个女人整天焦躁不安，而她的丈夫却对如此美丽的妻子漠不关心！

▊经典辣评

安东尼奥尼通过色彩来外化人物内心，探索他们的精神世界，因此，此片被誉为世界上第一部真正意义上的彩色电影，导演可谓是把色彩的表意作用运用到了极致，每一帧画面都宛若一幅油画，构图合理，意蕴深长。工业产品不仅造成了环境污染，也使人的精神需求被漠视和压制。

红是热烈的，像沸腾的血液，像撺掇的火焰，但是，片中却是随处可见的冷色调，女主角的丈夫乌戈的工厂是黯淡的灰色，家中的楼梯是忧郁的蓝色，小卖部的内墙是暗沉的紫色，唯有宾馆床头的栏杆是艳丽的红色，而这种冷暖色调也隐喻着人物的性格、社会的环境。

女主角吉乌丽娜是一个矛盾的女人，她的内心欲望与现实生活不断碰撞，这种矛盾可以分为两个层次，浅层次而言，她排斥机器的噪音，厌恶呛人的浓烟，工业对她的生活造成了不良影响，但是她又不得不生活在这个世界上，即便在偏僻的街角开一个小卖部，也不可能摆脱噪音和浓烟。

深层次而言，工业社会的人在得到物质的同时，扔掉了爱情，亲情等珍贵的情感，吉乌丽娜拥有很多东西，有丈夫，有儿子，但是她并不满足，更不快乐，难道是她太贪婪、太冷漠吗，并不是的，这是一种错位的爱的给予，什么意思呢，举个例子，小时候，父亲拼命工作，一个月才能见上一次，父亲每次回家都带上昂贵的玩具，然后继续工作，孩子可能一时高兴，但是这种快乐稍纵即逝，非常虚无，因为物质的丰盈并不能带来精神的满足，金钱不能完全和幸福画上等号。

所以，茱莉亚虽然拥有很多“物质”，但在精神层面异常“匮乏”，丈夫讽刺她开小卖部，不尊重她，儿子用腿残的把戏捉弄她，让她担心，家人不能在精神上支持她，反而给她带来无限痛苦，那么，她转而只能寻求外人的安慰，情人科拉多便充当了这个角色。

在影片的前半部分，科拉多都是善意的，她安慰吉乌丽娜，甚至说两人同病相怜，有着相似的困境，都缺失生活的目标，他们是“病友”，因此，他给了茱莉亚一个支撑，茱莉亚则完全信任他，所以向他倾诉痛苦，甚至将秘密告诉他，两人站在迷雾的一边，相互陪伴，共同挣扎，如果这样，红色沙漠的残酷感就减去了一半，所以，安东尼奥尼升华了情节。

这个情节出现在影片的后半段，吉乌丽娜和科拉多发生了关系，床头的深紫色变成了淡粉色，粉色是激情，是暧昧，是精神层面的试探，但是吉乌丽娜的心灵得到了抚慰吗，并没有，相反，她的灵魂再次被摧残，科多拉是工业社会的一部分，他穿着褐色的大衣，脚踏黑色的皮鞋，打着棕色的领带。大部分时间，他都在窥探吉乌丽娜的肉体，而谈话只是一种接近的手段，得到了，便离开了，留下绝望的吉乌丽娜，在红色沙漠里疯狂奔跑，不知去向何方，个体的无助和孤独突显影片悲凉的氛围，而用个体去质问社会的病症，才是影片的深意。

影片还有两处重要的红色，一处是在海边的蓝色房子里，一群人在床上聊天，随后，众人便将红色的墙板拆下，扔进火堆，欲望燃烧成了灰烬，人们之间并不想产生情感，他们逃避和漠视人情，工业社会的冷漠一览无余。其中有一个细节，吉乌丽娜对众人说：“我想做爱”，众人哄笑，丈夫也对她报以嘲讽的笑容，然而他自己却与其它女人调情，这是典型的压制女性的行为，可见，在60年代的工业社会，女性的地位并不高，但是吉乌丽娜的呐喊，预示着女权思想开始萌芽，女权运动风起云涌。

另一处是粉红色海湾，小女孩在海里快乐的游泳，发现远处有一艘白色的帆船，但船未驶近，便飘走了，这艘船就是成人的世界，在那里，她需要与人交际。但是小女孩是念旧的，晚熟的，沙滩奔跑的乐趣留在了记忆中，即便长大后结婚生子，心中仍然保有那份纯真，所以内心的独立和外物的索取也是一对矛盾，一方面想要人格的独立，另一方面又需要他人的帮助，这种矛盾让她窒息，让她癫狂，让她无所适从，因此，她必须学会去爱别人或某样事物，丈夫和儿子，甚至小狗，让心灵平和，让内心和外界共存。

影片是回环式结构，音乐和画面首尾呼应，歌声响起，吉乌丽娜穿着影片开头的那件充满希望的绿衣服，牵着儿子的手，走过工厂，儿子提问：“那种烟是黄色的，那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去，她回答：“现在小鸟们都知道了，他们再也不从那上面飞过去了”，这是她对生活的一种妥协，也是一种内与外的融合，她开始适应这个满是烟尘的世界，从而让自己的心更舒服。

科技发展自然会让传统的人感到不适应，烟雾很难不影响环境，但是科技必然要进步，社会必然要发展，人类要继续生存，不能抱怨环境，逃避情感，必然要面对问题，解决问题，才能走出困境，快乐的过生活。

-END-

文 |蓝风筝

审核 |亦安 编辑 |茹果

版权归蓝风筝所有，辣评社整理发布

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本片因大量运用表现性色彩，被国外影评人誉为“世界上第一部真正意义上的彩色电影”，获得1964年威尼斯电影节金狮奖。 （这也是安东尼奥尼“三金大满贯”的第二块拼图，其余两块是1961年《夜》的柏林金熊奖和1966年《放大》的戛纳金棕榈，六年内囊括三大电影节最高奖，效率惊人。） 1.整体影调灰暗阴冷，主题关涉工业化图景、生态破坏、精神危机与冷漠孤独的人际关系。影片尽管在威尼斯斩获最高奖，但收获的评价两极化严重。这是由于本片和安东尼奥尼一举成名的“爱情三部曲”类似，都几乎取消了戏剧冲突，节奏缓慢，情节琐碎迷离。但安东尼奥尼想呈现的正是人物的内心困境，以空间和环境的设置来外化主人公的心理是安氏最擅长的手法，也被称作“心理现实主义”。同时代的另一位意大利大师级导演费德里科·费里尼也善于呈现人物心理（尤其是中后期），但和安东尼奥尼内敛冷静的风格迥异。费里尼的影片多将梦境、想象与回忆视觉化，甚至自由地切换真实与虚幻（《八部半》），影片也常常以狂欢热闹的氛围贯穿始终。可以说，费里尼表现心理的方式更为直接（内心活动视觉化），于狂放外向中映衬出人物内心的空虚与孤寂感，而安氏则惯于以外在景物和环境反映角色心里的冷漠疏离，更为间接，也趋于冰冷内向。我个人更为偏好安东尼奥尼的表现方式~ 2.安氏在多处使用了电子噪音，并用失焦模糊的色团来模拟处于晕眩迷惘状态中的女主角的主观视角，可以说颇有心理惊悚片氛围。 3.首尾回环结构，身披绿衣的莫尼卡·维蒂携身穿棕衣的儿子游荡于灰蒙工厂之景，刺目至极，绿色和棕黄也是影片中第一抹较高饱和度的颜色，结尾似乎暗示女主角和这一片“红色沙漠”达成了妥协、和解，正如台词所示： -为什么那种烟是黄色的？ -因为它们是有毒的。 -那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去！ -现在小鸟们都知道了，它们再也不从那上面飞过了。走吧。 4.浓雾中的静止群像一段，实在妙不可言。海边码头的白雾逐渐笼罩朱莉安娜的几位朋友，并将她和朋友分隔开来。雾中的数人面色凝重，目光全部聚集在朱莉安娜身上。而她则与泽勒手牵手，注视着对面的四人。具体到影片的镜头编排，由朱莉安娜与泽勒的双人镜头（中景）开始，外反拍（两人背对镜头作为前景，对面四人作为后景面对镜头），接着是四人中的靠右一男一女各自的近景镜头，朱莉安娜近景，再接左边两人（也是一男一女）分别的近景凝视，朱莉安娜近景（逐渐走近），之后是内反拍展现四人全景的镜头，四人被右面飘来的雾霭缓缓遮蔽，直到几乎看不清轮廓为止，切到朱莉安娜特写，最后她走向四人（外反拍全景），并钻入汽车。 嗯，貌似写出来具体分析反而会失掉不少情绪呢，总之这个场景真是棒，虽然没有安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝视》中结尾雾中镜头那么长，但也足够迷人。 5.关于本片的色彩运用，亮点太多，只能记录几个印象最深的段落了：片头工厂里的五彩管道（红黄蓝绿都齐了），海边建议木板房的橘红里间与天蓝外墙（最后红色木板被大家拆了当柴烧，蛮有意趣），结尾鸟儿避之不及的有毒黄色烟雾，极具视觉冲击力的宾馆客房内景（纯白与鹅黄的窗帘、头天蓝色第二天睡醒却变成粉红色的壁纸），还有宾馆走廊的现代极简装潢（米色墙壁与地板配白色房门，天花板透出射灯、如镜面般平滑的白色罩板）......这部电影里几乎每一帧都美若油画，颜色的大胆选则令人醉心不已； 6.乌托邦海岸幻境是本片唯一没有调色、染色或外加滤镜的段落，也与心烦意乱、彷徨纠结的女主角及所处的工业化红色荒漠形成对照。湛蓝碧绿的海水与粉色沙滩，少女孤单而自由的在水中游弋，人形岩礁发出高亢嘹亮的歌声。听故事的儿子问母亲是谁在唱歌，答曰：所有人......所有事物。 7. 几句个人很有感觉的台词： “我不可能长久地远望着大海，并且对陆地上所发生的事仍然感兴趣。” “真实里面有一种令人恐惧的东西...我不知道是什么” 我不是一个单身女人. 但是，有时侯 我会感觉...分裂...（Separated） 不是与我的丈夫（疏离），不是。 而是我的身体...已经...分离... 如果你捏我， 你没有感觉。（You don't suffer.） 我在说些什么？ 哦，是的。 我是有病的，但是... 我必须不去想它。 也就是说... 我不得不认为... 那些所有发生在我身上的人和事... 就是我的生活。 那就是它！ 　　　 【版权所有，禁止转载！】

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