伤逝

女性自由的幻灭！

这是这篇文章表现最突出的一个问题。

而，有些可怕的是，文章里的女性子君，她的想法及行为让瞎子惊觉，“子君”也并不只是仅存在鲁迅先生的时代。

凡所女性所阅，怕是莫不无记得此句：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”

为女性知如此，尚在如此社会，不可谓知识青年与进步，个性解放女性独立。

然何以开始说出如此宣言追求的女子，渐渐却变成了一个庸俗浅薄的家庭主妇，更是则结尾落寞故去？

曾以自由恋爱起始，后则幻灭了自由。我们以子君为中心，辅以之身边人物事来看一下子君甚至是我们现今不少人会发生的婚恋悲剧。

一：子君经济上的不独立

众所周知，鲁迅先生在写《伤逝》之前，曾在北京女子师范大学做过一个题为《娜拉走后怎样》的演讲。

针对“五四”时期许多女性盲从易卜生笔下的娜拉的勇敢追求浪漫爱情这一风尚，鲁迅先生以其独有的深刻警戒这些学生们：“她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱”，“自由固不是钱所能买到的，但能为钱所卖掉”，“梦是好的，否则，钱是要紧的”。女性要是想实现自己的独立，自由的生活，经济权是为前提。

而文中的子君呢，由家中所及，不过些首饰。工作家用，仍只是依附于涓生而存在。当涓生被辞退后，又翻译书籍碰壁，家中缺少生活所基本必需。两相矛盾所激，也就此，导火索引。

二：子君、涓生“何”爱

在文中，子君和涓生相交友时的场景描述为：

在这里，子君是作为涓生的听众和崇拜者出现的。泰戈尔所宣扬的泛爱论自然是包括男女之爱。

易卜生所宣扬的个人主义，则要求女性摆脱在家庭中所处的玩偶地位，冲出家庭牢笼。

由此，我们可以看出，正是在涓生的一步步自我向子君的诉说诱导下，子君才勇敢的喊出了：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”。即因爱情而起思想，而并不为子君所自身带有。

在文中，涓生向子君告白的场景描述为：“我只记得那时以前的十几天......在慌张中，身不由己地竟用了在电影上见过的方法了”，“即使我自己以为可笑，甚而可鄙的，她也毫不以为可笑”。

涓生没能用雪莱与泰戈尔的话语来表达自己的爱情，而是模仿了电影的求爱方式，对他自己而言，这是“不合格”的，他对此“可鄙”。

而子君则接受了这个告白，这对于涓生来说，是一种内心失望的煎熬。

所以，他们的爱情本就建立在是一个“双方”都是不知“何”爱的基础上。

三：子君被父权、夫权的围困

（1）父权

在文中有这样的描述：“子君还是卖掉了她唯一的金戒指和耳环”。所以，其实，子君与涓生的同居生活是从子君父亲那里得到间接的、部分的援助开始的，到一年后父亲的介入而结束的。所以子君又何曾真正的“完全独立”呢？

（2）夫权

子君在和涓生的生活中，从来不占据任何主导地位。经济上如先前已提。对涓生所说的话，也只是被动的接受。当他发现涓生在感情中有所变动时，也只是：“她的脸色陡然变了灰黄，死了似的......恐怖地回避我的眼。”她也只是如历来任何封建的女子一般，在这种男权社会的家庭下形成了习惯，不曾想过去反抗，对立，

传统的性别秩序在此间并没有发生任何改变。

而涓生，貌似在此是一个忏悔者，然而在忏悔的语调中我们仍然可以看到他显而易见的满纸居高临下的视角：“因为我已经不爱你了！......因为你可以毫无挂念地做事......。”涓生的强势地位和他所信仰的五四精神大相径庭。

子君依旧走不出这个夫权下的阴影。

四：子君自我的丧失

外人如是，可子君呢？子君从来都是一直被动接受着外界。

同居前的子君的启蒙，解放思想是被涓生影响的，而同居后，她则，一如传统女性的工作。

在家，打理内务。未曾有任何与进步关暑的事情，以前的书未见其读，进步下的思想逐渐被日常生活所磨灭。子君的自我一步步的在沦丧，柴米油盐成了生活，两个人的温馨日子成了她最终的目标。

子君曾是追求着个性解放。

可从文中我们看出，这种追求，还是为了满足对婚恋的支配。

在之后，仍然是封建社会男性的附属品。子君能够在时代浪潮的影响下走出家庭，可是仍旧走不出自己具有封建意识的心里。

五：总结

一言以蔽之，外界社会加自己内心所闷闭而开放性的思想亦仍属于自觉接受外界安排所致，

无论子君是否是与何人何时所联结，仍然走不出自己向往自由的路，因为，封建是要以本人走出而打破，自由亦然，子君一直未明确路之界限，而自由又何能不幻灭？

相比于，我们此社会中许多女性，鲁迅先生的《伤逝》也许永远不会过时。

涓生以为子君是懦弱的，需要他的推动来让子君获得重生，他实际是最怯弱的男人，子君为了追求自由，追求自己，做了自己愿意并且想做的事，涓生却一味的不敢面对，想要逃避，觉得逃避了，自己就又有了新的开始。可惜现实还在这里，他心中有想做天大的事，他有着他的愤慨，但是他却逃避了最不能逃避，最应该去面对的现实。他认为彼此之前为了爱才在一起，现在要为了现实而分开。多么懦弱的男人啊

1.影片既忠于原著，又在原著的基础上有所补充、丰富和发展。

如，小说中只有一处提到子君从庙会买来一只花白的叭儿狗，而电影中，发展成逛庙会六、七百密长的很重要的一段戏，观众随着涓生和子君，看到一幕幕20年代初社会下层人民的生活图画：狗市、杂耍、喷火的、顶幡的、讨饭的、肋条上别着一根粗大的铁钎的老道、五花大绑游街示众的犯人.....应有尽有，形象、生动地展示了涓生和子君生活的社会环境。

另外，涓生放阿隋这一段胶片中，没有一句话，只有寒风凛冽，枯树、寒鸦等自然景物以及涓生与小狗阿随感情的交流，通过这一切，使观众充分感受和领略了当时时代环境的黑暗以及社会环境的悲凉。

导演极善于通过细节来刻画人物的内心世界，如，设计了涓生和子君多次缠毛线的动作，很细腻地传达出男女主人公的感情，当涓生要向子君求爱时，我们看到两只微微颤抖的手绷着毛线在晃动，用手显示出人物内心的激动。后开，当涓生在感情上和子君发生裂痕时，子君用力拉毛线，涓生双手停止放线，结果冒险“崩然”而断，暗示着两人感情的即将破裂。

2.关于影片的民族风格

影片中充满了诗的意境。导演或通过逼真的画面来创造意境，如开头和结尾：或在叙事中情景交融地创造意境，使影片造型带有更多地烘托暗示隐喻象征幻觉等写意的色彩。

在大结构上，四季景象的交替与涓生子君爱情关系变化发展相呼应，在春夏秋冬不同的自然情调中展开二人由相爱到隔膜出现、到貌合神离一直到最后分手的爱情历程，又把涓生的“伤逝”放回到爱的季节——春天，造成景是人非的感伤情调。

其中许多景象，如爱情中的花海天际，夏天里的闷雷阵阵，秋天的细语绵绵，等与人物关系和内心世界密切配合具有鲜明的造型表现力，构成一种心理时空与自然时空的统一。颇有民族传统中的比兴风格。

而在小结构中，画面造型的语言也在自然景象与人物动作的组合中传情表意，颇具匠心，摄像取景，细腻而多情，象涓生欲向子君求爱时，斗室窗前一串美丽的藤萝花微微颤动，使人洞见人物心灵的颤抖。当子君的手被涓生紧紧握住时，藤萝架上，一对黄雀惊飞而起，又仿佛两颗惊慌的心儿的狂跳。

这种以自然景象与人物心理、关系变化的配合与前面那种典型环境中典型人物实际上又是同一追求的不同体现，不妨称作典型景象中的典型心态。只不过在美学追求上更富于那种以景写情、情景交融的民族风格传统。

3.对影片的不同意见

贬低了子君，削弱了原著中对知识分子自身反思的深度。

有些洋狗、大帅和国人的场面，直白了些，游离了鲁迅原著与水华自己的美学原则。

【1648】不知道是不是因为改编求稳的缘故，从中段开始就大段的重复，踟蹰和徘徊不是一味的重复，该重复的时候重复才有节律性。水华应该是想极力回应日记体主观的氛围，涓生作为叙述人基本上没在镜头前说话，通篇大段的配音独白。但是很明显做得太过，尤其是后半段开始重复前面的说辞之后显得非常拖沓。 但其实前半段视觉上的诗性是显而易见的。窗户中空玻璃直接做出了公民凯恩的景深镜头、房间内两个人物前后景变焦、户外场景多饱含环境意象的全景、比喻蒙太奇和动作的交替使用也很妙。室内外空间的布置处理都有继承费穆的感觉，集市的杂耍视觉信息非常丰富。镜头使用上非常喜欢变焦的大景别，洪常秀都没这么喜欢推焦吧，导演似乎想用镜头代替演员表演，但是这种情绪表露也没能掩盖独白过度的问题。

剧作上其实就是《夜以继日》的早期形态。男性的懦弱和自我欺骗以牺牲女性作为代价，然后就是内心不断编织出各种各样的借口和理由。但是实际上归根结底是自身的厌倦和冷漠。台词在这上面很值得玩味，涓生认为子君失去承担真实的勇气时，恰恰是他自己蒙上了自己的双眼说瞎话。 1.“可中国的妇女简直是奴隶，最底层的奴隶” 2.“光明闪烁了一瞬，黑暗又笼罩了一切”

3.“爱情也必须时时更新”

4.“我不该把真实告诉子君，我该把谎言奉献给他。我没有承担真实的勇气，却将重担给了她。”