燃冬

以下有剧透，全是剧透，我忍了一个半小时看完并总结的。热乎乎的剧透。

娜娜曾经是一个花样滑冰运动员，大概因为训练受伤了，在大腿和小腿跟腱处留下了伤疤，因伤退役后，去做延吉做了三年导游，也没有和家里人联系。

李浩丰有着严重的心理障碍，每周都要去做心理治疗，甚至有自杀的倾向，所以表现得很颓丧，留小胡子，镜头给了好几次他站在高台上就有一种想要往下跳的冲动。这一次他去延吉去参加一个朋友的婚礼的，本来很丧很丧，却被朝鲜族热情的婚礼现场感染，他决定在自己生命最后的几天去报一个团，就正好到了这个娜娜这个团。娜娜在当地有一个要好的朋友，叫韩萧，娜娜经常拉着旅游团成员，去韩萧小姨家的饭馆儿吃饭。韩萧喜欢娜娜，但娜娜态度暧昧。

这就是三个人之间的关系。

李浩丰的手机突然丢了，娜娜和他一见如故，为了让他不去投诉自己，避免麻烦，娜娜不仅借给他一些零钱，还邀请他跟自己的朋友韩萧一起吃饭，他们吃完饭继续喝酒，接着还去娜娜家里，三个人闹了一晚上，什么唱歌啊，弹吉他等等。第二天一早，李浩丰本来是飞机要回上海，结果因为他们喝得太嗨了，他误了飞机，韩萧就说那你再多留几天，多玩一玩，李浩丰就同意了。

他们去开摩托，去踩冰冻的河面，去边境线冲着那头呼喊。

这里面有一条副线，有一个偷窃的贼，一直在这个延吉出现，当地新闻也请大家关注这个窃贼。超市啊，高速路都有通缉他的通告。我以为这个人会让主角团碰上，结果这个人就是一个毫无用处，很无聊的副线，一会儿再说。

然后呢，第二天晚上，娜娜和这个李浩丰两个独自回来。

娜娜直接躺在李浩丰的大腿上，问他洗澡吗？

李浩丰说哈？

娜娜说：你喜欢男人？

然后李浩丰这才get到了娜娜的邀请。

两个人激情拥吻，李浩丰摸到了娜娜的疤痕。激情暂停。

娜娜解释说这个是18岁那年伤的。之后问李浩丰要不要继续？

然后这里影院大家发出了各种笑声。

两人亲吻，床戏，娜娜的脚幸福地扣着床单。

韩萧一大早过来敲门，什么都不知道。继续还陪着他们一起去长白山天池去玩儿，李浩丰在那个天池边，觉得那里风景特别美，就决定在那儿终结自己的一生。

正当他准备跳下去的时候，一头熊出现了。

（是的我没想到这种疼痛青春片里会出现这么大的真家伙，我知道有热心观众要说这个是导演的隐喻，比喻每个人心中最痛苦最过不去的东西，放心我看懂了）

三个人都吓得不要不要的，最后娜娜走上前，在那头熊面前流了泪，熊就嗅了嗅，它就走了。

这里响起了突兀的OST——阿里郎阿里郎阿呀里郎……

下一个转景就是一个女高音在唱歌，三人在热乎乎的饮料氤氲的暖气里看演出。喝酒，熬夜到通宵。娜娜回家的时候，有一个她以前花滑队友来找她，把她以前获的奖牌给娜娜。还说你很久不跟家里联系了，你妈妈很想你，我是想起来通过很多人的关系来找到你的。你有空也给你妈打个电话。

娜娜很不客气把她赶走了。

这边韩萧带着李浩丰回他的酒店收拾东西，李浩丰就说我不想一个人，韩萧就陪着他一起去酒店。我以为会发生什么不可描述的男男事件，结果只是韩萧在窗台上抽烟。而李浩丰躺在床上做了一个梦，在梦境里呢，他，韩萧和娜娜三个人在冰雪制造的迷宫里一直在走，每个人都是单独的，每个人都是在游走，找不见放向。

（这个隐喻姐也看明白了不用解释哈）

同样是在这个梦里，就是被通缉的那个人，终于被警察抓住了。

我最不理解的就是这条副线，到底有啥用???表示三人行里有个游走于故事之外的小偷，而且没有对他们产生任何的影响？还是说李浩丰的手机就是他偷的，三个人有这个交集都是因为他，而他被抓住意味着三人的关系也走到了终点？

（然后是大结局，这个时候我旁边的保洁阿姨已经拿着垃圾桶进来准备收垃圾了，我就知道终于熬到头了，快结束了。）

接着他们三个人又一起吃饭，一起听歌，然后又睡到娜娜的家里。这次李浩丰和娜娜就睡到一张床上，韩萧睡到沙发上。韩起来的时候看见他们俩的睡姿，就明白了一切。他还当着小外甥的面哭了。他收拾行李，骑摩托准备离开延吉这个城市，甚至路上想去撞一辆车，在关键时刻，他拐了弯，还是活下去了。

与此同时娜娜和李浩丰在做什么呢？娜娜在浴帘里面洗澡，李浩丰在浴帘外面隔着浴帘亲她，摸她，最后有个摘了手表的动作，大概一起洗了吧。要不要这么隐喻分手炮啊。

然后李浩丰就坐火车回上海了，身上还披着韩萧给他的外套，他好像也打消了那个自杀的念头。

娜娜梦里梦见自己又重新站到花滑的这个舞台上，然后妈妈正好打来电话，问他，你今年回不回去过年？娜娜说我回去。

全剧终。

灯亮起的时候，我们这个厅发出异口同声的：“挖槽啥玩意”的呼喊。

顺便看了下隔壁5星的好评，电影上映才2小时你们173篇五星好评是怎么来的傻子都明白。还扯什么主义，扯什么情感，扯什么90后00后的爱情相处模式，别扯了，先讲一个好故事吧。

这部口碑翻车的很厉害，看的时候放低了一些期待，看完后我觉得宣发要背大锅。

这确实是一部青春片，但这根本不是一部爱情片，这里面爱存在的每个瞬间，都是对自己当下处境的不满。爱他人的瞬间，恰恰就是不爱自己的证明。

把它放在七夕上映，宣传成三个人爱而不得，狗血三角恋，真的是这部片最大的得不偿失。

这个宣发让我想起来前几年《地球最后的夜晚》，明明是一部非常小众的文艺片，延续一贯毕赣的风格，但是宣发成一部狗血爱情电影，吸引的受众完全不是文艺片受众，口碑翻车。

差评集中在三个人这种背德的狗血的恋情；像长白山风光片，很平淡。

会被预告片三个人互传吃冰这种吸引进来的观众，是最不希望看到这么平淡的电影的人。这部片的受众，恰恰就是和《孤注一掷》、《前任4》这种下沉市场奇观堆砌的观众互斥的。

那些电影我写过，是大数据精准算出来，爱看的一种类型混杂，商业类型堆砌，宣发主打吸引眼球，最不电影的电影。

这是一部导演的私人表达，大数据算不出来的一部电影，作者电影是不考虑观众的。

这部片报奖策略其实是对的，陈哲艺是戛纳嫡系导演，报戛纳一种单元其实就能一窥电影风格会是什么样的。我觉得这部片整体架构和《燃烧》非常像，但没有人会觉得《燃烧》是一部三角恋的爱情片。

我觉得这部电影，所有的爱情，都是一种对自身处境厌恶的投射。

他们中没有任何的爱情，只是焦虑在青春期外化成了一种情欲的表达。

这种片子华语早该有了，美剧《亢奋》里，青少年靠情欲解决一切。家庭问题、人际关系、自我实现，青少年的世界就那么小，小到好像得到一个人的爱就得到了全世界。又好像那么辽阔，得到一个人的心，全世界的风景放到他面前，他也不在乎。犯了错，好像这个长夜就真的再也过不去，好像明天就再也不会到来。

这种我愿称“发达国家青少年白人病”，就是“外人看起来过着光鲜亮丽的生活”，并且“根本不理解你到底能有什么可痛苦”，只要一有心理问题统称为“无病呻吟”的青春期阵痛，是真实存在的。

而且往往只有发达国家拍，因为一旦你有真实的问题可以烦恼，升学、考公、资源不足导致的竞争，你就会陷入现实主义的烦恼且具象的苦楚中。

但是，每个人都有每个人痛苦的事情，这种痛苦的程度，每个人的相对指数都是100%，并不会因为痛苦绝对指数小，就变得没那么难熬。

所以，我并不愿意认为这些无病呻吟是无用的，阵痛是虚假的。拍出来可能是矫情的，但这是一种文明进步的标志，我们可以不用爸妈那代人的话语去输出：“就这点事算什么”“打工不痛苦吗，出来社会磨练几年什么心理病都好了”。

痛苦是可以被表达的，悲伤是不可比较的。创作者可以只写他今天手指破皮，有点疼痛，且不被人比较说，“这算什么，旁边人手断了都没哭。”

文明发展到一定程度，我们可以对疼痛，对成长，有着更细微的觉察，且不否认他人可以过这样的生活。

人真的可以因为没有看到一个风景而哭，可以因为一点小事落泪，人可以不坚强。人生可以真的只在乎这点屁事。这是一种进步的象征，证明总体社会幸福程度变高了。

有时候可能打工996结束了，看电影里的主角活得挺好还因为一点屁事时常流泪会觉得矫情，我能理解这种口碑翻车的理由。大家当然可以不是这类电影的受众，但我觉得人是越来越幸福的，是越来越应该去觉察生命中任何让人阵痛，不舒服的情绪，这是一种进步的方向，而不是人类对苦痛越来越麻木，歌颂无节制的忍痛。

正题。

这部片不是爱情片，那是什么呢。我觉得是“夏令营理论”：完全不同的人在某个地方短暂相遇朝夕相处，产生不同的感情，三个不同价值观的人，不同的价值观在此交汇，每个人通过与他人的碰撞更认识自我，最终退回各自生活，改变一部分的自我。

夏令营里的重点，是成长的自己，根本不是恋爱，甚至都不是那个与自己天差地别的对方。

那部分的爱，是一种向往对方生活的理想，也是一种对自己现实生活不满的宣泄。

浩丰，人设是上海金融精英，多次用手表意向表达他们每个人阶级不同。患抑郁症，有自杀倾向。人物小传不多，但可以感觉到他是一个物质比较富饶，精神陷入虚无主义的的人。

这样的人很多，我就是这样精神很孱弱的人。这样的人，他们愿意在自然风景面前，更愿意看画册。

开始工作后，我最恐慌的事，就是“人生是旷野”。每个人都说自由是最重要的，但我真的很不能接受，原来我自己很害怕自由。

在一个预设的轨道里走了20年，大学毕业后，告诉我，人生其实是旷野，我真的不知道走去哪里。

我根本没有内驱力要去任何地方，我也不想探索一个旷野，我想打卡，我想在一条只供一个人走的路上走的比别人快，打的卡比别人多，我只想完成盒子里有限的打的勾，我想人生井井有条都是竖线。我不能接受人生是个沙盒游戏，哪里都可以是结局，我想有新手任务，有主线剧情，我不想走错一步。

所以我喜欢看书，我喜欢看画册，我喜欢欣赏美的东西。

我喜欢看能看完的东西，合上书，我就要打开豆瓣写“读过”，我每年要写年度总结，我每年要看50本书。

我叶公好龙。我喜欢看山水画，但我真的看到山水，我真的看到这片旷野时，我只想流泪，我只想哭，从来没有人教我怎么看一眼看不完的东西，没有人教我怎么欣赏不用画重点的美，如果不拍照，不带手机，我拿什么去欣赏自然，在那一片雄壮的、不近人情的雪山面前，我的人生算什么。

旷野的全景图拉起来，我就被迫面对我人生的无意义，我短暂的这一生，做这么多都是为了“有意义”，你告诉我其实都没意义，我为什么还要再走，我还要再走去哪。

大萧则是一个离“自杀”最远的人。他活的人间烟火气，活的世俗，混沌。他活的脚踏实地，他不看书，他活的没有目标，走的漫无目的，但他从不质疑生活，他从不问意义。

娜娜则在他俩之间，既羡慕大城市的生活，不甘心在小镇里活着，又仍然困在当下的处境里，不愿意去面对那些伤痛。

所以大萧喜欢娜娜。大萧是一个生活没有什么目的的人，但娜娜是一个有想做的事情的人，她会流泪，她不甘心，她好像就随时准备出发，又随时被迫停下。

她醉的时候闭着眼，就好像完全沉迷到当下的生活，每一段音乐。但她一旦睁眼，又好像根本没有喝醉，她的眼睛分明没有一丝雾气，没有迷茫，她好像就是准备在这歇歇脚，随时会出发。

而娜娜是羡慕浩丰的生活的，浩丰是一个大城市撕开的裂缝，她也曾瞥见过是否有另一种可能性，自己成名，如果没有摔伤，会是什么样的生活。

但其实，浩丰恰恰是最羡慕大萧的。浩丰已经是一个物质层面自由的人了，但他精神囿于生活中，深陷存在主义陷阱，他不会被那种娜娜那种爱慕所吸引。他恰恰是不再接受世俗的那种名利的追逐，才会开始陷入虚无，所以他需要的不是这种爱慕。

因为有人因为他是大城市的人，因为他光鲜亮丽喜欢他，他就会被更有名利的人比下去，他就依然在这个名利场里被比较，卷到无休无止。

在他们夜晚用闪光灯照猴子跑来跑去的时候，虚无主义到达一种顶端，他说，你们不想就这样毁灭吗。在他眼里，猴子就像是西西弗斯推铁球一样，跑来跑去，但其实永生永世都在笼子里循环，毫无意义。

大萧说，你俩都喝醉了吧。其实就是跨出了这种循环，意义可能是，我觉得我现在生活的挺好的，我就根本不想荡去哪，我根本就不想走，你也别问我意义。猴子多开心，也不用想事情，这有什么不好的，你可怜猴子，猴子可能还觉得你天天工作更不开心呢。

这就从“生活在别处”，转化成了“生活就在此处”，没有别的想象的，更快乐的生活，我就是一只猴子，我每天荡的就特开心，遑论意义。

那种自然主义的感觉一下子我就落泪了，那种“以后做到了XXX，我就XXX”焦虑感一下子就消失了，这种豁达和开朗，真的是让我释怀很多，“我哪都不用去，我在这就能快乐。”

这种治愈是很多电影如何说教都完成不了的，但是这种非常戳我。

这三个人的感情是流动的，大萧和浩丰其实在酒店那场戏也就暗示着他俩也是有感情的。娜娜希望有继续出发上路的勇气，所以她爱一个在大城市的浩丰。浩丰恰恰是不想再出发了，他想停下来了，所以他爱漫无目的的大萧。大萧真的想生活有一个目标，所以喜欢的是那个随时要出发的娜娜。

但他们的爱是无望的，娜娜想要出发的勇气，恰恰是浩丰的痛苦，浩丰想要的停下，恰恰大萧最后就决定上路。这种不过是他们自身境遇的投射，爱是无望，希望也是无望。

因此浩丰和娜娜在浴室里，情欲中其实隔着一张帘子。娜娜和大萧拥抱，大萧没有回身拥抱他。

自己对他人的爱是想象出来的，他人对自己的爱是自己最不需要的。

这使得他们三个是坚固的，流动的三位一体。但当他们每个人都展露出想法，他们得出一个结论：原来自己的生活，也是他人羡慕的生活；自己羡慕的生活，其实也被他人厌恶。

生活不在别处，更好的生活是自己想象出来的。

他们就不再流动了，因为不存在答案了。两点线性之间，是存在答案的，但三个人，组成的是一个循环，就永远都没有尽头了。

你可以把他们三个人高度抽象为其实就是一个人的不同状态。一个人入世，会羡慕一个功成名就的人；一个人功成名就了，会羡慕一个尚未出发，很期待未来的年轻人，对未来保有着想象。年轻人艳羡成熟；老年人羡慕童真。

最终夏令营会结束，生活要继续，依然要面对残酷的生活，孱弱的自己。

但知道每个在路上的人都会困顿，足以慰藉步履匆匆的行人。

映后采访我问陈哲艺导演，我说你是一个新加坡导演，你的成长环境是热带，为什么想要到这么冷的地方拍戏。

他说他想拍冬天，因为他生活在一年四季都是夏天的热带，他想拍拍看最冷的地方，他想拍真正的冬天，但不想拍南方的冬天，所以叫人找了中国最冷的地方，选做取景地。

这可能也是一种生活在别处的想象吧。

会不会和现在的生活不同呢，这该是我们出发的目标，不该是诘难自己不够好的话语。

2013年金马庆功宴，围炉吃火锅的李安对年方29的陈哲艺说：你起步这么高，接下来蛮难的。

这番过来人的提示，让人惊觉到二人之间的相像，同样是十年一觉电影梦，从小背叛家庭的期待学电影、海外留学、早早结婚，妻子在公司上班养家糊口，老公就在家里蜗居写剧本。最后，在金马奖正名，得偿所愿，苦尽甘来。

陈哲艺是新加坡人，但前有戛纳认证，后成金马嫡系，前途不可限量。到56届金马奖，他再次以《热带雨》入围各大奖项的时候，其成长速度已经超过了大部分台湾电影人，包括昔日大名鼎鼎的“太超过世代”，也就是钮承泽、魏德胜、杨雅喆、陈怀恩、苏照彬、林书宇这批人。

仅以前两部作品而论，上述诸人当中，似乎只有杨德昌的昔日弟子魏德胜能在声名上与之并论，但从《海角七号》到《赛德克·巴莱》的成功更像是建立在某种民族性思潮的风涌上，而非作者电影的艺术考量之上。

再向前追溯历史，能够赶得上，乃至全面胜过陈哲艺同步业绩的，也就只有马来西亚裔的蔡明亮，他的第二部《爱情万岁》问鼎金狮奖，是陈哲艺目前看似遥不可及且仍需努力追赶的艺术距离。

遗憾的是，这一距离正在最近十年的检验中被逐渐放大。

回想十年前，陈哲艺一飞冲天，先是从他“最崇拜的新浪潮奶奶”阿涅斯·瓦尔达手中接过金摄影机奖；回身再战金马，又成为当届的最大黑马。

要知道那一年正逢金马50，群雄毕集的大年，入围最佳剧情片的都是一等一的杰作：王家卫的《一代宗师》、蔡明亮的《郊游》、贾樟柯的《天注定》以及杜琪峰的《毒战》。

陈哲艺是看着这些导演的作品长大的，并不会因此而膨胀，他知悉这次成功更多的是运气使然，也明白如此登顶会让他的职业生涯戴上某种“紧箍咒”，当然他也相信自己的热情、天赋和能力。

因此，《爸妈不在家》在陈哲艺的职业生涯或金马奖的历史上，与其说是一种“圆满的表彰”，不如说是一种“缺憾的创造”。

即牺牲了公允的艺术评价，赌一把未来作者的自我超越，从当时的局面来看，这一选择没有什么毛病。关键在于陈哲艺能不能拿出后续连贯的超越性作品，以证明当年的押注是对的。

检验这一押注的，是陈哲艺的创作时间线，也就是最近十年相继拍出来的《爸妈不在家》《热带雨》和《燃冬》（这里暂不讨论未曾正式上映的《漂流人生》）之间的相继性和优劣关系。

随着《燃冬》在豆瓣开分，陈哲艺目前三部作品的评分是8.0、7.5和6.2，基本上是持续地走低，除去某些额外的话题性影响之外，说这是下坡路并无过分。

对陈哲艺来说，这种“下行”他自己并非没有预料，他一早就认为自己的第二部长片会无比艰难，因为这既不会再有“处女作”的光环，也会被放在更严格的审视之下。为求稳妥而不失台面，这部电影做了整整六年。

但拿时间换质量并未阻止陈哲艺的下行，除了上述因素外，更关键的问题在于《热带雨》并没有实现任何意义上的突破，这非常悖谬于普通导演第二部长片强于第一部的传统。

而这种对比从根本上又取决于两个具体参数：（1）技术、调度和叙述上的纯熟度；（2）美学上的自觉以及自我风格的烙印。

就第一点来说，从《爸妈不在家》到《热带雨》基本还在原地踏步，具体原因或许是陈哲艺在第一部长片中已经完成了这一工作，而常见的处女作技艺短板，他已经通过之前十年的短片填补完成。

这就是为何《爸妈不在家》从一开始就获得某种相对一致的肯定，它果真就如李安说的那样：我可以挑出几个毛病，不怎么伤及大局的毛病，但它各种限度的经营跟布局和发展都非常地健全。

这确实算是厚积薄发的产物了，《爸妈不在家》的灵感来源广泛，既吸收了台湾新电影的某种精华，也注入了英国学院派调度上的严谨，影片隐含性地纳入了复杂的时代格局，同时在表面织就华人家庭的日常伦理。

无论从内容还是形式上，他身上都有着清晰的台湾电影脉络，其锐利、成熟和克制，足以让他成为一个优秀且富有潜力的继承人。

但你很难说，《爸妈不在家》是陈哲艺的真实水平还是超常发挥，从技术层面看他确实是一位人才，从最初开始，他就奠基了自己基于手持的调度思路。

通过将不同叙述人物赋予不同的调度（如大人只用手持的左右摇动，而小孩和女佣则使用手持跟镜头），他将这种技术同步观念化了。从灵活游移的横向手持到依赖门框的（心理）空间纵深，细心的观众也不难发现他从杨德昌那里抄了多少作业，这些策略技巧都能落实到细节，做的可谓不赖。

考虑到陈哲艺本科期间主攻的是灯光设计和场面调度（尤其是分镜），这些技术活对他来说都不是问题，如果复盘他过往的短片，也足以看出他拿到这些方面的单项A+都是比较轻松的。

《回家过年》（2011）

但美学上的自觉和自我风格，就是另一个问题了，这也是艺术家或者作者导演的正本清源之物。

侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、王家卫无一不是以自己的“诗性”著称，而艺术感就是画面能够直观之物，有没有一目了然。

当然这里面也不乏特例，比如李安就有点“大象无形”，达内兄弟等人则是在手持基础上发展出一种绝对的视觉伦理体系。

在这方面，即使复盘那部口碑最好的《爸妈不在家》，你也会觉得差口气，这部影片除了可以追溯的台湾新电影痕迹之外，导演自我创造的诗性极为寡淡，它只有灵巧和完整，但缺乏艺术直觉。

因此抛开具体的剧情环境脉络不谈，《爸妈不在家》可能是任何一个超水平发挥的华人导演拍出来的。

如果这种灵巧和完整能够用在类型上，那么我们完全不会否认其潜力。但问题是，陈哲艺自《爸妈不在家》开始被贴上“作者导演”的名号，那么一位作者导演倘若没有自己的艺术自觉和艺术风格，就不会有什么“作者性”，谈论他的作品便如谈论一位水准不俗的唱跳偶像的“作品”。

技术上是A+，艺术上是B-乃至是C，这就是陈哲艺的真实状况。

《爸妈不在家》的成功或许是因为影片的问题意识掩盖了艺术上的不明确，这些问题意识，在于陈哲艺调配了自身成长的、时代的以及新加坡上世纪末生存格局的切实变化，这种精神自传的导入，有助于影片的共情，也证明了陈哲艺是一位高度“方法派”（即便这个词更多用来形容演员）的导演，他依赖经验的真实和细化。

到第二部《热带雨》，陈哲艺的技术绝对谈不上退步，但也没有继续进步的空间，除非他打破调度模式，接入不同的创作脉络和轨迹（这里可以参照娄烨的技术性变化）。

在这方面，他是一位“唯美派”，而非一位“现实派”，这种精致的调度很快就撞上了天花板，同时也会让他离个人风格越来越远。

如果说《爸妈不在家》的美学问题能被个体、文化经验导致的共情所掩盖，那么《热带雨》很明显出现了感官上的分叉。围绕这段禁忌的师生恋情，一旦将故事导向道德维度，那么感知上的差异就会导致观众审视其美学问题。

但美学并不等同于技巧，不等同于场面调度（虽然后者也确实是前者的一部分），陈哲艺并没有什么个人的风格，大家感受到的仅仅只有一种源于视觉和情绪的优美感，要么来自光影，要么来自人物活动，要么来自场景。

但《热带雨》能带给观众震撼吗？当然能，但这种震撼只是议题性的，而非审美上的。

最典型的就是杨雁雁扮演的林淑玲去打催产针，这是一种身体、性别、伦理上的痛苦，而进一步的震撼就是将一箩筐的灾难都降落到这位生不出孩子的女性身上。

因为欠缺诗性和风格，美学与议题无从统合，《热带雨》就成为了议题先行的知音体，而无法成为一种新现实主义。

《风烛泪》（1952）

林淑玲在日常中突然的哭泣，很容易想起德西卡《风烛泪》中女仆的哭泣，但它们全然不在一种美学脉络当中。差别在于，陈哲艺塑造的“声光情境”并非后者所谓的“纯声光情境”，没有做到将其纯粹化、现实化、极端化。

陈哲艺的情境，始终包裹着一层精致的糖衣，你可以说这是心思细腻、内心柔软，向往那种大团圆的道德自洽——他是传统中的孝子，心绪上的暖男。

这类性格单纯、情感细腻的导演，通常会有一种幻觉，就是将可植入的、可量化的意象/符号当成了美学本身。

将自己的雨视为安哲罗普洛斯式的雾，这种误解让他耽于填充各种能够对应雨的符号：多汁的榴莲、红色的鼻血、医院的催产针、湿漉漉的国旗。

同时，他也会将“抄作业”视为某种美学的延伸，将胡金铨武侠片、杨德昌的铜管乐队以及蔡明亮的小康（或者特吕弗的安托万）成长史都抄到自己的作品中来。

就这种先天不足，专注自怜的“作者导演”来说，陈哲艺与同样80后且获得过金马奖剧情片的张大磊有某种共性。

概括一下，就是技术出众，但没有艺术感，也欠缺类型天赋，骨子里是过于强烈的文艺青年；他们都是读过专业留过学的学院派，但从未跳出过学生作业的境界，这让其作品的风格不过是将行活往精细里做。

因为年少成名，登顶重要奖项，他们被赋予作者之名，但没什么作者性，他们已经很难接受一种工匠精神，这一点他们不如踏踏实实的李睿珺。

同时，他们将目光和未来押注在各大影展，但从现实来看又有点不够变通，这一点则不如头脑灵活的魏书钧。

艺术感从何而来，有人说是土壤。新加坡作为现代城市国家和弹丸之地，似乎并不具备生产阿彼察邦、拉夫·迪亚兹、曼多萨这类风格派作者的可能性。

拉夫·迪亚兹

但这也很难自圆其说，新加坡既然拥有何子彦这样贯通南洋历史的一流艺术家，又谈何产生不了风格化的艺术家？

如果说，《热带雨》的下坡验证了陈哲艺目前的上限以及他本质上的“体虚”，那么从《热带雨》到《燃冬》的下行，是否更进一步指明了未来的走向？

《热带雨》的不足仅仅是暴露了陈哲艺美学系统和作者性的贫乏，他的符号植入最终充当了一种议题填充性的权宜之计，但尚还有新加坡地域的陌生感以及他实际生活经验的些许支撑。

但《燃冬》的问题就显然不再是粉黛遮瑕乃至妆太浓的问题，而是现实被全然架空、经验维度被全然抛弃，脸不再是一张脸，而是一张拿来反复油漆的面具。

陈哲艺之前吃了时间成本的亏，决意速战速决，他的方式是挑一个城市，写一封给90后的情书。

但万万想不到的是，他的拍摄地是用小红书刷出来的，这番“与时俱进”，证明他的电影和小红书具备某种默契——小红书主打精致，而且是当代最重要的攻略利器，如果将陈哲艺做电影的精致化比较一下，最近接他方向思路的就是小红书的博主们。

陈哲艺做电影过程是满满攻略，已经是先行的小红书思维。这并非贬义，毕竟这也是精益求精，但问题是一旦思路被限定，艺术自律的可能性就魂飞魄散。

陈哲艺的技术，在不断的攻略中也会为观众所熟知，细心的观众在看到《燃冬》的时候，已然八九不离十能猜出他下个分镜的画面，证明这种A+技艺也不过是当代行活的细密化，并且会贬值。

《燃冬》和《热带雨》一样在标题植入了相应的意像，但是更加饱和激烈，证明它的堆砌物要比《热带雨》多出至少一倍。

从延吉到长白山的距离，比环绕新加坡一圈的距离更长，陈哲艺塞入了过多的符号，成为了一种强制性的情绪导航机制，会让观众“感觉”这是对的，然而一旦从这种迷惑效果中醒来，就会发现故事的发展和人物的情感过渡都完全莫名其妙。

《燃冬》最接近的文本，是张律的《漫长的告白》，这也是一个为赋新词强说愁的三人行故事。

不可置否的是《燃冬》仍然从《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》这些经典中抄了作业，但和这些存在主义的作品相比，《燃冬》显然是一个堪称空虚的架空式作品，它甚至称不上“虚无”，毕竟虚无也是艺术的某种存在或呈递手段，需要强烈的反讽和幽默，陈哲艺却无一具备。

《燃冬》只能是空虚，一如《漫长的告白》中柳川的空虚，这种空虚最后成为冰刀鞋这种刻意隐藏的玫瑰花蕾。

《漫长的告白》（2021）

但影片本身的最形象写照，则是身为主角的刘昊然，他是一位非常秀气但又极度空虚的演员，但他最无法演绎的，却是虚无。

屈楚萧多少能够驾驭这种虚无，周冬雨介于尚可尚不可之间，刘昊然则是全然无能，这导致人物角色之间存在着一种深度的割裂。

空空哲艺，虚虚昊然

他们在书店、夜店的游戏中重复着某种相对幼稚的举动——如果你不信，你可以对照一下那些作业的原本《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》中设计了怎样的举动。

《燃冬》的继续下行，是陈哲艺下坡路的第二阶段，它证明的是陈哲艺如何在放弃经验问题的基础上建立时尚空中楼阁的——如果说之前还与艺术有点关系，如今也面临着告别艺术的危险。

《燃冬》在本质上是用暧昧湮没一切的伪艺术片，它的骨子里是精致宣传片的短平快，即便抖音用户并不买他的帐。

这番持续的下坡，或许会让陈哲艺进入一个难解的困境——是继续做先天不足的作者导演，还是突破壁障重塑自我，这必须由他在危急关头做出关键的选择。

【虹膜】

被公司前辈邀请来通化参加婚礼，几十公里外就是朝鲜，八月底山林还很葱郁，清晨细雨薄雾的场景，看上去和湖南也差不多。

合影环节新郎拉着我的手，担心我舟车劳顿，小声对我说，要不今晚就别回去了吧。我无言地笑一笑。周围都是带着他大学最珍贵回忆的朋友们，我想我不好打扰。

在这倒是比其他城市受欢迎，小软件一堆人say hi，如果不见一个，下午可能会在酒店无聊地死掉。临近电影开场二十分钟前，一位说话礼貌的留英博士赴约，身材壮实，拿着一杯苦瓜味柠檬茶，说也想给我带一杯的，我笑着摇摇头客气地拒绝，他边看边嚼冰块，我想问问冰块是不是也是苦瓜味的，让我尝尝吧，如果不介意的话。

早些年，和大哥们约会，被拉着手看电影会很害羞，他们把手伸进我的内裤里时，感受冰凉的手，热乎了还会伸到我鼻子前让我闻闻味道，后来带一些小弟弟看电影我开始主动了起来，但我把手伸进他们的内裤时，却总觉得他们的下体形状丑陋，手感不好，电影结束便匆匆散场。

北方是值得鄙视的吧，对于渴望强烈的年轻人来说，那么凄凉，那么绝望的地方，给予一个南佬精神上的支持就已经够疯狂了，这还一下来三个。但我几个月前坐雪地车冲上冰封的天池，看着远处倾斜的天际线，心情确实也变好不少，只要别和我说什么自然主义来治疗城市的忧郁症，那我就愿意站在自然主义一边，不然会让我恶心。

刘昊然当然是三人最贴合的，比起屈楚萧，又要文艺，又要痞酷，又要嘴炮，又要穷苦，还要包容友爱散发圣母光辉，这太可怕了，看着他的脸我感受到的是个精神分裂症患者，我想刘昊然沉默和尴尬地笑就足够完整。

之前和前辈散步，他喜欢挽着我，他说他不知道什么是爱，我心想，这有什么好在意的，更没有什么好愁苦的，选择对我吐露心肠，在问出这个问题时就肯定知道答案呀，我只要说，你一定会幸福的呀，然后笑一笑，我接下来吃饭玩手机便可免责。

很多时候和他人对话都处于接不上话的状态，没有很紧张但也兴奋不起来，我不想看着对方，也不想让对方太投入，参加婚礼挺开心也没啥忧郁，见面的网友没有使我厌烦，告别和再见不感到心慌沮丧，再具体一点确实像翻个身睡了一觉。

（修改版载于虹膜公众号。一篇综述，《燃冬》为压轴案例。）

这几年电影真正的热，在这个暑假档有了大暑的特征，低压，躁动，郁结难舒，火力全开。

票房飘红的电影不在少数，17亿以上的就已经有五部，《消失的她》更是拿下35亿。国民级别的买账是一回事，基于电影的话题热议，更显闹热。

《消失的她》

甚或可以这么说，能激起广大民众情绪的社会议题电影，更能得天下，尤其是在这个档期前段。而这跟电影本身的艺术水准没有太必然的关联，最重要的，是主题，是事件，是某一句台词，能够突然联动民心，炸出共振后急不可耐的表达、讨论甚至争辩。

比如《消失的她》，就是一个话题的集装箱，拥塞富家女与凤凰男、恋爱脑、赌博男、杀妻、girls help girls……表面叙述里，从婚姻中的不诚实，到病态依恋，再到丧心病狂的杀害，通过精心踩点的反转一步步展现两性关系不对等的危机，辅以冷漠世间「女孩帮助女孩」的决绝与机敏，乍看是赢得人心的。

但是包装毕竟容易撕破，勉强撑到彩蛋，女性认为男性会因为失去后代而哀悼女性，就开始大面积暴露出男性的自以为是来。直至复盘过后，能够看到这所谓的女性电影里，男性主创其实让「她」「消失」了。

《消失的她》

这电影的票房表现如此亮眼，相当典型地代表了议题电影从流量中吸金的能耐。也就是说，赞也好，弹也好，在大乱斗中先拔头筹的《消失的她》竖立了一条等式。

对应等式，《芭比》是最值得言说的一部，也是对「在场的她」最为坚定的捍卫。为刻板印象所绞杀的经典玩具，在当代语境下，被贯通正确的、鲜明的、温柔的女性主义和女权主义。如此有趣且深邃的电影引发了很多讨论，也从首映当天极低的排片中逆跌，攻下两亿多票房。

有意思的点是，它一面是正确旗号下的集体狂欢，另一面却是「破防」带来的抵制动作。我们看到了《消失的她》作为更精明的国产商品，递进式收割了不同人群的票钱，而《芭比》很难在这里复现西方的票房神话，道理也毋庸赘言。

《芭比》

我们很快也会发现，后续上映的很多电影，都在讲述婚姻困局，或者说女性困境，但是票房号召力开始随着话题度一起回落。

《我经过风暴》是在一段难以清爽中断的婚姻中，书写恶劣的家暴问题，而悲哀的是，片中其他女性，包括帮忙打官司的律师，以及母亲，都没法真正理解受害者的恐惧与崩溃。

《我经过风暴》

《意外人生》也有生发出许多坏事的家暴问题，而《最后的真相》体现出另一种形式的家庭暴力，指向背负按摩女刻板印象的中年女人，在母亲、情人、罪人等身份中的无可奈何。

要是剔除暴力方向，审视内在，《野蛮人入侵》用非常微妙的手法，表现了女性成为人母之后的变化，如何重新找回自我，而自我在虚实之间又是什么，很值得深究。不过比起导演陈翠梅的「失言」，电影紧随《芭比》立场上映也未能得到足够热度，只能惨淡收场。

虽然诉求不一，但是假若把这些电影笼统地归到女性困境范畴，不难发现在这个火热的档期，份额划分也还是有个先来后到的顺序。

《野蛮人入侵》

好比说同在民生范畴里，质问穷人出路、体育精神的《八角笼中》和展现诈骗现状、赌徒心理的《孤注一掷》，就在中前段高歌猛进，当然，二者也是在不同跑道上，发酵不同的问题探讨，彼此不造成交集竞争。

相比之下，《热烈》票房不差，但确实没在大范围内热烈起来。才上映的《学爸》更惨，尽管也有政策扶持，但哪怕诉说教育资源不公，直面学区房、就读名额等家长痛点，还是未能在爆炸的议题池中收获本该与明星阵容对应的成绩。

关乎整个世道倾斜乃至昏黑的电影，《长安三万里》为追光争了口气，《暗杀风暴》则没有办法再造邱礼涛《拆弹专家2》的传奇，而品相差但上映早的《扫毒3：人在天涯》却可以在票房上令人咋舌。

《暗杀风暴》

踉踉跄跄的《封神第一部》，在古装、玄幻、奇幻甚或大片等赛道上几乎都是别无敌手，趁着好莱坞光环减弱，《碟中谍7：致命清算（上）》构不成威胁，哪怕宣发几度偏歪，乃至在《芭比》映衬下，显得爹味浓厚，也还是朝着既定目标稳步前行，为续集顺利上映做好铺垫。

整个暑期的大战，出手快，声浪大，就是制胜关键。

投机的成分当然有，或者客观点说，影市的萎靡，给了投机许多正当呼声，那么影市有救起来吗？表象是有一点，但内在恐怕还在游魂。

《封神第一部》

要问的问题是，这些票房是否可持续。毕竟我们已经提前看到了最多个把月，对于议题电影的消费，就已经到了疲软阶段，或者说，观众对这种需要消耗心力的电影，大概更加容易疲倦一些，因为有些电影，除了议题乃至议论点，再无他物。

那么更要问的问题是，观众是在给电影还是在给议题买单，或者更进一步，是否在给短视频、快销思维买单？

再回头看，能够出圈的这些电影，尤其是巧言令色的个别烂片，实际上很容易被三言两语概括，但很多时候，就凭短短几个字，就能拿下比电影更多的关注，譬如杀妻、女性互助、离婚难、带娃难，在一个普遍寻求共鸣乃至发泄的大环境里，不难批量钓到目标观众。

《学爸》

短视频要做的就是通过所谓「有效」提炼，让最能吸引眼球的字眼，频密出现在目标视野范围内。微信、小红书之上，是定位更清晰的抖音、快手，既下沉，又重复。在私人时间被切割，情绪更求短平快的当下，短视频早就跨过互联网的博客、微博时代，成为最金贵的宣传手法。

再复杂的电影，也可以被切分出不同的方向。最终事件、情绪甚至台词、造型，都能够纳入短视频的宣传范畴，尤其是与情绪相关的内容，能在反复提及中加深观众对电影的印象乃至好奇心、购买力。到头来，那电影是否截然相反，没有那么重要。

甚至电影是不是电影，也不重要。

像是《封神第一部》，大卖不再仅仅因为故事、特效、表演、幕后，也要仰赖质子团、大胸、殷语、硅胶鼠标垫等等出圈话题。

《封神第一部》

所以在感谢短视频制造了影院一时繁华的时候，难免也要想到，这种接纳过程的不可逆，撑大的是电影的什么空间，而留给电影的位置又有多少。这是个博大的话题，也是个浅显的问题。

在这有限的篇幅里，还是姑且继续往小的方向看。精准的营销手段集中拱火了几部电影，也让人感知到议题电影的兴盛，与当下大众情绪的密切相交。

经过了前三年的艰难，本该好转的今年其实翻盘有限，新老问题轮番浮现，纠缠不清，人的精神状貌也在起伏中失去一些笃定的坐标。

《孤注一掷》

刚才提及的这些议题电影，不乏老生常谈，也不乏积压多年的陈情，奈何许多内容，放得再晚，也还是鲜活如初。于是情绪被勾出来，被炸开去，有前尘往事的积淀，也有对现在未来的隐忧。

这时候要提七夕公映的《燃冬》，它固然是个爱情故事，但更是当下人的某种写照。不管是停滞不前的小镇生活，抑或是恒久不变的异乡心态，都体现着人的焦虑与彷徨，娜娜说这几年不好过，浩丰想要求死，还会觉得奇怪吗？其实不会。共性的艰难甚至挤兑了青春疼痛的成分。

《燃冬》火不火得起来，不好说。在议题电影不那么好使的暑假档末端，电影宣发已经盯着七夕，效仿自《地球最后的夜晚》开始火爆的所谓浪漫营销，譬如在32分16秒时对身边人说「撒浪嘿哟」，不知道被骗进来腻歪的情侣们买不买这「文艺」的账。

《燃冬》

对我来说，假如议题被遮蔽了，是有些可惜的。毕竟在这个短暂的议题电影升温期，呈现了很不一样的兴趣集中点。

前些年，国内最大的红利集中在爱国、振兴等大层面，属于集体主义的胜利。而主旋律狂轰滥炸那么多年，该有的威望都有了，多少也会在市场规律和人的本性面前碰上一些挫败。

现在其实很多人更想看到当下，看到个体，看到自己。我们早年也有过这样的阶段，但是很久没那么密切而闹热了，或者放在近年，只能从《姜子牙》《你好，李焕英》《这个杀手不太冷静》等电影先后的虎口夺食中，稍微体会到私人需求的乍现。

《你好，李焕英》

花期相对较短，花香也相对较淡，但在亚洲多少也算有所接轨。

全面放开的韩国，借着「冒犯」宣泄了不少沉积的情绪，印度则在娱乐至上的大环境里，不断更新议题的表达。这两个国家的影人制造了这类电影的繁华和出圈，反过来，这些电影也在重塑两国在当下影坛的突出名片。

《寄生虫》

而相对恬淡的日本，相对温厚的台湾地区，相对冷冽的香港地区，也不乏相关的零星佳作，我们在境外的电影镜头里，看到了这样一股潮流，在衔接历史或西方对人本身的关切，其实也在呼唤本土相关电影能挣脱形象和算计，完完整整地出现。

特别是，很多观众已经见过世面了。

《燃冬》马上要和中国观众见面了。

从完成《爸妈不在家》，正式成为一个长片电影导演，到今年《燃冬》，刚好有十年了。其中，我花了六年时间才在新加坡完成第二部《热带雨》。疫情之中，又再完成了两部片。一个电影导演，一辈子能做完的片子是很有限的。

我很幸运，在过去十年里，得到很多观众，尤其是中国大陆观众的关注和支持。我的电影里放了很多情感，出于日常生活，是平凡的也是细腻的，可能没办法轰轰烈烈地砸到观众脸上，而常是慢慢流淌下去的。

战战兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》让我有一种回到原点的感觉——这可能是人在新阶段的起点时常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用电影的眼光去看世界，再用电影的方式呈现出来。因为疫情让很多电影院都关闭了，我对不被看到的电影、不被看到的自己，都产生了存在焦虑。是真的，这种焦虑催促我去用实践证明，我还会拍，电影还需要在那里，还会有人进影院看电影。

《燃冬》是一场冒险。这次创作的目的不是寻求或达成一种完美，但在过程中发现，伴随和电影的新型关系，这部作品获得了一种驳杂的生命力，来自于路上遇见的一切。我觉得自己像是一把放大镜，在北方的雪地里，找到了一个关于冰的隐喻。随着日光汇聚，从冰里融化出来、解放出来的，并不只是属于我，而是原本就冻在那里的东西。

这不是一部单纯、甜美的爱情电影。《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。正如他们的长白山之旅——从现实步入山水画留白的艺术虚构——对外界社会噪音的限时屏蔽，放大了心灵的细微悸动。

但它也确实是关于爱的。这个故事里，有人在爱，有人相爱，有人等待爱，有人拥抱爱。将创伤疗愈的，是由爱激发的动作。爱自自然然流转出现，成为一条将人们联结起来的纽带。娜娜、浩丰、韩萧由此得以从雪地里走出来，向人生的未来而去。电影只描述了一个短暂的过程，没让大家看见他们后续的生活，但故事发生这几天的电信号，我想已经满载了。希望也能和大家人生中爱的体验，交流出火花。

爱的概念之大，不只有亲密关系，它是人类生活在这个时而荒唐的世界上所能拥抱、拥有的最大可能性。人和人之间的关怀共处，是贯彻我创作的始终。我很感恩在创作《燃冬》过程里收到的很多很多爱的能量。要感谢所有的伙伴，所有和我、和这部电影一起走到今天的人，我爱你们。感谢在东北极寒天气里共同战斗的工作人员，他们每一个对这部电影都至关重要。感谢真的有把自己投入进电影的三位杰出的演员，周冬雨、刘昊然、屈楚萧。他们在这场冒险之前，出于对电影的热爱，给予我无限的信任；在冒险中，配合我的任性；冒险之后，电影走上院线的今天，我们仍然互相陪伴。我很荣幸和这么优秀的三位演员一起创作。

我们都爱电影，在这样一种信仰里，银幕就是爱恰恰可能之处。我和他们，也包括即将入座的你们，目光终将交汇于银幕之上，那里会发生无限折射，映照出所有人的人生。

我相信，爱只要发生过，痕迹永远在那里的。

陈哲艺

如果说看《燃冬》需要什么提示的话，我想，一定是“不要带着预设进入电影院”。虽然海报上所呈现出的是三个年轻人抱在一起的画面，但实际上，片中所要说的绝不仅仅是爱情。

看惯了类型片，我们似乎很难进入这种留白较多的电影之中。但其实，导演在片中埋藏了许多伏笔与想说的话。在这个快节奏的年代，静下心去看一部电影是不容易的，而《燃冬》所展现的正是一种缓慢而忧伤的气质。

三个舔舐伤口的小兽

开头，周冬雨所饰演的导演娜娜在大巴车上开心的说着工作上的说辞，但转了个镜头，她坐了下来，凝滞般的望着热闹的游客，仿佛与周围的一切格格不入。

而另一边，刘昊然所饰演的浩丰在朋友的婚礼现场，孤独的吞咽着冰块。

他们的寂寞与眼前的热闹形成了鲜明的对比，他们仿佛是生活的局外人。

性格测试里将人分成I人和E人，或许每个社恐的I人都可以在电影里找到自己平日中的生活状态，那便是戴着面具，假装融入周围，实际内心上是抗拒的。

精神治疗中心的人给浩丰打来了电话，浩丰说“打错了”，显然，这是浩丰在逞强，即使精神状态已经濒临崩溃边缘，但他无法承认这一切已经失控。

情欲戏出现的比我想象中快。在娜娜与浩丰之间，讨论爱情似乎是不贴切的，他们更像是被关在世界这只巨大笼子里的两只弱小的兽。浩丰是心理受创的小镇做题家，而娜娜则是腿上有伤疤的前滑冰运动员。他们在彼此探试的过程里，意识到了对方和自己一样，是骨子里非常孤独的人。

这就是都市年轻人生活的常态了，看似热热闹闹，其实千疮百孔。

屈楚萧饰演的韩萧看起来是洒脱，外向，无忧无虑的，但其实，在他和旁人的对话中，我们了解到他没什么学历，也没什么钱。从这个原因来说，在身世含糊的娜娜面前，韩萧是略有自卑的，这或许正是他迟迟没有正式表白的原因。

人生本就是一场没有目的地的漫游

延吉，东北，雪，长白山，这一切让我们远离了城市的喧嚣。在边境之中，三个年轻人似乎也在冰天雪地里释放了一些自己的天性。

在无尽的白里其实藏着隐秘的黑暗。

娜娜和韩萧的生活本来看起来是顺畅的，而失控的浩丰，这个外来者的闯入则逼迫他们开始审视自己的生活。浩丰看起来抑郁，落落寡欢，和周围格格不入，但他没有带面具，他的情绪写在脸上。相反，在舞池中纵情狂欢的娜娜和韩萧是将心事藏在心里的。

在冰场上，娜娜看见了一个穿裙子滑着花滑的女人，这魔幻的一幕正是日夜缠绕着娜娜的心魔，她无法忘记过去的荣耀，无法承受伤病带来的梦想遗失，她是迷茫的，导游的身份更像是一个线索与掩饰，即使日复一日的陪着别人旅行，可她始终没有找到自己的目的地。

在影片的中段与后段，三个年轻人在延吉的大街小巷玩闹着，最后共赴长白山，想看一看天池，这让我想起另一部电影中想要看一看大象的人们。后来，电话中传来他人的警告，说山上起雾了，天池看不到了，那一刻，浩丰崩溃了。

对于浩丰而言，其实旅程一共有两段，一段是他从上海到延吉参加朋友婚礼，手机丢了之后被迫开启的冰雪之旅，第二段则是他内心的旅程。

他和娜娜的肢体接触更像是借着娜娜的身体去寻找出路。在影片的末尾，浩丰隔着浴帘抚摸娜娜的身体，那沸腾起来的对生的渴望便可以证明他在这段旅程中找到了他想要的。

冰块、迷宫、熊女及盗贼

这个片子的隐喻其实挺明显的，而且导演偏爱声音前置的设定。浩丰最开始的嚼冰块可能在部分人看来是刻意的，但在我看来，这其实是一种强调，强调他在寻找活着的感觉，哪怕是冰块带来的寒意和痛觉。

还蛮喜欢的两场戏是他们走迷宫和看动物。迷宫是用冰做成的，冰是可以融化的，然而，在电影里，坚冰就是墙壁，堵塞着每个人的前行之路，他们找不到同伴，也找不到自我。

我觉得这部片给我最深刻的感觉其实是一种同类的惺惺相惜感，三个看起来一无所有且带着隐秘伤痕的年轻人，仍旧可以以清澈的心互相坦白，这在现代社会中是难能可贵的。

关于“熊女”的故事我也蛮喜欢的。说是长白山有一虎，一熊，它们渴望幻化成人，老虎没几天就走了出来，没有成功，熊则在洞穴里住了很久，出来变成了一个女人。在影片临近结尾的地方，三个人看到了一只巨大的棕熊，棕熊走到了娜娜的面前，闻了闻她的伤口，然后离开了。

每个人都有伤口，在变成人类的那刻便有了隐秘的痛。

片中还反复出现的是一个超市盗贼，我们不知道盗贼的身世，也不知道他到底因何事而缺钱，但他就像一个威胁，一直悬在电影的故事之上。最后，这个人在轨道上被逮捕了，故事也如大石落了地。

看的时候会想起许多的文艺现场，在那些活动里，我也见过许多面带忧伤的年轻人。可能有很多人问，年纪轻轻的，有什么坎过不去，可就是因为年轻，迷茫和孤独变成了生活中的主旋律。

我觉得导演很好的把握住了这种时代氛围。

片中没有大肆渲染的去写三个主角的身世多么可怜，遭遇的情况多么的让人难受，相反，对于他们过去生活的提示都是十分细节化的。这种留白有点类似于浩丰在书店翻到的山水画，也像是片中不断出现的皑皑白雪。

有时候，你想看看生活的真相，但一眼望去，全是雪地，天地仿佛一片空白，然而，最终，你必须做出抉择与改变。在结尾，三个年轻人都做出了对生活的改变之举，我想，这便是导演的温柔与善意所在了吧。

我曾一度以为七夕档的影院大门就不是给我这种单纯想看电影的人开的，因为这个档期往往充满了制作粗糙、商业企图明显、功能性大于实际内容的电影，直到今天看到《燃冬》。

坦言之这是今年观影体验最惊喜的一部电影，它的戏外宣传充满了“三角恋、不伦关系、暧昧情愫”等元素，但是当你强忍困意坚持到影片最后一分钟时，你会发现这其实是一部鼓励白领与996和解，鼓励退役运动员适时备战东奥时刻准备着，鼓励肄业迷途少年背起新华字典重返课堂的主旋律励志电影。

白茫茫的长白山雪景怎么看怎么红，陈哲艺导演飘洋过海不远万里选择大陆小鲜肉“讲好中国故事”，这种赤子之心值得我们每个人学习！

已经把陈导掩藏在冰雪下真正“燃烧”的谜底揭了，接下来就来谈谈剧作上的荒谬吧。

首先是影片的第一主角周冬雨饰演的景区导游，她因为年轻时滑冰受伤而不得不离开体队到延吉当导游，困厄于崇山峻岭中，周旋在顾客与景区商家间。在遇到了失意青年刘昊然后，带着他和自己在当地的“同是天涯沦落人”朋友屈楚萧一同进行了延吉市内一日游和长白山一日游后，重新穿上了冰鞋并与多年不联系的家庭和解，并表示“过年回家包饺砸！”

刘昊然则是一名曾经相信努力就能上岸，但是一次又一次上岸后却依然身处于不同的苦海之中，因此患上了心理疾病，独自来到延吉散心的失意焦虑文艺男。他在感受完延吉的民风淳朴（手机被盗）后被动踏上了“治愈之旅”，最终在又搭进去了一块名表后成功“治郁”，揣着周冬雨给的一百块钱现金坐火车回家。

屈楚萧十几岁辍学跟着大姨来到延吉开餐厅，生活单调乏味看不到未来，他在为周刘二人当了两天司机和恋爱bgm后意识到单相思只能为人做嫁衣，是没有前途的，必须用知识改变命运，于是装上《新华字典》骑上心爱的小摩托cos《延边少年》离开大山。

是的，三个人三段弧光，才得到开头猜不到结尾，当你以为在七夕档上映一部三角恋题材片已经很玄幻时，陈导骄傲的交出答卷，这可没有那些思想觉悟不高的东西哦，最终该上班的上班，该上学的上学，该沉淀的沉淀，妥妥的《青年大学习》。

虚假的青年大学习会在暑假停更，真正的青年大学习会拍成电影上映。

古人云“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，如今世界局势风起云涌，新的挑战不断降临，情侣居然还有心思谈恋爱，有精力琢磨那些小九九？“爱情电影都是腐蚀年轻人意志的糖衣炮弹！”陈导一定在心里如是想，挂羊头卖狗肉把情侣都骗进电影院接受思想教育才是正道的光！

所以在这个大条件之下本片其它的不和谐之处就说得通了，比如当观众以为要看到一部萧瑟的雪景图中暗流涌动的情愫时却发现陈导宛如郭敬明借尸还魂一般，拍摄了一堆不仅无比直球而且相当油腻做作的感情戏，仿佛随时都可以无缝衔接“发烂发臭”（关键他们真的从头喝到尾）。

这其实也是陈导故意为之，这已经不是什么恋爱的酸臭味了，直接就是纯恶臭，这其实是在惊醒当代新青年所谓“智者不入爱河”，告诫大家不要变成片中角色愚蠢的样子。

片中两次在场景中出现大型文字立牌，一次是中朝边界的“禁止跨境”，你以为这是隐喻三人关系的边界感？

显然不是，这就是字面意思，最终三个主角都朝着背离延吉的方向开始了新生活就是最好的佐证！当然此处还是要提醒大家，现实中不要相信周冬雨这样的拉着游客光买东西偷拿回扣的黑导游，她给你拉到国界线只可能准备是给你卖了，《燃冬》变《孤注一掷》。

另一次是三人坐在路边吃泡面时身后的“我爱你”灯牌，你以为这是在替不善表达与袒露内心的主角喊出内心所向？

显然不是，这是在替主角表达他们对于各自职业的热爱，最终三人进入三个领域，在三个阶级三种岗位上发光发热，就是最好的作证！包括影片中段有一场周冬雨站在雕塑下，屈刘二人围绕雕塑漫步的戏，这也是在暗合这层主题，虽然大家身份不同，但是觉悟与信念一致！

其实刘昊然这角色本身放在国产主流影视中是个没那么常见的角色，他的这趟旅程也很像一个低配版的《东京教父》，但是本片对他的刻画却是最矫情最残缺的。

他的情感脉络发展一方面由于对他的前史铺垫不足，前后对比不明显导致情欲释放并没有达到理想的银幕效果，另一方面你由于演员本身性张力严重不足且业务能力不出众，也无法像屈楚萧一样用个人魅力为角色和表达加分。

和周冬雨的床戏还经历了中途寸止，就让这角色在这段本应体现他释放本性，挣脱束缚，认清生活的旅途中依然非常软绵绵。

书店偷书本身还算是有那么一点点浪漫含量的戏，但是在再遭寸止，再遭同场戏演员状态碾压，以及准备偷的书居然是《草房子》后让这个角色彻底失活。后续安排的学抽烟，想跳崖就是雪上加霜了，属于是现在拍18岁的人的自由解放都不这么拍了。

喜欢嚼冰块这个设定本身也算有点意思，有点“打碎了牙往肚里咽”的意思，可是这同样是一个对演员状态和气质要求非常高的细节，如果演员不搭调最后尴尬效果不输《地球最后的夜晚》里啃苹果。

在夜店里刘昊然一人留在卡座上，把含了一会儿的冰块捏在指尖，仰头望着，让融化的冰水滴在自己的镜片上。带有一些模拟观看自己跳崖时的意味，他盯着冰水滴落不眨眼也是情感被打磨地木讷的表现。

但是不得不说刘昊然整场戏的演出相当失败，他举起冰块时我以为是哭不出来要把水滴到眼睛上蒙混过关，最后失声痛哭让人以为是大冬天捏着冰块太久被冻哭了。

影片关于“小镇青年离开小镇”这个主题几乎所有的情节与影像的构思都承担在了刘昊然这个角色身上，因此当他的人物线与表演失败后整部电影已经垮了一半。

最可怕的是本来就生硬点题的熊女传说故事还是在他进行了上面一系列操作后说出的，显得更加尴尬和非主流了。当然比“老刘讲故事”更可怕的是最后三人登山时还出现了一头真熊，然后这头模型被羽化过度到轮廓已经有点虚的熊出现后在周冬雨的脚边嗅了嗅后离开了。

此时我仿佛看到了小学写记叙文时的自己，因为在课堂上学的“首尾呼应”的八股而每篇文章必在结尾长吁短叹地“扣题”。

当然如果没有这头CG熊周冬雨这角色就更可笑了，她在整个旅途中其实是名副其实的混子，零成长零学习，影片最后十分钟陈导才想起来把女主角的弧光给忘写了，于是真.机械降神后迅速走流程结尾“常回家看看”，欢欢喜喜过大年。

更可笑的是本片戏外还安排了一个和《地球》同款的宣发，所谓电影进行到32分16秒时要跟自己的伴侣说一声“撒浪嘿呦”，结果最后刘昊然在周冬雨心里地位连熊都不如，比《地球》的0点接吻雷上加雷。

本片的情色戏是其上映前场外观众脑补最多的，结果第一场是全裸刘昊然和秋衣周冬雨做的，上次看到这操作还是在《背光抓走的人》里的黄渤。

第二场是离别前刘昊然隔着浴帘跟正在洗澡的周冬雨缠绵的，2023年了还能看到一个中年男性隔着浴帘对背后影影绰绰的曼妙身姿欲罢不能，这比隔壁《念念相忘》还在效仿《那些年我们一起追过的女孩》还退步。

最后刘昊然还要摘下那块已经坏了的手表为了显示他们真做了，为了扣合刘昊然这角色所谓的弧光则是把尴尬和生硬带上了新高度。（而且那浴帘多脏啊……）

电影的片尾曲也不能让人满意，应该选用《满江红》、《复活那个石家庄人》、《读书郎》才对，各代表一个红色新青年，各符合一层表达。

不过我肯定是理解陈导的良苦用心的，现在婚恋比例下降，代际矛盾尖锐，过年见家长，两代人同堂吃年夜饭看春晚的情景相比过去已经大大减少了。

于是陈导把春晚搬进了七夕档的电影院，躲得过初一躲不过七夕，给情侣们一些包饺砸合家欢震撼！