冷酷祭典

1.夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。

2.如果参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。

今天跟大家分享一部法国电影——《冷酷祭典》。这是法国著名电影导演夏布洛尔制作于1995年的一部电影。熟悉电影史的朋友会知道，夏布洛尔是和戈达尔、特吕佛并称为法国电影新浪潮“三个火枪手”的重要导演之一。换句话说，这三个人物标识着世界电影史上那场最重要的电影美学革命，标识着一个电影史断代或者电影史转折的时刻。法国电影新浪潮可以从很多意义和层面上去回顾，去描述，去思考，去展示。但是它最重要和最基本的一个层面就是电影美学革命。

也正是在这个意义上，夏布洛尔作为三个火枪手之一，相当不同于特吕弗和戈达尔。特里弗和戈达尔，如果大家已经听过关于他们影片的讨论，或者大家早已经熟悉了这两个世界电影史上最伟大的电影导演的话，那么你们会知道他们是从一开始就采取了最极端、最激进、最决绝的电影姿态。他们所制造的电影美学革命，他们对电影语言的全新的刷新，是以一种极端的、前卫的、决绝的、颠覆性的态度来呈现的。而从一开始夏布洛尔就不同于他们。他相反，似乎相当“温和”地采用了一种延续、改写、重组类型电影的方式。他所选择的这种电影类型，就是法国电影传统当中的犯罪片。

我之所以特别要强调法国，是因为它不同于好莱坞电影当中的Gangster——匪徒片、警匪片或者叫强盗片。对于好莱坞来说，这是一个高度成熟的电影类型。而在法国电影当中，首先是它的工业成熟度没有那么高。其次，在法国的犯罪片当中，经常更侧重于高度自觉地去捕捉、观察，去侧重于每一个罪行当中的社会成因。换句话说，法国的犯罪片始终是某种法国电影用以勾勒社会的阴暗面，勾勒月亮背面，去展示社会问题的这样一种类型。夏布洛尔继承了这样一种类型，并且改造了这样一种类型。

他的改造不仅表现在他对于电影语言的自觉更新、重创的这样一种意识之上，同时在于，在他的影片当中，几个微妙的转移发生了。一个重要的微妙转移是，他不是把犯罪片作为一种单纯的商业类型，相反，是把它作为一种艺术表达的可能或者艺术探索的空间。而第二个也许更重要的微妙转移是，他延续了法国犯罪片对于犯罪罪行成因的追逐，他把他的侧重点逐渐偏移，到《冷酷祭典》当中是相当清晰地转移为对于罪犯或者形成罪行的社会心理，以及个人心理，或者叫心灵扭曲、心灵变态的细致入微的观察和记录。

而第三个转移更为清晰，那就是，夏布洛尔的犯罪片从一开始就有着一个明确的双重认同，或者说在双重认同之间不断的漂移。这双重认同表现在，夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，就是他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。而我所说的同情性的理解或者理解性的同情，并不发生在伦理层面、道德层面或者社会立场层面，而更多呈现为一种对于心灵的个体差异的同情和理解。同情和理解在每一个高度个体的、也是高度隔绝的、孤独的心灵内部，所可能产生的内驱力，也许在夏布洛尔的笔下，这个内驱力正是把人们驱向犯罪的力量。

他的影片清晰地表现了一种后弗洛伊德式的犯罪心理学特征。所谓后弗洛伊德式的犯罪心理学特征所强调的是，犯罪者之所以去犯罪，杀人者之所以去杀人，他所追逐的并不是诸如谋财害命式的形而下的依据，相反，他所追逐的是单纯的快感和单纯的心理满足，这才是社会意义上的心理变态。夏布洛尔的影片当中，他对所谓的变态的观察，饱含着同情的理解或者理解的同情，而不是一个单纯的在主流社会和社会道义上的否定态度。

但是夏布洛尔的影片，尤其是在《冷酷祭典》当中，同时表现了另外一种认同——对受害者的认同。在一个犯罪片当中，叙事人保持着对受害者的认同，这本来不是什么奇特的事情，这本来是完全可以理解的，是我们面对一个犯罪性的社会新闻的时候，通常所采取的态度。之所以要在这去讨论，是在于夏布洛尔的对于受害人、犯罪对象的这种理解，本身又有一个迟疑的、不断地游移开去的姿态。

原因在于，夏布洛尔的影片，尤其是在早期的夏布洛尔的叙述当中，他作为新浪潮的三个火枪手之一，是因为他和戈达尔、特吕佛分享着一个共同的社会立场，这种社会立场就是对现代社会、对资产阶级主流社会的主体——在这我不会用“中产阶级”这么温和的字眼儿，而是用一个更具有欧洲现实感和历史感的语词叫做“布尔乔亚阶级”。三个火枪手的共识建筑在他们对于法国的主流社会——布尔乔亚阶级的生存现实、价值观念、道德意识，在这儿应该更准确地说，在他们所有的电影当中，这个阶层被描述为一种以道德伪善为基本特征的阶层，而火枪手们对这样一种整体形态表现了拒绝，至少表现了一种极度的轻蔑。所以在夏布洛尔的犯罪片当中，他对于受害人——主流社会当中的受害人的认同，存在着，但是又是一个不断游移开去的过程。

我们也可以做一点理论化的表述。这部1995年制作的影片，具有某种特定的社会标识意义。它不仅给我们讲述了一个犯罪故事，不仅让我们经历了一场视觉和心理上都颇具冲击力的“冷酷祭典”，而且它在向我们传递着20世纪末冷战终结，后冷战时代开启，世界进入到一个更为清晰的、更为急剧的全球资本主义化的进程当中的时刻。这部电影带给我们一些消息，这些消息是关于社会的，也是关于文化的。也就是说，我们对于社会犯罪的观察，对于社会犯罪的思考，正在逐渐从社会性的考量，从阶级性的描述，向着个体的、个人的心理犯罪转移。

似乎这部电影迟到地再一次印证了战后德国最重要的理论家，也是法兰克福学派的代表人物马尔库塞的说法。就是说，到了后工业社会，到了消费社会，冉·阿让式的犯罪已经消失。所谓冉·阿让式的犯罪来自于《悲惨世界》，来自于这个宏大的19世纪悲情故事的一个最重要的开端，就是为了一块面包的犯罪，因为饥饿所驱使的犯罪，用我们大家熟悉的说法就是“逼良为娼”，“逼上梁山”式的犯罪。在马尔库塞对于欧美主流社会的诊断当中，他得出这样的结论，说冉·阿让式的犯罪已经消失。那这个时候仍然无处不在的社会暴行因什么而起？因精神病而起，因心理变态而起，因心灵扭曲而起。尽管在马尔库塞和新浪潮的火枪手们看来，造成这种心理变态、造成这种心理扭曲、造成这种犯罪的无所不在的，正是变态的社会，权力的机器，极度压迫性的等级结构。那么冉·阿让式的犯罪消失，犯罪片从为了生存而挣扎，被社会逼着铤而走险的故事，转向了被扭曲的心灵为了寻找满足，为了寻找快感，为了寻找自我实现和自我安放所采取的极端的形态。这是这部影片向我们透露的社会信息。

回到影片的主部当中，我开玩笑地说，这部影片也许可以有另外一个片名，叫做《女仆》，或者叫《女仆的故事》。因为它是以伊莎贝尔·于佩尔所勾勒的叫做苏菲的做家政服务的女性的故事作为一个最主要的线索和脉络来展开这个犯罪故事的。在整个影片当中，苏菲也是那个最重要和基本的罪犯。而随着夏布洛尔创作的成熟，同时，像所有的艺术家一样——青年时代的锋芒的消失——他的影片越来越成熟、老道、细腻，工业化程度非常完备。

在这部影片当中，大家一定不会忘记那个非常类似于好莱坞电影的高潮戏，我们也可以用专业术语把它称之为“情节团块”。用楼上那一对在过时的屏幕、狭小的电视前面依偎着去看电视，去欣赏电视，去获得她们粗俗的满足的“低端女性”和楼下在一个新的、大屏幕的电视机前欣赏古典歌剧直播的一家人所形成的阶级对照当中，故事以这样一个因素开始，最终以一场极度血腥的大屠杀式的杀戮——也是影片的片名——“冷酷祭典”所形成的这样一个高潮戏，或者叫情节团块。在这个时刻是人性的邪恶，心灵的邪恶，然后病态罪行所可能迸发出来的巨大的迫害力，最终以鲜血的喷溅来完成的这样一个过程。

到这个时候，苏菲作为一个精神病患者，作为一个邪恶野蛮的疯子，也得到了一个最为清晰的展露和呈现。在这样的一个故事当中，大家或许可以把握到这部影片作为法国犯罪片，尤其是作为夏布罗尔的犯罪片的一个基本特征。整个影片与其说是去展现一次犯罪的过程，不如说它是借助犯罪，借助一场骇人听闻的罪行，向我们展示了一幅令我们惊悚，令我们齿寒的精神肖像。而这个精神肖像是以苏菲作为主人公去细细勾勒的。

所以我说它不是一个社会犯罪记录，它不是一个罪行的或者犯罪动作的再现，而是一个现代人，一个似乎就在我们身边的普通人，在某个特定时刻终于曝露出他的全部真实，因而形成的那样一种心灵轨迹，一种病态心灵所留下的、所形绘的地图。这才是这部影片的特定定位，也是这部影片的所传递出的一种像罂粟一样迷人而有毒的韵味的一个重要原因。

《冷酷祭典》这部犯罪片在夏布洛尔的光影书写之中，实际上构成的是某一个特定罪犯的心灵肖像，更准确的说是一种精神肖像。它细腻地向我们展现了那样的一种扭曲，那样的一种超出了所谓常识，所谓逻辑，所谓伦理和道德的东西。在某种程度上，这种邪恶自带一种力量，它是如此的强大，以致它似乎可以凌驾于我们日常生活的全部禁忌和敬畏之上。在这部电影当中，真正的恐惧并不全部发生在它制造了一场血腥的大屠杀之中，而是在于它向我们展现了这样一个邪恶的心灵，以及这样的邪恶的心灵所携带的能量和动力。

其实电影当中一个最重要的叙事脉络和最基本的叙事技巧建筑在罪行的双主人公的关系之上，也就是邮局粗野的女店员让娜和似乎非常温顺乖巧、能干驯顺的苏菲，她们的相遇，她们的友谊的发生，她们的友谊的加固，以致最后她们是这场罪行的双重女主角或者说双重罪犯。但是非常有趣的是，在这个故事当中，正是让娜这个粗野的、没有常识的、对社会对他人充满恶意的角色，成为了最重要的陪衬，使得索菲心灵肖像的邪恶及其力度得以向我们展示，对我们构成威慑。

就像一些朋友所指出的那样，当我们看这部电影的时候，最初的感觉是对于让娜的无保留的憎恶。我们觉得这个角色唤起了我们对日常生活当中很多不愉快经验的分享，唤起了那些我们根本不想回忆的回忆。而看上去无害的、弱小的、安静的苏菲，似乎完全与让娜不同，而让娜对她似乎是一个邪恶的召唤，似乎是一种犯罪的诱惑。似乎是她把苏菲内心当中那些藏在连她自己都不知道的角落当中的黑暗暴力召唤出来，这是我们最初的观影经验。但是事实上，正是这样的观影经验构成了索菲这幅心灵肖像的一个最重要的组成部分，那就是这个人物是一个真正的为夏布洛尔所关注的角色，她是一个真正的精神病患者。

在具体的影片当中，她呈现为一个人格分裂的角色，一个真正的深陷于精神分裂的深渊当中的角色。在影片当中不止一次导演使用镜子，其中最为突出的一次就是苏菲在客厅当中拿起壁炉上的电话去偷听主人家的女儿和她的男友之间的对话，以至她掌握了这个家庭最重要的秘密——用西方的说法就是“这个体面堂皇的家庭的柜橱里的骷髅”，她掌握了这样的秘密的那个场景，夏布洛尔似乎非常漫不经心地使用新浪潮独有的长镜头，去在中景处拍摄画面，但是壁炉上面的镜子仍然清晰地呈现了双影。换句话说，我们在一幅画面当中看到了这个角色的两个形象，我们在视觉上直观地看到了一个分裂的形象。而在这故事当中，这是人格分裂的形象，这是精神分裂的形象，就是驯顺的、称职的、似乎颇有职业道德的苏菲和邪恶的、而且是极端精明的、极端富于心计的、某种程度上是高智商的和完全冷酷的苏菲，构成了一个清晰的分裂或者对照。

我们没有时间去分享每一个细节，请大家只是注意到高潮戏当中的几乎每一个时刻。高潮戏当中，对于把猎枪从墙上取下，用猎枪去取乐和用猎枪来威胁他人，这一切都是让娜的创意。可是大家注意到，让娜说吓吓他们，而苏菲直接开枪。到这个时候，这个层次的对照就非常清晰了。换句话说，让娜只是个“典型的下层人”，她没有教养，因为没有教养，因而没有道德感，而苏菲则不同，苏菲知道禁忌所在，索菲知道主流社会的游戏规则，她深知这一点，同时她显然有效地利用这一点。但是她的了解，她的深知，正好构成了她罪行的某一种力量，而丝毫没有构成所谓的禁忌。

在影片当中这两个女主人公都是有前科的。她们同样曾经被起诉杀害自己的亲人，而在影片当中，我们清晰地感到，她们也千真万确地杀害了自己的亲人。可是不同的是，在两个人的相互倾诉当中，我们知道让娜的罪行正如她所告知，女儿死于她手，仅仅死于忽略、无视、粗暴、冷漠。而苏菲则不同，她父亲的死亡显然是一个精心谋划的罪行。这个精心谋划，不在于杀死一个几乎完全没有防卫能力和自理能力的老人，因为杀死这样的一个对象不需要精心谋划，高妙之处是在于如何杀人并安全脱身。所以不同的是，让娜的罪行是一个无法用法律来度量并且审判的罪行，而苏菲的罪行则是充分利用了法律的全部漏洞，因而安全使自己逃离法网的这样一个过程。

当然，在影片当中，导演给了剧情一个形而下的依据，就是他设置苏菲这个角色是个文盲。处在象形文字的复杂系统当中，让我们很难想象在几十个字母所构成的拼音文字的系统当中，文盲是一件相对罕见的事情，因为它如此的罕见，它也同时就会构成一个社会性的耻辱。我想大家可能会通过一部影片或者一部小说，看到同样的梗被以另一种方式利用，那就是《朗读者》。《朗读者》当中的女纳粹狂徒，恋童癖的女性，在她的故事当中她的心理依据在于她是一个文盲，而且她和索菲一样，绝望地同时倔强地想要否认这样一个事实，想要掩盖这样一个事实。

从这个意义上说，一个剧情的漏洞，或者说我们可以诟病和质疑的点出现了，就是一边是那样的冷静、工于心计、深知主流社会的游戏逻辑并且充分利用这种游戏逻辑来玩弄主流社会的苏菲，同时是一个文盲。这个本身可以成为一个小小的漏洞，让我们去质疑这部影片。但是很有意思的是，也正是在这样一个所谓漏洞或者这样一个可以去诟病的位置上，我们可以看到这个电影中关于社会信息的一个微妙的点，这个微妙的点就是关于今日世界的“低端人口”，或者说低阶级，它其实已经不是在我们使用阶级理论时代那样的，通过对社会财富和社会资源的占有来度量的，相反，现在它是以文化教养、对知识的占有，以及由文化修养所形成的趣味来予以标识的。

在影片中，我们会看到贯穿影片情节线当中的主仆关系的最重要的冲突所在。把让娜吸引到苏菲的女佣小房间中的一个重要因素是一台电视机，一台被主人家所淘汰了的小屏幕的，体积显然非常大而且非常笨的电视机，而两人对这个电视机的迷恋，同时传达了电视之外或者电视之后的另一种对于大众文化、对于流行趣味的迷恋，那就是对于电影，包括好莱坞电影和法国商业电影以及对于电影明星的迷恋。最初使两个人亲密、使两个人走近的是追星，她们迷恋阿兰·德龙，她们迷恋这种通俗偶像，而与此相对应的则是主人一家书架上的书籍，以及高潮戏当中的古典歌剧的现场直播。

他们通过电视所看的是这样一种高雅的艺术，而且在一家人的相互对话当中表现出了他们的修养，他们对于这种高雅艺术的熟悉以及这种高雅艺术所带来的内在的美感。所以说，在影片当中实际上构成这样一种阶层差异，或者叫阶级冲突的东西，不是或者不仅是社会地位上的不同，因为按照马尔库塞的说法，所谓的冉·阿让式的犯罪消灭之后，社会的差异表现的是相对的富有和相对的贫困，而不是绝对的富有和绝对的贫困，绝对的贫困也就是使一部分人掉到生存线之下的这样的贫困，而在相对的贫困当中，冲突和差异就不再具有阶级斗争年代所具有的力度。相反，在这个故事当中，这种差异是用趣味来标识的，他们的冲突更多的是一种趣味性的冲突。必须说明的是，这正是夏布洛尔在这个影片当中的一种社会呈现的重要路径，但并不是我所认同的路径。

在这部影片当中，另外一个有趣的东西，就是用这样一种双重女主角的参照法，或者映衬法，或者对照法，最终完成了对苏菲这个邪恶角色的心灵肖像的勾勒。他以更强的，我们始料不及的力度，把这样一种邪恶心灵所携带的能量展示出来。可是与此同时，在我看来，也正是这部标明着夏布洛尔的成熟时代，或者叫步入晚年的夏布洛尔的影片，正在丧失当年新浪潮电影所具有的那样一种面对布尔乔亚主流社会并与之总对决、总决裂的力度。

如果我们参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。似乎只有狂人和疯子才能够冲出这种所谓的监狱岛屿，才能够冲破这样的一种中心监视塔式的监禁，才能冲破无所不在的，不仅穿透了我们的身体，也穿透了我们心灵的这样的一种权力网络。

在这部电影的结尾处，一边是商业片式的平行蒙太奇所构成的这样一个高潮戏的完整段落，一边是伏线千里的把女儿的生日，女儿和男友之间的关系，怀孕的秘密，以及在生日party上的一架录音机，作为一种标准的商业片式的浮现，预示了对于主流社会来说的大团圆式的结局，而且正是这个大团圆式的结局把让娜这个角色钉死。

但是这个钉死不仅是说她将被绳之以法，她将为暴行负责，而更重要的是把她钉死在一个无知、无教养、愚蠢的罪犯或者叫笨贼身上，她自己携带着她的犯罪证据闯入了警察的视野。与此对照的是，当整个杀戮完成的时候苏菲对于犯罪现场的冷静处理，以及如何使自己安全脱身，逃离法网的准备。 这正是这部影片的迷人之处，也是我个人的不满足之处。它成就了一个非常独特的犯罪故事，它成就了一个非常独特的观影体验，但是同时在我的再度观赏当中，它也同时携带了一种冷战终结后，进入全球化时代的无奈、无助或者无力。

词典：

1.布尔乔亚阶级

布尔乔亚是法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。资产阶级（又称布尔乔亚；法语：bourgeoisie）是根据一些西方经济学思想学派，尤其是马克思主义，为资本主义社会所做的阶级划分当中的富有阶级之一。

2019年夏，奉俊昊导演站在戛纳电影节的颁奖台上，感谢法国导演夏布洛尔的《冷酷祭典》，坦言这部杰作启发了《寄生虫》。1995年的《冷酷祭典》，讲一场发生在法国乡间别墅的灭门案。女佣苏菲和邮递员让娜，两人在新年夜各持猎枪，杀了别墅主人一家四口。

夏布洛尔是法国新浪潮运动主将之一，《冷酷祭典》是其代表作。与早期影片不同，这个故事并不建立在现实基础上，它的戏剧前提集合了诸多假定：人烟稀少的乡间，审慎有礼的中产家庭，带着女儿的离异男主人和带着儿子的离异女主人重组的四口之家，相互尊重又审慎冷漠，他们聘请了一位尽责却偏执的女佣，她患有阅读障碍不能读写，用谎言和逃避去掩盖这一缺陷以维持她的自尊。原本相安无事，但是孤独无依的女佣结识了小镇的邮递员让娜并成为密友，两人竟然都各自背负着谋杀血亲的凶嫌，而邮递员又始终敌视着别墅男主人并且偷拆其邮件。为保住秘密，苏菲要挟雇主的女儿，最终秘密曝光遭到解雇；让娜一贯嘲讽捐物者的伪善，一次过激的挑衅之后，她也被教会剥夺了义工身份。新年前夜，雇主一家看电视上的歌剧转播，她俩就趁机恶作剧，恣意给主家制造麻烦，越闹越大。终于，恶作剧的两人与家主遭遇，情绪支配下，正拿着雇主猎枪玩闹的苏菲，扣动扳机，随后两人顺着玩闹的势头杀了一家人。转瞬间断了四条人命，手段狠辣，却波澜不惊，直至终局，两人对罪行尚不自知。

故事的起点有强烈的虚构感，但是高潮段落和结局都落在现实逻辑，她俩的辣手并不突兀，甚至引人深思。毕竟是新浪潮一代，保持住了他们当初最为动人的创作观念——现实中的人其行为的不可预期。

《寄生虫》则尽力规避假定性，以预谋来代替巧合，寄生的贪念不断膨胀，连锁诡计之后，全家人竟然都寄生在一个主家，随后遭遇到了寄生得更加名副其实的“前辈”。在人物关系方面，则抽离了现实可能性，彻底以寓言故事的方式建构，两个底层家庭费尽心机争夺寄生在一个上层家庭的权利，构成不稳定结构，随时会崩塌，家庭之间陷入你死我活的境地。奉俊昊的阶级寓言，借助家庭，使观众在情感认同上容易共鸣，节省了诸多假定前提衍生的认同成本，先天的情感羁绊，比《雪国列车》更严密精确。

概括来看，两个故事都是佣人弑主，但展开发现是迥异的两个立意。《冷酷祭典》的女佣苏菲被家主亨利剥夺了交友的自由、被大小姐米兰达揭开了事关尊严的秘密、被教会神父收回了行善的机会以及挑剔富人的权利……这一连串的压制积累了杀意，自尊不停被抽离，最后当苏菲意识到自己“能杀”，她就扣动了扳机。《冷酷祭典》里女主角的杀意并不是被触发的，而是瞬间觉醒，本能在意识前。本能发现自己手里有枪，顺势一扣，就像《七武士》里的村民扎死了强盗，对方倒下后，他才意识到原来自己可以杀死强盗，那些他一直视如恶鬼的强盗。

《寄生虫》的司机在故事一开始就已经认了自己在底层的事实，他对自尊久已陌生，杀人是因为更具体的事件刺激。身上的穷人气味被雇主嫌弃、承载一家人的温馨蜗居被大水淹毁，杀人之后的精神压力，还要被迫加班扮演印第安强盗供富人阶级取乐……这一切并没有升级，只是不断加码，把弹簧拉到头以后，最后再加上一个外力。最终触发的事件是女儿的死，以及他被剥夺了抢救女儿的权利。奉俊昊的剧作理性，是把所有能够积累杀意的事件按照逻辑渐次摆出来，杀人者的杀意清楚明白，无需观众费思量。

《冷酷祭典》是尊严被践踏以后的暴力反抗，而《寄生虫》早就抛弃了尊严，在温暖的家庭里，父亲早就没有了尊严，他们要的是活下去。这里必须指出，因文明程度和社会的伦理属性不同，《冷酷祭典》在环境上也很难真正启发到《寄生虫》——苏菲弑主、让娜挑衅捐赠者，并没有所谓的“僭越”，在故事里的法国，苏菲和雇主之间是平等的雇佣关系。让娜一贯挑衅权威，轻率地嘲弄中产的伪善。嘲弄有产者，被反复强调，几乎成为让娜的标志行为。让娜崇拜的影星保罗纽曼，曾是好莱坞“反叛”形象的代表，比如《铁窗喋血》。让娜的嘲弄，是一种自尊的夸示。嘲弄中产阶级，在《寄生虫》里几乎不可见。《寄生虫》里的两个家庭都认命，安于阶级地位，哪怕有可能跳出底层，都难免陶醉于片刻安逸的懒惰本性。《寄生虫》始终强调的是阶级固化之后，“赖活”成为生存习性，这一前提带有极强的假设意味，充满寓言特征。

奉俊昊导演在法国领奖，感谢法国导演前辈，是真正受到了启发？还是出于东方礼数客套了一把？不得而知。

夏布洛尔并未明确赋予苏菲和让娜杀意，一连串的遭遇铺排好，并没有在当场给出刺激事件，见面说两句就开枪了，其他家庭成员连说话都省了直接干掉。《冷酷祭典》里，苏菲枪击亨利以后，潜台词大概是“原来还可以这样，接着干！”

苏菲只是单纯地维护自尊，哪怕被解雇也没想报复主家，更谈不上杀人。夏布洛尔没赋予苏菲“想杀”的心理过程，只是直接让苏菲拿着枪意识到自己能杀，瞬间的认知，爆发出毁灭力量，在好莱坞的叙事传统之外。角色因处境变化而激发心态变异，瞬间情绪爆发，形成更具现实感的戏剧性。

邮递员让娜也没被赋予杀意。因为意外，让娜永远失去了女儿，其他人又让她失去了辩解的可能，把她视为杀害至亲的恶毒母亲。无从诉说的她，被派到一个陌生的小镇，邮政系统帮她远离流言，也同时放逐了她。让娜在教会做义工，帮忙挑拣受捐衣物，每当这个时候，她都是放肆而快乐的，因为她能够借此机会去挑剔那些以慷慨自居的人们，嘲讽他们的伪善，令她获得了某种意义的平等，一直以来被人污名化的她得以宣泄。然而这最后的出口也被教会封死了。即便如此，她也顶多是要陪着苏菲去拿行礼顺便在亨利的别墅恶搞一把出出气而已。当苏菲意识到可以杀人之后，让娜也跟着开枪了，最后她直接死于车祸，被神父所乘的车撞死，更具讽刺意味。她唯一拿走的“赃物”是那台录音机，播放着她和苏菲的“罪行”记录，又一次被“代言”，她永远丧失了自述心路历程的机会。

苏菲和让娜，同样背负着杀害至亲的流言，等到两人真正杀人的时候，却都后知后觉，这是夏布洛尔辛辣的主题先行。

太多故事喜欢先铺垫“想杀”，进而布局了阴谋，主角的犯罪计划能否按部就班执行成为叙事动力，拉上观众做了共犯。希区柯克的风格化悬疑故事、黑色电影中奔向宿命的犯罪，再到当代犯罪电影，故事里的角色似乎本能就是要犯罪，并且都具有犯罪自觉，并且每人的犯罪天赋都不低，观众更是乐此不疲。比如《天才雷普利》，观众在认同了男主角之后开始担心他能否成功杀人，不自觉就被操纵了意识。

以前不懂为什么《冷血》的地位无可取代？后知后觉，发现作者从真实人物真实事件中带领我们发现了杀人者的犯罪冲动，尽管他们一开始也是“想杀”，但是，与刻意营造的戏剧性不同，他们杀人之后没有变化，回归空洞的日常，似乎杀人只是个插曲，剥离了戏剧性，不假思索地杀人，令人不寒而栗。

《冷酷祭典》里，苏菲从一登场就被人告诉要做什么、怎样做，从一家辗转到另一家，她刻板地执行着自己的习惯。甚至连“反抗”，也要被人告知怎么做。雇主家的女儿米兰达是家里最主张民主平等的人，她一直在提醒苏菲不能逆来顺受。邮递员让娜更是，她始终在为苏菲鸣不平，提醒她被剥削的时间和自由，似乎被资本家欺负的人是她自己。这些人的提醒，让苏菲逐渐有了反抗的行为，她因为读写障碍而缺乏主动认知能力，是被身边人“启蒙”了的反抗意识。即便如此，依然不足以推导出苏菲杀人这个血腥结果。

米兰达因为无聊而拉上苏菲玩儿游戏，是传统的问答整蛊游戏。游戏，是消弭阶级差异的平等行为，米兰达一直试图对苏菲平等相待，可这游戏有个前提——识字，这就让苏菲失去了玩家资格，她在游戏中暴露了自己一直苦心掩盖的事实，伤痕累累的自尊被暴露，再没有遮蔽。米兰达识破苏菲的借口，瞬间确定了苏菲一直隐瞒自己的缺陷。她的“知道”原本是一种体恤，在这里反而加重了不平等。因为她的知道源于她受过高等教育，她学过见过听过，才会有这个判断。接着，米兰达以“知道分子”的口吻教导苏菲：有很多跟你一样的人，只要方法得当就能学会，我可以教你，爸爸也可以送你去巴黎学……这一切的善意关切，彻底否定了苏菲所做的一切努力：她从得知自己的缺陷，到面对它，进而背负着它被身边人歧视，步履维艰，隐藏着自己，努力适应社会。米兰达始终在强调“你可以被改造”，而从未想过苏菲的处境，对有缺陷的人持改造态度而非接纳，暴露了她居高临下的立场。

苏菲情绪失控，以揭短的方式骂米兰是荡妇，并要挟对方保守秘密。心智如孩童般单纯——你的不光彩我也知道，咱俩谁也别说。没想到，米兰达输得起，她可以让自己怀孕的秘密被曝光，之后不受损失。但是苏菲，可怜的苏菲，她的秘密暴露了，她就什么都没了。苏菲的这一行为被雇主亨利（米兰达的父亲）判定为“敲诈”，这个指控本身带有悬殊的差异，因为敲诈一方注定比被敲诈一方贫弱，这一指控隐含了悬殊的阶级立场。

隐瞒自己不能读写这件事对于苏菲有多重要？导演在后面给了参照。即便面对她唯一的朋友和依靠——让娜，苏菲也没说。直至死亡，让娜都不知道苏菲不识字。让娜自称喜爱阅读，并且擅自从苏菲雇主家拿走《茫茫黑夜漫游》，她有令苏菲羡慕的能力。借走的书，被刻意强调，让娜说她妈妈的名字跟书作者塞利纳同名，也暗示了导演对弱者犯罪的思辨认知。

《冷酷祭典》以现实的手法写足了犯罪情境。行凶者对自己的杀意不自知，是夏布洛尔的妙笔。更可贵的是，尽管夏布洛尔是主题先行，依然把苏菲和让娜刻画为具体的无限接近真实状态的“人”，而非“角色”。让娜和苏菲在成为好友的那一刻，彼此感受到平等，萌生出女性之间独有的理解和接纳。她们都约略拼凑出彼此的阴暗过往，由挑衅到调侃，平等相待。夏布洛尔对弱者的关怀，春雨润物般，不着痕迹，令人敬佩而感伤。

《下女》中四个女人都围着一个男人转，男人成了香饽饽，一脸痛苦地跟甲睡觉，跟乙睡觉，还要苦苦拒绝跟丙睡觉……这是一个密闭空间的故事，大家仿佛都看不到外面更大的世界，更多的男人。

一棵树上吊死。下女最后一定要跟男主殉情。孤注一掷，必然只有死路一条。

虽然电影让下女用尽手段一度变成上女，女主人没日没夜辛苦踩缝纫机贴补家用，还要给下女做饭吃。但即便如此，男主在家还是可以什么都不做，继续过着衣来伸手、饭来张口的生活。

社会阶层的差异在一开始就显现出了狰狞面目。男主将女工写给他的情书交到工厂，导致女工下岗，结果女工走投无路，只有自杀。上层社会的一粒沙，落到下层人民头上就是一座山。

不被逼到走投无路了，谁会轻易动杀念呢？

《冷酷祭典》中女佣终于举起枪，对准了她的雇主。

女佣做饭好吃，做事勤勉，也算是任劳任怨。就算交友不慎吧，和朋友出去玩前也是帮主人将生日宴会的食物都准备好了才走的。

女佣唯一的缺点是文盲，她试图掩盖——不掩盖估计这个工作都找不到吧。结果最终没能掩盖住。男主人怪她耽误了他的工作，他派司机回来取文件，她不敢让司机进门。

她耽误了他的工作，他就要剥夺她的工作。致命一击是男主人辞退女佣前跟她说，不会给她写推荐信。对于他来说，这合情合理，女佣先威胁女儿：如果她把她不识字说出去，她也把她怀孕的事情告诉家人。富人怎么能够忍受被穷人威胁？你凭什么！于是一定要用更大的威胁赢回来。可对于女佣来说，这无疑是晴天霹雳，因为可能没推荐信她以后再也不能找到工作了。本来穷人的选择就有限，你掐断一条路，那可能就是她唯一的一条路。

而富人忘了，原来还会有这样的下场：赢了穷人输了命。

富人每次都吃亏在看不起穷人。

电影中有很多处表现贫富差距的情节。捐到教堂给穷人的衣服，很多是有钱人不要的垃圾；女佣给富人做了精美的晚餐，自己只能撕骨头上的一点残余吃；朋友招待女佣吃的是林子里采的蘑菇，还有一次她们只能在家里喝咖啡，没有东西吃，镜头一转，富人家在吃肉……一家人讨论这个肉做得怎样怎样？富人关心的是肉做得好不好吃，穷人操心的是能吃什么？

《骗子》里的骗子只能骗穷人，因为穷人见识粗浅，分辨不出珠宝的真假。于是他们一招鲜，骗遍天。但是在富人那里，派对上偷一个烟盒都会被发现。因为就你穷，就你会在意这个烟盒，就你是小偷。

《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中歌尔德蒙这只小狼狗一生遇过那么多女人，他有颜值有身材有才华，但也没有因此能跻身上流社会。他被有钱人的女儿骗，她们就算看上他的身体和才华，也不要跟他有爱情。有钱人的爱情都是有条件的，比如老师的女儿要量产他的木雕才肯嫁给他，他不同意就觉得不识好歹，赶出门去。这不是爱情，这是施舍。只有女佣真的爱他，不要主人的三枚金币也要跟他私奔，三枚金币可能是女佣这一生一下子拥有的最多一笔钱了。最终，她还为他献出了生命。

上流社会给与歌尔德蒙的只有毒打、辱骂、陷害、欺骗……但是纳尔齐斯要保护他，就必须成为修道院院长，必须有力量，必须有权势，必须舍弃与他相爱。最终也还没有能够保护得了他，因为纳尔齐斯还是不够那些真正上流社会的人那么坏。

《玩偶》中的穷人终于没有死，因为她爱的也是一个穷人。西岛秀俊要结婚了，新娘却不是他爱的菅野美穗。社长要把千金嫁给西岛秀俊，这是改变阶级的最佳途径，于是连西岛秀俊的爸妈都苦劝他接受，宁肯去菅野美穗家下跪求对方解除婚约。

菅野美穗自杀，没有死成，疯了。西岛秀俊去精神病院把她接了出来，两个人绑在了一根绳上，行走在日本美丽的四季山水里。他们都舍弃了上层社会，甚至也舍弃了自身的社会阶层，从物质走向了精神。北野武也没法告诉我们他们一直走一直走到底是怎么活下来的，可能是靠着一口仙气……

美国人喜欢拍“美国梦”，既然是梦，那就可以光明正大不切实际。《甜心先生》里著名经纪人男主是落魄了，平凡的女主才有机会爱上他。不然，在他原本的世界里，他在自己独立的办公室根本看不到外面同一公司的她；坐飞机也是他在商务舱，而她带着儿子坐经济舱。在他原本的世界里，他事业有成，手里有无数体育名将，美女在抱，就要结婚，他和她没有任何机会交集。

当然交集也是在电影里。落到现实中，他落魄了，为了东山再起，可能更要抓住原本的女友不放。或者一时之间也不会想要再恋爱结婚，匈奴未灭，何以为家？可爱但平凡的单亲妈妈女主可能有机会一夜情，还是没有机会再婚。

《银行家》里除了阶层的问题，还涉及到种族，黑人连受教育的机会都没有，更别谈什么当银行家了，从起跑线上就剥夺了你攀越阶层的资格。男主有天赋，好学，有能力，但需要出面的场合，还是要让一个白人男性代替他在明处洽谈、签约。看似他是他的牵线木偶，可其实是男主见不得光。最终还被上流社会白人陷害，入了狱。幸亏男主还是聪明的，留了一手，狡兔三窟，之后才有机会东山再起。

大家努力改变阶级，改变命运，不就是为了享受更高的阶层所带来的种种好处吗？物质上的富裕，精神上的居高临下。由俭入奢易，由奢入俭难，没有一个人能够幸免。所以《座头市》中黑社会的骚操作虽然足够安全，但是令人无法理解。为了逃避穷人的追杀，于是把自己扮成更穷的人。不能享用掠夺来的财富，还要服侍别人，甚至被别人辱骂……结果遇上一个“瞎子”杀手，鼻子特别灵，相遇之间就闻出了他身上的阶级臭味，到底还是全盘皆输。

最后，仍旧被杀了。

《座头市》里的穷人比富人开心多了，他们赌博、喝酒、弹琴、跳舞、嬉戏……只要不被富人压迫，穷人就能过得很开心。

于是这时候我们就需要劫富济贫的杀手。杀人这种专业的事情还是应该交给专业的人去做，你看，他们手起刀落，恩平怨消，哪里还需要下女们动手。

杀手，才是社会维稳的关键。

所以，做下女不如做侠女吧。

《冷酷祭典》是“新浪潮主将”克洛德·夏布洛尔在晚期导演的一部作品。该作品不仅成为1996年度《电影手册》第一名，还为伊莎贝尔·于佩尔在提名8次凯撒奖之后终于获得了影后殊荣。这也正是我在初中时去观看这部作品的原因。然而在当时，我只为结局的枪杀感到震惊，并且不懂为何故事会是这样奇怪的走向。但如今再看的时候，却发现剧情丝丝入扣，无疑是惊悚犯罪类型中的佼佼者。

记得前段时间《寄生虫》大热的时候，阶级矛盾成为了许多人热议的话题，那时便有人提起了这部电影，并称这部影片对《寄生虫》启发许多。诚然，两部电影背后所蕴含的都是阶级矛盾的思想，可是这部电影最为优秀的便在于对阶级矛盾的处理态度上——从头到尾都契合了片名“冷酷”。

夏布洛尔在这部影片中无疑是没有表现出对任何阶级的同情，都只是冷冷地旁观，并用一个接着一个的事件与危机去进一步激化矛盾，最终导致其不可调和。底层人诸如珍妮（伊莎贝尔·于佩尔饰），她是嫉妒与粗俗的；而苏菲看似温顺，但因没有文化，无知的本质致使她做出了最为可怕的事情。而中产阶级，看似慷慨与体面，实则在知道苏菲的秘密，却是鄙夷与不满的。这种虚伪的布撕开后，没有人不是丑恶的。

整部影片的结构严谨，是传统的三幕剧结构。并且每一幕都设置了悬念与困境，进一步推动矛盾与情感的升格。

其中，影片不仅是用具体事件来推动情节发展，更是出现了许多物件，这些看似平常的物件都是危机的伏笔。而它们在前后出场的相互照应，使得影片极具讽刺的意味。