1 ) 如果有与现实不符的地方,那一定是现实错了
克日什托夫基耶斯洛夫斯基_影迷_1979
7.8
“洞穴之喻”出现在柏拉图《理想国》卷七的开头。世上万物被光投射到洞内墙面,关在其里的囚徒们整日盯着墙壁自然地认为那些运动的影子是惟一真实的事物。直到一位囚徒被放出,到了外面的世界,意识到此前他所认识的世界只不过是这个世界的单调轮廓而已。现实如洋葱般呈层叠状,此人如此兴奋,回去给其他囚徒们讲述他所看到的新秩序,那些人们当然就认为他疯了。
另一个故事来自杰克伦敦,说的是以前有个年轻人非常爱说谎,村里人就把他绑到一个独木船上送走,跟他说等你不说谎的时候就可以回来。过了几年他回来了,大家问他在外面的世界看到了什么,他说看到了很多东西,比如光滑的箱子下面绑着4个轮子自己跑,也看见一些大铁鸟吱溜溜地在高空飞。村里人心想没见过这么能吹牛的人,就又把他绑上独木船让他永远别回来。
基耶斯洛夫斯基导演这部作品里印象最深刻的是,菲利普莫斯乘火车从影展回乡时在靠窗的座位上,对着风景以左右手的食指与大拇指比划出一个画框。那一幕如此安静,但他心里的兴奋几乎入妙,我也能感同身受,摄像机很大一个作用是让你发现周围所有事物都是活的,就连死的东西其实也是活的,但它所做的仅仅是为客观存在加了画框而已。
因能让自己脱离这个现实而到达另一个现实,所以他对此成瘾,维度攀升的逻辑再简单不过。烟酒毒品网络游戏都是这样,它们会制造一种区别于物质世界的新秩序。对于这些体验究竟属于升维还是降维这个问题人们总各有说辞,但可以肯定的是其代价。曾经的常识自此完全失灵,别人也不会理解他的生活方式,至少理解起来不会那么容易。这就是作为创作者的“眼睛”,和作为审查者的“眼睛”二者的天然鸿沟。《影迷》游走于两种氛围之间,其一是纯粹艺术所带来的自由和感动,其二是艺术以外,即便那些看似正常的秩序也都能变成他创作阻碍与折磨的时刻。
“银河系漫游指南是最权威的,如果它有与现实不符的地方,那一定是现实错了”,这话搬到每个艺术创作者的自我世界里大概都能成立。因为自始至终摄像机都并不纯粹,记录功能外还要牵涉许多伦理问题。拍摄者、被摄者、旁观者的生活会不会被这只观看之眼的在场和作品最终的问世流传所破坏?如何用拍摄和剪辑达成个人立场上客观真实?如何消解自己潜在的“俯瞰”或“怜悯”视角?从无限的现实中摘取有限的素材是否本身就值得质疑?这些由本片提出留作思考题,它呈现出了一种艺术创作源自生活却有违生活伦理的无解状态。
菲利普莫斯不仅仅作为电影创作者:他既是家庭里的丈夫与父亲,又是工厂里的采购员。周年庆成片时他当然认为自己是走出洞穴的囚徒,但在妻子与老板看来艺术显然是远低于生活的勾当,同我们现在看待烟酒毒品网络游戏一样会耽误所谓“正事”。这层矛盾确实有点过于简单,以至于我们在观影时会稍有怀疑,难道他的生活仅剩非此即彼的两个选项吗?这一边每日的质问和争吵积累之下,妻子带着年幼的女儿离家出走;另一边欧瓦斯被迫提前退休还算好的,由于经费被挪为他用,建筑与财务要被开除,拍电影也得停工。厂长一语中的,大多数人不会理解,这是原因之一;同时,创作者自身虽然也总是被局限的,他无法知晓谁会因什么受益或吃亏、艺术能够真正帮到谁又害了谁,但该做什么还是要去做,我们永远只能整修房子的其中一面。
本片剪辑总很突兀,正反打的位置也不太合乎常规,这是它帅气的地方,此外的故事未免显出些单调,可结尾的自拍却突然似有了趣味,甚至可以看成是神来之笔。他最初决定“记录”女儿生活时便倾向把自己置于生活的旁观者位置,随后无论是拍摄周年庆、工厂职员或公寓大街,他都只作为“眼睛”存在。丈夫的工作、职员的工作,他都不再过问。最后现实世界完全崩塌时,他竟如自废双眼般捣毁底片,而将摄影机倒转后把自己的生活置于镜头内部,才是巨大的转变。
2 ) 迷恋摄像机
人类为什么要拍电影呢?人类为什么想到要把身边的一切记录下来?是为了留住转瞬即逝的美丽?在以后漫长的岁月中有回忆可看而不觉凄凉,还是为了记住生命中所有让人感动痛苦或者快乐宁静的瞬间?
没有神秘的命运感,也不是艰于呼吸的苦涩的惶恐的对于宗教的膜拜,他最开始的时候只是用最朴素的方式向他想象中的最高艺术形式敬礼,他在祈祷,或许还生涩,带有某种不圆熟的粗糙,就像用8毫米的简陋摄像机和沙沙响的胶片粗笨的摇着手柄然后在拉上帘子的斗室中小心翼翼的剪接,如同对待自己心爱的孩子。
他刚出生的女儿,开着颠簸的车子的小伙儿,楼上窗户里慈爱微笑的母亲,厂里的庆典,庆典上的演出,会议结束后领取酬金的演员,生活的缝隙中看见在窗台上呱呱叫的鸽子,......
妻子在站台上冲他大叫“不要再继续了”,那是一句谶语,可惜火车匆匆而过,风太大,他徒然地拉开窗子只能看见妻子激烈的手势。
“我有邮票,可是我也只有邮票呢。”老劳资科长慢慢的说完这句话慢慢的转身慢慢的走出门去。那么我有什么呢?妻子?孩子?还有,摄像机?生活总不会把所有的好事给一个人的,这让人担心。我有电影,以后也只有电影吧。
他想着要拍下所有的东西,他贪婪的看着周围的一切,旁人眼中再平淡不过的事物在他的镜头中被赋予了某种意义,一切都笼罩了淡淡的质朴光辉,不夺目却耐人寻味。他周围的一切一切,他的妻子同事孩子房屋风景时间流逝,还有深沉的,是爱。
“你拍得太好了,所以我才走出来。”他蹲下,默默地在这个小矮人的旁边。“我在这儿已经工作25年了,从来没有吃到过。刚来的时候工资是300元,现在慢慢的涨到了500。我不喜欢吃甜的东西,闲暇时候和老伴坐着,聊聊天,吃点酥油饼......”
越朴素越琐碎越好,把他们的生活忠实纪录下来送给他们,这是最好的礼物。
“菲利浦,你拍得太好了。能把它送给我吗?虽然妈妈不在了,可是这个能让我时时看到她。......”
送给他们,送给活着的人,每一个能感受到疼痛的人。
心血变成了别人的武器,给他们的爱反而成了伤害他们的利器。老劳资科长被迫辞职,妻子决定寻找以前的宁静生活,他所渴求的在旁人眼里只不过是抛弃妻子的虚无的自由。“如果你继续的话,那么我们这个砖厂恐怕也无法存在下去了。我学过冶金、经济、二外还有其它的。我知道生活的真相......”于是他毁掉了未完成的胶卷,他急不可耐的企图推卸责任。
新的16毫米的带镜头的摄像机静静的看着她,仿佛一只妖魔的眼睛。等待着他陷下去陷下去,他无意识的拎起来茫无目的地寻找目标,最后对准了自己,定格......
外:不是每一个人非得像他那样祈祷,甚至不祈祷亦无不可,可是如果你看见一个人那样严肃的真诚的祈祷,你会如何呢?
《影迷》基耶洛夫斯基 1979
3 ) 《影迷》:我们所有的道德焦虑都来源于不知道如何选择
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基总是在试图告诉我们个体在特殊的境遇中应该如何选择,以及在面临这种选择时候的无力之感。
焦虑,自古就有。
在这个追求自由独立的时代中,“焦虑”更是如影随形。
如果说,克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的焦虑是极权主义和天主教信仰综合作用的结果,那么现代人的焦虑则是个体生命和社会伦理之间不可调和的矛盾。
站在现在的语境和环境中来看待克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的电影,他表达的更接近后者。
在克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的电影中,我们总能看见他试图去寻找一些选择之后的结果,试图将个体生命从这种两难的境地解脱出来。
事实上,他比任何人都清楚,有些目标是永远也无法抵达的。
在电脑中看见了《影迷》这部电影,同样是基耶斯洛夫斯基的作品。
电影的主角是唯一业余摄影爱好者,一开始的拍摄行为完全是私人化的,个人化的。但是,随着他在现实生活中身份地位的变化,他的作品也开始进入公共领域。此时的摄影带给他的早已没有当初的成就感,取而代之的给生活造成的一系列麻烦以及他面临的选择。
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的焦虑总是涉及到个体的身份、地位,选择和自由。
处于这种境况中的人很难乐观,所以克日什托夫·基耶斯洛夫斯基从本质上来说,是一个绝望悲观的人。
我一直相信,导演的作品和他的经历有着直接的关系。
换言之,作品是经历的投射。
从这个角度来看待《影迷》这部电影,更像是基耶斯洛夫斯基的自传。
童年时代的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基并不幸福,父亲因病早逝,因为贫穷他很长一段时间都成活在儿童疗养院。
因为贫穷,他和小朋友一起爬到电影院的屋顶看电影,只能看见一部分画面,只能听见一点点声音。
因为贫穷,他被父母送到免费住宿的消防员训练学校。
因为贫穷,他婚后要靠偷煤炭来抵挡冬天的寒冷。
一直以来,克日什托夫·基耶斯洛夫斯基都处于贫穷、悲观、两难和物理的环境中,这也使得基耶斯洛夫斯基对命运抱有怀疑,并成为一名坚定的宿命论者。
当然,基耶斯洛夫斯基并不是对这个世界抱着彻彻底底的绝望态度,进入晚年之后,或许说在受到赞誉和肯定之后,基耶斯洛夫斯基开始展现自己积极的方面。
比如在《维罗妮卡的双重生命》中,基耶斯洛夫斯基开始探讨孤独,以及希望每个人都能和这个世界和解。
其实,基耶斯洛夫斯基的焦虑也是我们每个人的焦虑。
或许是因为穷,或许是因为生存,也或许是因为理智与情感。
总之,焦虑从来都不曾消失,我们也不曾消灭过焦虑。
诚如萨特所说,我们本身就是焦虑。
4 ) 观影纪略之一这才是生活
νώθι σεαυτόν
认识你自己
迟到半小时才在衡山1号厅坐定。从叶莲卡被睡梦中老鹰啄食小鸡的情景吓坏起,直到菲利普坐在窗前喃喃地对着16mm摄像机说着一年前女儿出生时的情景。看完后整个人恍恍惚惚穿过衡山路拐进华山路,在雨中不停地走,路灯不明,行人稀少,心下感触,一霎又悲从中来,几欲落泪。不知是不是经历过苦难和重生,波兰籍的电影,骨子里总带灰色。
也许菲利普是导演的自白,也许菲利普是观影的大众,也许菲利普是藏在人心里的执念。候麦是喜欢躲在镜头后静静观察巴黎百态的老派知识分子,老伍迪每年都会给自己写一封电影情书。菲利普只是想拍电影,拍身边的生活,至于原因,很复杂,或者只是想拍就自然而然地拍了,或者像开灵车的奥维利说的,人死了,但他们活在电影里。
厂长是现实的哲学家,他眼中的世界不是非黑即白,很多灰色地带他看得清楚,也参与其中。工会主席一辈子碌碌庸庸,却一直在维护菲利普的理想。维特克是热血青年,单纯,爱好摄影,现实却要给他的双眼蒙上阴霾。安是一朵云彩,什么都不真正在乎的她才是片名中的Amator。
最后,回到原点,一边将胶片曝光一边说着“去追啊,去追”的菲利普,接下来的面目特写,有混合着遗憾的决心,正契合了扎努西的伪装里唯唯诺诺的被谈话者,放弃成为第一个和校长打招呼的人。他不是Amator,只是有妻有女拍八毫米胶片的普通人。
5 ) 迷的周期
忘我的着迷与井然的生活能否共存?基耶斯洛夫斯基的《影迷》讲述了这样一个故事:一个普通人在被动地接受并转而主动追求爱好的过程中,原本兴许能长久美满的生活却离他而去。孔子说过“天下国家可均也,爵禄可辞也,白刃可蹈也,中庸不可能也。”难的不是极端,而是兼顾。
《影迷》里的菲力起初是一家工厂里的工人,为了记录新生女儿的成长点滴而购置了一台摄影机。当工厂领导要求他用摄影机记录下周年庆典之后,菲力被推到了一个并非自己所期望的位置,但事实又表明他的确乐在其中。周年庆典的时候他快乐地东奔西跑,“拍摄一切会动的东西”——台上表演的歌手、与会的领导、逗留在窗边的鸽子、闲暇时打闹的员工、离开庆典现场的妻子——我们看到在菲力沉醉地拍摄时她始终一脸的恐慌,她无法参与也无法分享菲力的喜悦,她败给了摄影带给菲力的快乐,所以选择默默离开。回到家中的菲力试图安慰妻子,表明了对摄影的迷恋不会撼动家庭在他心中的地位,他尝试调和两者的比例。然而,当菲力被要求(又一次被动地)参加业余电影比赛之后,无疑又进一步加速了他对“拍摄”这件事的沉迷,渐渐地他也不再满足于单纯的记录,他不要拍摄女儿正常的样子,他想方设法将女儿弄哭,他从一个记录者变成了一个创作者,就像对说故事的人而言,创造总是比转述能带来更多的满足感,这使得菲力之后的作品都或多或少带着某种目的性。
菲力不断提高着自己制作电影的技术,不断变换着拍摄的范围,从人物到现象、从表象到本质、从工厂中克服先天不足的工人到小镇华美高楼背后破旧的小屋……而同时,他的正常人生活也正以同样的速度远离他,他的生活已经被电影塞满,再容不下任何的时间和情感。随着他获得业界人士的赏识、所拍的电影也被播出并大受好评,他的妻子也带着女儿离开了他。从此。关于女儿的一切,他都只能在摄影机里寻找。
电影能将逝去的光景重现在人们眼前,这种魔力令人着迷,这也是为什么那位邻居在看到他母亲生前的那段影像时哭泣的原因,“人已经不在,但却永远活在电影里”。还有那位得侏儒症的工人,也从那部拍摄他的电影里获得了感动。但同时,那些因为他拍摄的电影而遭到厄运的人们又令菲力迷茫。他的同事因为电影的播出而提前退休,那些被用来维修小镇建筑的经费原本是给建造医院和托儿所的。他有那么一刻意识到了电影是会给他人带来伤害的,他试图摧毁自己拍摄的电影,但又在第一时间感到了后悔。
在迷的初期,我们都轻易地失去了抵抗力,然后有了道德,于是有人不再迷,然后有了名利,于是有人不再迷,然后有了冲动,于是有人不再迷……
就像在所有的知识体系里,那些终极的疑问和审视的视角,最后都免不了要与自身产生联系,菲力也开始停止将镜头对准外面的世界,继而转向自己。对于电影来说,也许把自己失去的生活留在自己的作品里是最好的一种方式——来兼顾爱好与生活。
于是,在电影的结尾,一个周日的早上,他打开摄影机将镜头对准了自己。然后,有了这一整部电影。
2013.09
http://i.mtime.com/fabzany/blog/7676429/ 6 ) 影迷是如何煉成的
我會用真誠兩個字來形容此電影。奇大導將一切他對於電影,對於家庭,對於社會,對於世界,甚至是對於人生的看法,真誠坦率地放進電影的每一個鏡頭和人物的性格之中,男主的遭遇也許某部份就是奇大導的夫子自道,追求理想意味著對現實的抗衡,也意味著對現實上的東西或關係的必然衝突,更甚者還會把我們身邊的所有東西一一摧毁。但有那麼一剎,你會在某一瞬間感到一種形而上的,神秘如宗教般的神聖光輝籍著你所追求的理想存在於你的內心之中,正如電影中那個男人在影片中再次看到他已逝去的母親一樣,我們不能用言語去表達那種感動,也不能用現實生活中的角度去衡量它的重要性和價值。最後男主用鏡頭對向自己,道出影片開首他抱著太太趕去醫院分娩的情節,這裏可能有兩重的意義,一種是對自我價值的懷疑,他把自己由拍攝者變為被拍攝者,似乎是想用一種抽離的角度去審視自己的人生及生活,究竟如果自己成為了影片的主角,自己再用一種觀眾的身份去觀看自己,我們看到自己會是一個怎樣的人呢?也許我們看到的只是一個十分愚蠢,為了某種滿足感而把身邊一切也毀了的家伙。另一種是對自我理想的執迷,他利用攝影機對現實作出控訴,他把自己變為電影本身,徹底地把自我封閉於電影的閉環之中,並將自己在現實之中徹底地抽離,自己既是拍攝這也是被拍攝者,兩者並無區別,成為一個絕對的自我。但我還是比較偏向第一種的假設,我相信奇大導也是,因為我和他一樣,也是一個極度懷疑自我,懷疑人生的人,最重要是我和奇大導也是巨蟹座,而且我的生日只和他相差一天,而且我也自我感覺良好地覺得和他的思想有某部份的相似性—隱喻 (開埸的麻鷹捉雞仔—現實對理想的蠶食),嵌套式敍事(贊綠西的電影與男主的處境), 結尾開放。
7 ) 给每一个想拍电影的人
这个时代
很多人想出名
很多人想证明自己的思想
我们拥有了制造影像无限的权力和自由的空间
但是
最终我感到麻木和空虚
在某一个部分
我已经没有感觉了
" 我已经没有感觉了" 那个红衣服的女人只在两个场景中露了脸
看完电影
同学对我说
如果以后我因为拍片子没有了老婆怎么办
而我现在的感受和这个红色衣服的女人差不多
对一切都没有什么感情
我们太专注于表达自己 技术 夸张 理性
然后呢
开始忽略真正的生活 真正的自己对生活的索取和感受
" 最自然的生活"
你还记得那些台词吗 一切都如此简短 有力
一语击中
在这个时代 所有渴望成为导演的人所产生的关于生活本身的问题
最后他看着摄影机
开始反省那过去的一年他所失去的
因为他以为除了电影以外什么都不重要了
可是电影是什么呢
是自然的生活
为了什么
为了列宁
要买什么
电影报和政治报
还有什么
我的妻子 孩子
我的家
我的生活
到最终画面结束 对我来说几乎是部以日常生活为背景的恐怖片 胶片在机器中运作的小小噪声不停这个噩梦就没有醒来//甚至不需要生活在一起的人的理解 仅仅是忍让都极为珍贵 他们不会明白在他们眼中偏离了正轨而在本人心中逐渐进入轨道的这种偏差美妙在哪 从这部影片来说 妻子记得的是日常记录 老板需要的是工厂宣传 理论者看到的是能够解释的影像 或许同事体验的是嘉奖的获得 而莫兹认定的是影像的真实//也许可以绝对地说 很少有人能真正抗住镜头 扮演角色至少比扮演自己要来得轻松些许 可信的虚假是人类自然的自我保护//人需要自怜以自持//“木乃伊情节”与“电影眼睛派”与“纪实性本质”
生活好可比搞艺术难多了,凡事保持初衷难上加难。应该有很多基氏创作时遇到各种困难的写照,也是他从拍摄纪录片到剧情片的转折,爱好事业家庭的平衡点不好找,但他迷影的时候真的很可爱,还有年轻时酷帅的扎努西。而结尾的自拍又把我是谁该去哪做什么上升到了哲学高度来探讨影像和现实关系的这一终极命题,至少人没了还可以在胶片里活着。资料馆波兰影展修复版。2021北影节重看。
电影里大概有一些基耶斯洛夫斯基自身的经历在里面,吐槽了电影工作者的诸多无奈以及对电影本身意义的思考。
基耶斯洛夫斯基拍这部电影的时候38岁,片中主角30岁。而立之年歪打正着迷上拍纪录片,男主角在艺术和家庭以及各种阻挠中的周旋,结尾面对镜头回忆一年前的平静生活因为突然闯入的对电影的热情而不复存在。影像的维度跨越生死;平静的生活固然好,但有时候会找到生命中更重要的事情。其实本片的译名不太准确,官方英文片名Camera Buff,是(拍)电影迷,不是(看)电影迷。这是基耶写给电影事业的情书,同样的所有爱好者/从业者也都深有体会。
基耶斯洛夫斯基在自己的书中写道"电影意味着每天早晨六点起床;意味着严寒、大雨、泥泞以及举着笨重的灯……别的东西,包括你的家庭、感情和私生活都是第二位的。"他一直在寻找电影的意义,正如影片中那样。电影是人的第二重生命,那些看似平淡无奇的时光,透过镜头有了忧伤,有了情感,那些离别变得隽永。
在开始拍长片前基氏本人就是拍工厂纪录短片出身,难怪有那么多细节很真实,而且不仅有之后变成文艺青年束手无策的自怜雏形(最后把镜头对准了自己),还有后作中少见的揶揄和讽刺。当然最喜欢的还是那个看着很像斯科塞斯的男青年哈哈,在影展大骂片子都是垃圾,回头就被电视台收了去...
当有了新的希望,谁还会固守以前的生活。
确定了基耶斯洛夫斯基会是我之后不断回看的大师导演,他总是能把现代性的反思和醇厚的诗意糅合得恰到好处,而这部作品所完成的对生活的撬动,是我在去年那帮华语青年导演的元电影里完全看不到的。绝不只是迷影主题而已,视点从始至终跟随着男主角,我们从他投入的拍摄中感到了一种生命的激情,以至于同样忘记了现实时间的流转:驾驶灵车的不再是朋友,心爱的妻子也决绝离开。结尾他将摄影机朝向自己,对镜诉说的动作其实也是向全体影迷提问:电影是帮了我,还是害了我?平庸人生与光荣梦想之间,真的是如此不可调和的吗?
我实在是受不了了,这种片子怎么就能那么闷,我实在也看不出里边饱含基老的热情。他是因为爱拍/看电影才买的摄影机吗?不是!所以再讨论也和众生不同。我喜欢他说拍片找到了真正有意义的生活,然而,看完我对自己的现状却感到了惶恐…
基耶夫洛夫斯基着力点永远不是生活的两极,而是普通人,普通之境遇,以及无法摆脱的生活困境。这种困境可能来源于体制,可能来源于亲情。生活在这个框中,挣扎过程即是生活本身。矛盾迫使我们反躬自问,在冲突中缓解,并走向下一个冲突。
『然后我爱上你这便是物证』
不是不喜欢平静安稳的生活,而是在那生活之上,你还应该去热爱或追求点什么——包括电影在内等艺术形式,能给予人类另外一双眼睛,更加真诚、善良和客观地看待周围事物。
电影人的困境与挣扎,更深是对该身份的反思。因为亲人不理解、周围嘲笑,因为资金困难、权力压迫,因为引发的连锁效应,你是不是忘记拍电影原初的激情了?最终,与周遭与生活达成假象的和解。刘小枫说:“自由的叙事伦理学激发个人的道德反省。” 弄清道德困境不等于解决道德问题。扎努西好帅。
修复版放映,从这部电影的角度来看,影像是对现实的抽离与检视,而并非对现实的再现,主角因为痴迷于影像而耽误了生活并由此走向迷失,反思过后将镜头对准自己也就意味着他终于开始正视生活,基氏利用主角身份作为创造化学反应的装置,使得本片在探讨影像与现实的关系同时,也成为拍摄者对自身的检视
【中国电影资料馆展映】电影对主角家庭、生活和工作的影响,影迷和电影人会感同身受吧。理想面对现实如同鸡蛋磕碰石头,蛋壳破裂,依旧纯洁。邻居看见去世母亲的影像,电影是如此美好而伟大。朋友的原谅和理解让人动容。主角拿起摄影机面对自己,正如导演在进行自我审视,对电影深沉的热爱融化在忧伤中
基早期的电影,自然没有后来的圆润纯熟,开片就可看出剪辑的迅速和粗糙,但是这无损于整个故事的叙述,不由让人生发赞叹:基耶斯洛夫斯基的电影真是叙述的艺术!真棒!
影像保留了已故之人的生动模样,留存一份记忆;影像记录了工人的工作轨迹,呈现一份观点。主角从拍女儿、拍朋友、拍工厂到拍社会,客体越来越宏大,同时也是背离初衷越来越远,疑惑丛生,最后拍起了自己,这是一次自己与电影直接的对话。
最感动的一幕还是,当他把给朋友妈妈拍的东西回放给朋友时(朋友的妈妈已经去世),朋友说了一句:“谢谢”。影像的力量如此简单。谢谢电影。
主角翻看电影书,画面特意停留在Ken Loach的“Kes”,记得某文介绍基大师,基耶便一直提到对“kes”的厚爱,果不其然。
细节很有真实感。政治上的软化处理,但暗藏恐怖。运镜如主人公般规矩,比其巅峰作品要差是明显的。