温柔女子1969

当然是一部沉闷的电影，男主一直在描述的是他从来没有理解的女子，在寻找的是他永远找不到答案；影片的镜头多为近景，压抑，人物也像是木偶道具毫无生气，而这正是男主眼中的生活，从这样的视角出发当然不会明白为什么自己已经鼓起了巨大的勇气，她还是“想要更多”；

爱情其实是很偶然的事情，旁人说不清楚两个人怎么会互相喜欢，怎么会互相折磨，也说不清楚是哪一个细节，让另一半就燃起了对爱情的信心，像是片中的女佣，总是忧心忡忡又满心疑惑地观看着一切；虚妄的爱情，恐怕就是我以为我们一切都好 未来可期，对你而言却是强颜欢笑，每一条期许 每一分热情，都像最后棺材上的螺钉，逐个拧紧以至密不透风；

女主最后选择自尽还是耐人寻味，身无分文 凄风苦雨的日子都咬牙度过了，也许是她真的有幻想过两个人的幸福，真的相信过未来不会如此悲凉；一点点的温柔比天寒地冻更能成为毁灭一个人的利器，从这一点上看，分手好像也不是什么大不了的事情；

从男主视角回溯事件，留给观众想象的是从女主视角看到的生活，是本片留白真正的高明之处；影片中一切的事实，都是主观的事实，其实包含了更多有关现实和人是否可以被真正认识的哲学思考

（UA梅龙镇广场电影城 2019.6.19）

借用斯蒂芬·普林斯教授的观点分析此片：

1、叙事结构：事件不按时间顺序排列，情节穿插，倒叙；

2、银幕真实的模式：经典德国表现主义布景（透过网格观看主人公），加强了银幕世界的失重感与扭曲，通过空间让这个地点成为影片主题象征之一；

3、影片形式与引发的期待：布列松的电影结构形式（面无表情、结构时间长、大段独白、主人公第一视角等），训练了观众，让观众逐渐调整期待，以更开放的心态接受故事；

4、场面调度：布列松对景框内所有事物的设计和调度方式一以贯之；

（美术总监负责视觉设计）

（1）布景（遮片、微缩）：采用实景，布景道具（金十字架、天秤、印章、方框书架）展现金钱世界面前人与人之间充满利益关系，情感的天秤从不偏袒任何一方，当其中一方越过雷池，便引发失衡，方框书架象征了权力与制约；镜子多处使用，表现人与人之间无法沟通，只能通过反射的自己沟通。（类似塔可夫斯基《牺牲》）

（2）服装：年代感服饰，不同服饰代表不同时间发生的故事（羊毛针织衫代表女主已跳楼后的现在）

（摄影负责照明）

（3）照明：高调光，硬光，高反差戏剧性；

（4）色彩：绿色贯穿全片，（绿色外套、绿色枕套、绿色肥皂、窗帘）强化了影片的场面调度，突出了象征的精神状态，外化女主的不安焦虑。通过色彩让物件成为影片主题（温柔）的象征之一。服装暗示女主个性（温柔但焦虑）。

（5）演员表演：心理类型化表演，强调克制（哭时捂脸等），面无表情，对白仿佛机器人。

5、摄影：建立镜头（霓虹灯下车水马龙的夜晚街市长镜头），运动镜头代替剪辑，营造真实感，同时表现金钱世界的背景。

《从若干在1969年进行的关于〈温柔女子〉的访谈中选取的提问与答复》

Questions et réponses empruntées à plusieurs interviews accordées en 1969 au sujet d’Une femme douce.

提问：你为什么选择了陀思妥耶夫斯基与《温柔女子》？

罗伯特•布列松：你要知道，我对陀思妥耶夫斯基的作品怀有无止境的钦佩与爱。如果我选择了这个短篇故事（俄语名是Krotkaja，翻译者们称其为La Douce），基于它而做出我的影片《温柔女子》——一个有点反讽的片名——，如果我选择了这个短篇故事，是恰恰因为它不是特别好。颇为或甚至是过分共情，有些地方过分卖弄辞藻，颇为仓促马虎。我得以让它为我服务，而不是我为它服务，而又不损毁陀思妥耶夫斯基的天才，不造成亵渎。我只取用必要的内容。我将其去俄罗斯化，并将其带到当下。情节发生在当今的巴黎，发生在一位年轻的丈夫，他的年轻妻子，还有一位老管家之间。

提问：你为什么将这个故事放置在当前的时代，而不是去保留陀思妥耶夫斯基所设定的十九世纪下半叶的装饰风格与风俗习惯？难道你不害怕这种时间上的移位有损角色们的可信度吗？

布列松：我不将自己视为是在制作一部有雪花，三套车，拜占庭风格的（byzantines）穹顶，毛皮大衣，大胡子等等的影片。我改变了角色的特征，并改变了主题的本质。在陀思妥耶夫斯基那里，主题的本质，是那位丈夫试图在他的自杀了的年轻妻子的尸体面前为自己找正当理由时所折磨他的责任感，负罪感。在我这里，主题的本质，是怀疑，是这位丈夫在无声的尸体面前的不确定：“她曾爱我吗？她曾背叛我吗？她曾知道我爱她吗？”，等等。是这两个生活在一起的人之间的不可交流性，哪怕是他们并未意识到的。那沉默，那黑夜……这位丈夫向死去的妻子抛出这些问题，而他也知道——这就是那撕心裂肺的一点——她永远也不会回答了。

提问：你不使用专业演员这一点想必在《温柔女子》中为你造成严重的问题，鉴于角色们都是极其紧张的。你是否需要为你的表演者拍许多条？

布列松：你要知道，我不再雇佣专业演员已经很长时间了，而且这不再对我造成问题也已经很长时间了。我在本片中拍摄的条比在之前的影片中少了很多，鉴于彩色胶片与其引致的洗印工作的高昂花销。

提问：你对这个短篇故事删减或更改了许多东西。

布列松：我去除了，或者不如说我缩小了，年龄之间的差异，它并没有解释那桩自杀，或者说会过分解释。它是个糟糕的托辞。没有年龄的差异，不可交流性依然存在。我也删去了典当行，因为这在俄罗斯肯定不复存在了，并且在我们这里从来没有存在过。我试图寻找相近的东西。我用罗马街（rue de Rome）上那些收购小物件的商店之一替换了它。我保留了在商店里有物件的在场，和流通的现金的在场，而这些东西激起了（译补：主角之间）最初的辩论。

另一处重要更改：我将丈夫的独白替换为丈夫与管家之间的一场对话。但，最重要的是，吸引我的并非这对年轻夫妻的颇为平庸的故事，而是一场持续的对峙的可能性，是两个图像——死了的年轻女子与活着的年轻女子——的一场持续的并置的可能性。然后电影书写式的书写流淌而出。这并不是转身往回，不是闪回，而是别的东西。这是死与生的对峙。

我还赋予了这位女性角色，这位年轻女子更多的生气，因为在我看来，陀思妥耶夫斯基与那位折磨自己，以便知道自己对她的死是否负有责任，是否负有罪责的男子更为亲近。我认为我为这本书增添了一个色欲的维度，在其中，这位女子得以表达自己。就其而言，这是一种十分纯真，十分直接的色欲。

提问：没错，她使浴袍滑落的那一幕……

布列松：这并不是纯粹无谓的。某种形式的色欲离开了裸体的视觉印象就无法被唤起，然而并不是指典型的激发方式，即展现两具躯体在床单之下翻滚。在奇观里，这些习惯已经被接受，但如果那裸体不是美的，它就是淫秽的。

提问：在晚餐那里，两位角色被他们的汤勺的声音所区分开。

布列松：那只是一种展示面对面喝汤是多么可怕的方式，只有勺子碰盘子的声音和他们吞咽的声音。在那种时刻中，所有的声音都是让人无法忍受的。

提问：你在影片中插入了颇长的一段《哈姆雷特》（Hamlet）的戏，在一个剧场中由演员表演。

布列松：看到这种大喊大叫的坏习惯在莎士比亚的时代就已经存在是挺有意思的。然而我们的伟大演员们并不叫喊。雷姆（Raimu）不叫喊。杰拉•菲利浦（Gérard Philipe）以一把很轻柔的声线演绎《洛伦扎齐奥》（Lorenzaccio），依然能在阶梯式剧场大厅一路打动到最后面几排。

提问：你是否认为爱注定会毁灭（译补：对方），或者是毁灭自己？

布列松：我没有这种悲观的想法。我相信爱。我甚至会说我只相信爱。不仅仅是对人的爱，也是对事物的爱。爱通向理解：我们通过爱而理解自己。不过我认为被误解的爱，被糟糕地施行的爱，也存在。

提问：她自杀的原因并不清楚。

布列松：要理解一桩自杀的真正动机永远是困难的。

提问：你赋予了声音什么角色？

布列松：在影片结尾，女子将要自杀的一刻，那沉默与那声音比任何音乐都远为有戏剧性，不管是什么音乐，不管是多好的音乐。但是沉默，必须被引入，必须被呈现，通过对声音的使用。

提问：为什么女子的汽车里的朋友从来不露面？

布列松：这么做没有意思。有意思的是这件事，不是这个人。那可能是另一个人，可能是好几个人，那都不重要。在这里，我们看到了又一条基本原则：赋予每个角色其位置。如果一个角色处于首要地位，赋予他首要地位。如果一些角色起着次要作用，就不可以展示他们太多。当在一部影片中所有的角色都被赋予首要地位时，就是非常糟糕的了。

提问：但是在这里，对这个角色的省略之处是很重要的，我们都想知道。正如女子的过去被省略了一样，这是我们都想知道的，这有着巨大的正面价值：这能传达许多东西。

布列松：这是又一条基本原则，一条极少人，除了像卓别林那样的伟人们，知道的原则：就是经济。以空无一物做出一个巨大的东西，这就是妙招。然而惯常的做法完全相反：人们展示完全的一切，不管那是什么，一切就是好的。结果：因为没有经济，所以没有情感。在任何事物中都要有经济。各个举止，比如说。依此方式，各个举止，当它们被做了出来，就传达出许多东西。

提问：陀思妥耶夫斯基将他的叙述定性为幻想的，尽管他也觉得它首先是现实的……

布列松：这没错。许多人以为幻想是通过超出寻常的角色和奇异的情境实现的。其实幻想就在我们周围，它是特写镜头下的脸，再没有比现实还要幻想性的东西了。对陀思妥耶夫斯基来说，幻想来自那位丈夫唤起过往的独白的那些瞬间的感受。依同样的原因，我并不认为这是一个将当下与被唤起的过去混合起来的过程。对我来说，那不是闪回。没有口吻上的断裂，一切都发生在一段一致的时间内。

提问：在你的影片中，几乎每一场戏都被一扇门的打开或一扇门的关上嵌套起来。分割开的空间有什么含义？

布列松：门首先有一种属人的含义：我们关门，我们在关上的门后面说话，当门是打开的，关上的或者半开着时，对话的性质会随之改变。而且，一扇门表明了离开的意图，出去的意图，改变的意图，因为你必须做一个动作去打开或者关上它。

对我来说，门首要地有一种音乐的含义：首先是因为它们发出的声音，我认为这十分重要，但主要是因为它们所强加的节奏。这个节奏，是专属于电影的节奏，它们的表现好比乐章之间的分隔符或者是小节的分隔线。

提问：你赋予音乐何种重要性？

布列松：恐怕我在一些影片中滥用了音乐。而且，既然情况是这样，我更乐意盲人们出席我的影片多于聋人们。如果你愿意的话也可以说，我觉得对于一个宇宙的创造来说，声音比视觉更为必不可少。我觉得自己更像音乐人，多于像画家。

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温柔女子（La Douce）俄语原名Кроткая，直译为温顺之人。陀思妥耶夫斯基于1876年出版的短篇小说，乃受一则新闻报道启发而作，在正文前面的作者自述中，他称这篇小说是“幻想的”并加以说明解释。

拜占庭风格的（byzantines）四世纪至六世纪发生若干事件，标志着罗马帝国的东西分治开始，以希腊语和希腊文化为主的东部罗马帝国的名称是罗马帝国（Empire romain），以前是古希腊城市的拜占庭（Byzance）后来成为其首都君士坦丁堡（Constantinople），基督教于380年成为国教，帝国于1453年灭亡。之后，在西欧出现东罗马帝国（Empire romain d'Orient）与拜占庭帝国（Empire byzantin）的称呼。奥斯曼帝国（Empire ottoman）和俄罗斯都认为自己是拜占庭帝国的继承人，俄罗斯称莫斯科为“第三罗马”，此称号延续到1917年的革命为止。拜占庭建筑综合了古代西亚、古希腊、古罗马和巴西利卡（basilical）的建筑特点，其教堂的格局分三类：巴西利卡式、集中式、希腊十字式。

哈姆雷特（Hamlet）又译《王子复仇记》，全名《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》（The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark）。莎士比亚于1599至1602年间创作的悲剧，被认为是世界文学中最有震撼力与影响力的作品之一。讲述了哈姆雷特对谋杀了他的国王父亲并娶了他的母亲的叔叔进行报仇的故事。

雷姆（Raimu, 1883-1946）本名朱尔•穆拉尔（Jules Muraire）。法国演员。

杰拉•菲利浦（Gérard Philipe, 1922-1959）法国演员，战后明星之一。

洛伦扎齐奥（Lorenzaccio）法国作家、剧作家阿尔弗雷德•德•缪塞（Alfred de Musset）写于1834年的戏剧。同名主角即十六世纪佛罗伦萨共和国（今意大利）政治家、作家、剧作家洛伦奇诺•德•美第奇（Lorenzino de’ Medici），以于1537年刺杀了远房表兄、佛罗伦萨公爵亚历山德罗（Alessandro）闻名。杰拉•菲利浦在1950年代演过一版。