开罗紫玫瑰

《开罗紫玫瑰》

一个女人的梦中情人从银幕上走了下来，两人坠入爱河，然后现实中的男演员本人出现了，于是她必须在虚构和现实中间做出选择。选择虚构显然是不可能的，那太疯狂了，因此你只能选择现实，但现实会伤害你。--伍迪· 艾伦

《开罗紫玫瑰》是2002年之前伍迪最满意的作品。但《开罗紫玫瑰》和《仲夏夜性喜剧》是伍迪商业上最不成功的电影。从市场的角度来看，我认为《仲夏夜性喜剧》过于无聊，而《开罗紫玫瑰》的悲伤结局没有满足观众对于结局“大圆满”的期望。 毕竟没有多少观众愿意去电影院看让自己伤心、失落的电影。但这是伍迪认为最好的结局，最完美的结局，因为它表达了伍迪悲观主义的世界观。“这个结局正是我拍这部电影的目的。”、“这就是美满的结局。”—伍迪·艾伦

《开罗紫玫瑰》是彻头彻尾的伍迪式电影。这一点，奥森威尔斯毒舌犀利，一针见血。他曾说：“伍迪·艾伦在银幕上做的每一件事，其实都是为了治他自己的病。”伍迪的电影角色都有他的影子，他在电影中幻化成各式各样的角色来表达他现实生活中的痛苦、他思想上的矛盾、他对生命中不能承受之轻的狂躁情绪和他的悲观主义与虚无主义。《开罗紫玫瑰》中的女主角塞西莉亚在餐馆打工，毛手毛脚，一天到晚被顾客投诉，被老板谩骂，她的丈夫经常打她还肆无忌惮的偷情。塞西莉亚唯一能逃避这糟糕的现实生活的方法是去电影院看电影。塞西莉亚身上无疑有伍迪的影子。伍迪小时候，父亲和母亲吵架，伍迪就去电影院看电影，逃避糟糕的现实生活。”我总是通过电影逃避现实，把破旧的家和所有来自学校、家庭的烦恼抛诸脑后。”用伍迪的话说，“电影院的乐趣之一就是让你逃避现实的残酷。”伍迪从小就迷恋电影院，对此流连忘返。

在《开罗紫玫瑰》中，电影院上映的电影，伍迪称之为“香槟喜剧”，30-40年代之间的喜剧主人公总是穿着礼服去高级夜总会，总是住在顶层公寓里，永远在喝香槟。伍迪无比热爱这些电影。“我钻进电影院，那儿天天能看到豪华包房、白色电话机，还有那些迷人的女人和风趣的男人，他们永远有美好的结局，英雄们永远都是那么伟大。我想那对我产生了决定性的影响， 在我记忆力留下了难以磨灭的痕迹。”伍迪甚至在电影中编排塞西莉亚进入了香槟电影的世界中。她终于住进了顶层公寓，那里甚至有一台她梦寐以求的白色电话机。你甚至会发现伍迪所有的角色都有他自己的影子，他很少脱离自己的生活经验去塑造一名电影的主角。

“如果我的电影存在任何主题的话，那一定是现实和幻想之间的落差。”—伍迪艾伦

《开罗紫玫瑰》的故事主题就是这样的简单。塞西莉亚的现实生活苦不堪言，她只好在电影院中幻想着电影中的美好生活。可突然有一天奇迹发生了，电影中的人物走了出来，这个幻想中的完美男朋友让塞西莉亚不知所措，她也曾下定决心和他去电影中好好生活，可是当现实的男演员爱上她时，她最终抛弃了幻想中的完美，选择了现实，而现实最终也抛弃了她。这正证明了伍迪的观点：现实是残酷的、悲观的。尽管现实如此残酷，塞西莉亚仍然选择在现实中寻找希望，而接受不了幻想的完美。由此可以看出伍迪对人本身的劣根性充满了失望，即便幸福就在眼前触手可得，他电影中的主人公也总会以各式各样的理由匆匆错过。《傻瓜入狱记》中不能与露易丝安分生活的弗吉尔、《爱与死》中被死神带走的鲍里斯、《安妮·霍尔》中错过安妮的艾维、《我心深处》中绝望的母亲、《曼哈顿》里摇摆不定的艾萨克·戴维斯。。。。。。他导演作品中的角色大多不相信任何人，甚至他们自己，这一点是伍迪常常向观众展现的。

更新说明：这个文章是我大二时候写的，现在看起来写的很一般。而且我现在已经放弃了电影方向，主要的研究领域已经是社会科学研究方法了。所以我现在看这个文章，更是没有什么研究的学理性。所以请大家批判性的看吧。那时候写还很稚嫩。

摘要：《开罗紫玫瑰》是一部极具伍迪艾伦风格的超现实影片，其主题是“戏梦人生”，揭示了幻想中电影世界与现实世界之间不可逾越的差距，蕴含着深深的伍迪艾伦式的悲观主义色彩。伍迪艾伦是当代电影界中的叙事大师，他电影中的人物关系往往以简单的两性情感为基点展开，但一旦展开就颇具盘根错节之势，三五个人物就可以铺展出相当体量的叙事情节。本文将通过符号学家格雷马斯提出的矩阵模型，对伍迪艾伦《开罗紫玫瑰》电影文本中的人物关系进行分析。

关键词：伍迪艾伦 动元 格雷马斯矩阵 《开罗紫玫瑰》

1、 格雷马斯矩阵与电影文本

在符号学家施特劳斯针对叙事提出“二元对立模式”之后，格雷马斯提出了其著名的“叙事矩阵”模式。在格雷马斯看来，普通的二元对立关系不足以表达一个故事之中的完整关系，因此他在施特劳斯的基础上进行扩充，将二元对立关系扩充为四元对立关系，使得对故事文本的联系更加完整。所谓四元对立，实际上就是一种类似于“逆否命题”的四元关系模型，其具体理论为：

1. [X]与[反X]为一组对立关系

2. 第三者，与[X]矛盾但不对立的关系为[非X]

3. 第四者，与[反X]矛盾但不对立的关系为[非反X]

[X]、[反X]、[非X]、[非反X]这四者相互关联，在一定的叙事体系下，完成一个一个电影故事的复杂叙事。用一个图形模型来阐述这种关系：（如图1）

在这几组关系之中，[X]与[反X]通常处于一种对抗状态之下，其所代表的立场、态度也往往互为反义，如“正义与邪恶”“诗意与现实”“富有与贫穷”。这种对立关系就会产生我们通常所说的“矛盾”，有了矛盾，一个故事的叙事就得以推进。

图1

但单一的对立关系远远不足以支撑起一部长达90分钟的电影的叙事体量，在二元对立之中一般还会牵涉出更加细小的旁支人物，形成所谓的叙事阵营。这时，X与非反X处于同一阵营，反X与非X处于同一阵营，而反X、非X、非反X都在一定程度上对X起到着或促进或阻碍的作用。X作为叙事的主体，将成为观众所关注的故事焦点，在一系列的阻力和推进力中穿越历险，最终形成一个精彩的叙事体系。

在《开罗紫玫瑰》中，伍迪艾伦恰好构建了一个四角关系，非常适合采用格雷马斯矩阵对其进行解构，下面将展开对其的详细分析。

2、 行动元模式与角色分析

《开罗紫玫瑰》讲述了一个美国大萧条时期的影迷故事，女主人公Cecilia是新泽西州的一个餐厅女招待，她白天要在餐厅里应对沉闷的服务生工作，夜晚她要面对毫无生活情趣的丈夫——Monk。而Cecilia本身是一位狂热的影迷，内心深处她向往着诗意的生活。一部名叫《开罗紫玫瑰》的电影激起了Cecilia的无限喜爱，她多次进入影院观看这部电影，电影中的每一句台词，每一个动作，她都能熟练的背诵掌握。在电影中，没有经济凋敝，没有丈夫的虐待，有的只是上流社会的宴席和取乐。某日在Cecilia观看电影时，电影里的男主角Tom突然走下了银幕，向Cecilia表达了自己的感激与爱慕之情。Cecilia和Tom离开了电影院，两人互诉衷肠，虽然在一开始非常浪漫，但这并不能填饱肚子。与此同时，Tom现实世界中的扮演者Gil也出现了，两人为争夺Cecilia的芳心展开了竞争。

在格雷马斯的第一部语义学著作《结构语义学》的《有关施动者模型的思考》一章中，他根据普罗普和苏里奥的角色分析理论，架构出了完整的“六个动元”：主角、对象、支配者、承受者、助手、对头。[1]主角是故事之中的一切事件的承受主体；对象是“主角”的追求目标；支配者是支配主角行动的内在动力；最终获得“对象”的主体则称为“承受者”；对主角一系列行为起促进作用的称为助手，反之则称为对头，也就是上文中所提及到的矩阵中的“非X”与“非反X”。将这六个动元模型移植到《开罗紫玫瑰》的剧情之中，我们就可以大体得到一个剧情中角色的动元定位，即Cecilia是剧中的主角，一切的矛盾关系都围绕着她展开。剧中的“对象”就是Cecilia一直以来追求的诗意的精神彼岸，这个精神世界是通过走进电影院，不断的观看电影来得以完成的。也就是说，Cecilia的观影行为只是一种基于其影迷身份的，追逐精神共鸣的一种表征。联系伍迪艾伦2011年执导的电影《午夜巴黎》来看，我们可以更清晰的理解所谓“表征”的含义，《午夜巴黎》中的男主人公的情绪矛盾点也同样是理想与现实的巨大落差，事件的矛盾推进同样也是通过穿越来完成的，而不同的是《午夜巴黎》中的主人公是一位作家，所以他在穿越后所遇到的人也全都是爵士时代文学大家，谈论的也是文学话题。但从深处看，“文学”与“电影”具有一定的同质性。也就是说，Cecilia的主角身份和“诗意世界“的对象身份是在本片中恒定的，而“电影”等行为，则只是一种行为表现，将会随着剧情的推进而不断改变。

进一步对《开罗紫玫瑰》的剧情来进行分层，我们可以将“Tom的银幕跨越”视为一个重要的时间节点。根据这个节点，会产生如下的两个人物动元分析图：（如图2、图3）

图2

图3

在图2中描绘了Tom穿越之前的角色动元，在这时Cecilia是不变的主角，她所追求精神世界的方法是观影，所以电影就是她实现精神追求的支配力量以及帮助者，而以Monk为代表的现实人物以及萧条的现实世界就是摧毁Cecilia精神世界的力量，因此此时他们是阻碍者。当Tom跨越银幕后，剧情中的动元关系就如图3中所示，Tom的穿越能力支配Tom得以到达Cecilia身边，Tom本身则是作为实现Cecilia诗意梦想的实体而存在，两人的谈情说爱也是一种对于现实世界的隔绝行为。但当Tom现实世界的扮演者Gil出现时，Tom则变得虚无缥缈起来，Gil与Tom之间的博弈也可以看作一种诗意与现实之间的博弈，所以此时的阻碍者就由Monk变为了Gil。以上便是基于《开罗紫玫瑰》结构分层后简单的角色动元分析。

三、伍迪艾伦电影的矛盾母题——诗意与现实

当人们谈到伍迪艾伦电影时，不能够避开的一个主题就是伍迪艾伦对于现实与艺术关系的特殊态度。他通过运用特有的，艾伦式的手法消除银幕与观众之间的距离，与此同时，唤起观众对于银幕表演“即时性”的关注。例如，在伍迪艾伦电影《安妮霍尔》的开头，他面向观众直接打破第四堵墙，用栋笃笑（stand-up comedy）的方式讲述到（如图4）：“有个老笑话是这样说的，两个老妇人去卡茨基尔山旅游，其中一个说：‘哎，这地方的食物真够糟糕的。’另一个说：‘可不是嘛，给的份量又那么少。’我对生活的态度也大抵如此：尽管充满了寂寞、痛苦、悲惨和不幸，但又觉得一切都逝去的太快。”伍迪艾伦的这个笑话没有服务于《安妮霍尔》的叙事信息，而是将自己置于一个介于银幕与现实之间的特殊场域，变成一个观众的推心置腹者。即使自己是影片中的主人公，艾伦也要保持一份局外人的神情，从虚幻的叙事中抽离出来（或许这是一种基于艾伦栋笃笑演员身份的特殊表演方式）。从笑话的内容角度看，伍迪艾伦一直将现实世界视为一个类似“卡茨基尔山食物”的存在，它既令人们觉得无奈与糟糕却又觉得一切逝去太快。琐碎的现实世界和诗意的艺术世界的巨大反差是他一直在电影中致力于表现的。回到格雷马斯的理论之中，格雷马斯将文本分为两个层次——表层结构和深层结构，表层结构的重点在于故事的情节、情节的推进、人物的行动。而深层结构的重点则在于故事内部的二元对立关系，通过这种对立关系进而推演出整个叙事模式。根据上述所谈到的艾伦叙事矛盾母题，《开罗紫玫瑰》的二元对立关系仍然是诗意与现实的对立。

图4

在《开罗紫玫瑰》的剧情设置中，剧中的四个人物Cecilia、Tom、Gil、Monk，他们之间构成了两个人物阵营，即Cecilia与Tom为代表诗意的电影世界，monk与gil为代表的现实世界。Cecilia作为故事的主角一直挣扎在现实与幻想之间，这种挣扎构成了一种推拉矛盾关系，并推进剧情不断向前发展，我们可以将Cecilia在剧情中的行动轨迹总结：

（1） Cecilia白天在餐馆中打工，晚上受到丈夫虐待（推）

（2） Cecilia走进电影院（拉）

（3） Tom走出银幕向Cecilia表白（拉）

（4） Gil出现（推）

（5） Gil与Tom争夺Cecilia（推拉矛盾）

（6） Cecilia最终回到现实世界（推）

在电影中的对立关系之中，都是顺延着对Cecilia精神世界追求的不断否定而展开剧情的，没有“推力”情节的开展就没有动力。在这一推拉的过程中，剧情中的四个角色巧妙的构成了格雷马斯矩阵中的四元（如图5），Tom作为剧情中的拉力存在，银幕两边，你我之间，他促使着Cecilia进一步的追求电影世界之中情感，沉浸在诗意的艺术世界之中。但同时，他对Cecilia现实生活中的处境地位也是无力改变的，他除了带领着Cecilia走向公园以外，任何现实生活中的事件他都无法影响与改变。所以他在矩阵中的身份应当是“非反X”。而Cecilia的丈夫，他在矩阵中的身份是不言自明的，他对Cecilia的一直以一种施暴者的姿态而存在，不论是精神上还是肉体上，所以他的身份应当是毋庸置疑的反X。Tom现实世界之中的扮演者Gil，他的身份是针对Tom而言的，他与Cecilia的丈夫Monk并无联系，但他与Tom的对立导致了他无形之中和Monk处于同一阵营之中，所以他在矩阵中的身份应当是非X。

图5

通过上文我们明确了四位主人公在剧情矩阵中的位置，与此同时，我们还应当认识到的是，格雷马斯矩阵并非是一个静态的模型，矩阵中的四元也并非简单的对立关系。就如弗雷德里克.杰姆逊所说：“让每一个项产生逻辑的否定，或矛盾。从而开创出真正的辩证否定的空间。”[2]换言之，格雷马斯矩阵是一个随着电影叙事不断推进的开放型方阵，也是一个“全否定性”的符号方阵。

结语

《开罗紫玫瑰》是伍迪艾伦表现其知识份子矛盾心态的集大成之作，他将电影作为逃离现实的出口，将幻想作为抵抗萧条的手段。通过格雷马斯矩阵的分析，我可以更清晰的看到诗意与现实之间的对抗，也给作为第七艺术的电影重新蒙上了一层梦幻的面纱。电影不是延长我们生命的工具，电影就是我们生命。银幕也不再是通往另一个世界的窗口，银幕就是另一个世界。

参考文献

[1]王为维,武计涛.从格雷马斯的叙事学理论解析《十月围城》[J].新闻世界,2010(12):168-169.

[2]刘晓倩.从格雷马斯的叙事学理论解析电影《亲爱的》[J].重庆广播电视大学学报,2014,26(06):42-46.

查找《开罗的紫玫瑰》的影评时，看到有人用科勒律之花来描述电影： “如果有人梦中曾去过天堂，并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证。而当他醒来时，发现这枝花就在他的手中……那么，将会是什么情景？” 然而在电影的世界，当头顶的灯光亮起，你恋恋不舍的从红天鹅绒的椅子上站起，手中却永远留不下那一枝柯勒律之花。银幕隔开了两个没有交集的世界。 不过这一次，坐在“珠宝”电影院里的Cecilia，得到了远比一朵开罗紫玫瑰有力得多的、穿越了虚假与真实的证据——一个活生生的人从银幕后走出来，带着她走了一段无比美好却一去不返的旅程。 提起《开罗的紫玫瑰》，大家都对Tom跨出银幕的开创性举措津津乐道。这虽非首创，但由于作品自身魅力，也还是引来了不少戏仿与致敬。而且其中在我看来特别值得一提的，是《逃离“自由”电影院》。这部电影的风格和主题都和《开罗的紫玫瑰》截然不同。它讨论意识形态、自由以及政治，带有沉重的波兰味道。然而导演还是直截了当的表达了对伍迪•艾伦的崇拜：他让放映员将《日出》和《开罗的紫玫瑰》叠放，让Tom从银幕中跨出，却并非到Cecilia身边，而是和《日出》里的角色们展开了一场权利、权力、自由、思想解放的讨论。这样充满了想象的伟大创意，应该是最能令伍迪•艾伦这样的怪才大师高兴的致敬方式吧。 伍迪•艾伦是一个让人无法定性的人。他拍思辨电影，也拍笑闹的喜剧，他的故事里总是充满了辛辣尖酸的讽刺，可是总在大气球填不满的小角落里留下了一丝丝开怀的幻想，温暖的柔情。有人讲故事的时候，拼命地说明自己的意思；有的人讲故事，自然就能让人明白自己的意思；还有的人讲的故事，让每个人都觉得自己懂得了不同的东西，却又不敢说懂了，忍不住想揪住讲述人的脖领子狠狠的晃一晃。伍迪•艾伦就属于最后这种人。这个美国的犹太人艺术大师身上拥有一种深藏在调皮、刻薄、玩世不恭后面的悲剧气质，他的作品让人在大笑之后，悄悄转脸默默叹息。 Cecilia是一个生活在大萧条时代的可怜美国女人。她是个无聊的女招待——那个年代有个饭碗就是幸运了，老板对她毫无同情。丈夫对她则是打一下揉三揉，每一句话都潦草而漠不关心。甚至他的情人都是个肥胖的毫无吸引力的女人，就连他们的偷情都不带有“偷”的兴奋。当被Cecilia撞破，丈夫的解释荒谬得不带丝毫的逻辑。看得出，丈夫对她就和对这个大萧条一样漠然，无论说话还是走路都带着一种懒洋洋的腔调。 只有电影的黑白能让Cecilia感到兴奋，感到心中的激情。这个苍白纤细的女人在盯着银幕时，眼睛和脸庞都是发亮的——就连她买电影票和买爆米花的时候，她的身心都具有这样的光彩。镜头总是从微微仰视的角度拍Cecilia微微仰视的被银幕的光打亮的脸，她的眼睛随着银幕上的活动影响而闪闪发光。只有电影里面漂亮的人，机智的语句，奢华的生活，幸福的情节和结局才能让这些挣扎在大萧条中的人们暂时忘记现实的苦涩。Cecilia说到电影的事情的时候声调总是上扬的，看得出，正是因为有这样一个她可以钟情的事物，才能让她还对生活抱有美好的情感。 大萧条时代正是电影有声化的时期，有声片这个新玩艺儿和大萧条一起在1929年来到美国，观众——也包括了Cecilia，都蜂拥到电影院观看有声电影。经济衰退，有声片却令电影成本提高，小的影片公司和影院陆续倒闭，大影业公司也要依赖财团才能生存。然而美国影业用“便士影院”和“B级片”得以求生，并且为千千万万个Cecilia在整个30年代提供了逃避和解脱。 当一个人只有一块面包时，命运往往就要连这一口粮食也要抢去。丈夫的背叛和虐待升级，老板炒了她的鱿鱼。这种时候，恐怕电影也做不了她的救命稻草了。但是她能做的还是只有到电影院去，看着《开罗的紫玫瑰》发呆。直到Tom从银幕另一端好奇地来到她身边。这个英俊可爱的年轻人对一切都充满了兴趣——本来，这就是一个新奇的世界，再者，他的角色就是一个探险者嘛。可以说，当这个角色被演活，在伍迪•艾伦的世界里，他就应该离开银幕。因为他是探险家，他富有更强的好奇心，更勇敢——“这些性格都已经写在剧本上了”。 当他待在银幕上的时候，大家都只是单调的描述着上流社会的生活，说着浪漫“高级”却毫无意义的傻话。可是当他离开银幕，银幕内外的言语都妙趣横生起来，伍迪•艾伦甚至开始控制不了自己的野心，纵容他们讨论起人类、哲学、宗教、终极意义之类的事情来。 Tom和Cecilia开始了浪漫非凡却又奇特得令人哭笑不得的约会。他对现实世界的一切都毫无概念，充满了新奇的好感。这个令Cecilia厌烦，“对每一个人都分外艰难”的世界，对于这个新生的探险家是一个乐园。他的无邪、善良、勇敢，和一切一切已经写入他性格的优秀品质，为他赢得了Cecilia的爱情，赢得了一群饱经风霜阅尽冷暖的风尘女子的好感，也赢得了观众的喜爱。 电影院和制作方都乱作一团，而银幕另一端突然打断了的故事里的人们，也越来越没有耐心，开始发出各种各样的呼喊，其中的共产主义分子腔调令制作方和影院老板，甚至他们自己都大为恐慌和不满。Gel•Sheperd也游荡在这个“什么事都可能发生的”新泽西，寻找这个给他惹了大麻烦的角色，于是就顺理成章地碰到了Cecilia。有趣的是，他居然也爱上了这个苍白纤细的女孩子。他和Tom爆发了激烈的争吵，却没有得出任何有意义的结论。 这个时候伍迪•艾伦已经不再满足于单纯把一个电影人物放到现实世界里，他干脆直接让Cecilia走进了电影。这个世界果然如同梦境一样迷幻而美好，这个段落充满了我们熟悉的老电影的拍摄方法：叠画，多棱镜镜头，布景慢慢的经过男女主人公的背后，场景跳跃。Tom的概括很到位：你的梦境就是我的生活。这句话颇有深意。把它翻过来，再改掉一个字，就是“我的生活只是你的梦境”。就仿佛美丽的黑衣歌手刚刚碰到真实的Cecilia，就尖叫一声昏倒。她和Tom所代表的电影梦境，在真实面前也是一样的不堪一击。“我的生活”对于Tom是全部，然而对于Cecilia，却只能是一个迷蒙的幻境罢了。 终于，到了选择的时刻。在真实和完美面前，Cecilia选择了真实——至少，她自己认为她选择了真实。兴奋而又幸福的她冲回家里收拾箱子。愤怒的丈夫规劝她的话仍然是毫无体贴、毫无柔情又毫无逻辑。但是有一句话他说对了：你坚持不下去的。 当Cecilia拎着行李，奔向影院，奔向幸福的生活。她糟糕的衣着和毫无优雅可言的步态其实一直在提醒：一个好莱坞生物，无论他是一个大腕，还是一个小明星，都怎会钟情于这样一个女人。此处和影片的开头，是一样的场景：一样的电影换档，一样的摘下影片名称的字母。连摄影机摆放的位置都差不多，只是稍稍拉近了一点：一切其实都没有改变。只是观众的心和Cecilia近了。每个人都知道这个时候等待Cecilia的是什么——Gel已经离开，心灰意冷的Tom的那一部《开罗的紫玫瑰》已经下档。而她的一切梦想和希望都已经被击碎，只剩下残破晦暗的未来生活。 可怜的Cecilia这个时候做的，仍然还只能是走进“珠宝”电影院。这次正在上演歌舞之王Fred Astaire和Ginger Rogers演出的《礼帽》（Top Hat）。耳边响起Fred唱出的Cheek to Cheek的旋律时，我们又在银幕熟悉的位置看到了我们熟悉的神情，那双发亮的眼睛和散发光彩的脸。只是这一次那双眼睛含着泪水，只是似乎这一次那其中的内容要复杂一些。 想起影片开场她凝望着电影院窗口，那般迷醉也是这样的神情。装卸的字母忽然掉到地上，惊醒了她游离在天外的神志——其实和Tom、Gel二人的相遇，也早晚会被一个掉到地上的字母惊醒的。只是当时，无论是她还是善心投入的观众，都不会知道罢。 如果说Gel是真实，Tom是虚幻，那么Cecilia究竟向往的是什么呢。她热爱电影，或者不如说她那么热爱幻象带来的释痛，那么她为什么又回过头选择了Gel呢。 但其实Gel才是最大的白日梦。如果说一个心地单纯，英俊可人的角色从银幕里走出来，拉起一个长相平平贫困瘦弱的妇人，对他表白爱情，愿意和她共度一生是不可能的；那么奢望一个正希望着自己事业冉冉上升的好莱坞小明星能够接受并带这样一个女人去洛杉矶，就已经不是白日做梦，而是分明根本的失去了理智。 Tom当然是一个谎言——即便他的心地再真诚，愿望再强烈，即便在游乐园他的吻可以那么温柔和完美，也改变不了他是一个虚构的形象的这个事实。完美本身也是欺骗。然而不完美的Gel同样是欺骗，无论是引证他最后一个遗憾而复杂抱歉的眼神，去说明他也许爱过Cecilia；还是用他在事情解决之后急不可耐的离开，证明他从一开始只是利用这个可怜女子，他的欺骗和虚伪都已经是既成的事实了。一个角色是虚假的，而塑造他的演员因他的真实而只能停留在虚假的层面。伍迪•艾伦用这个有趣的隐喻，在电影当中来讨论电影，清楚地勾勒了“电影”，这一个帷幕后面的，真真假假虚虚实实，但你却永远休想把握的世界的全部面目。 其实看看Cecilia的微笑，回想一下她的经历，我们应该为她高兴。我们知道这个女人会认真地好好活着，她的生命，在面目可憎的丈夫、贫困、失业之外，还有过游乐园夜晚的吻，乐器店里的欢歌，教堂里的打斗，餐馆的仓皇逃窜——精彩，温情，就像电影，何必在意真实呢。不妨开怀，不妨回到影院里。如果生活那么悲戚惨痛，再因为担心沉沦而拒绝短暂美好的幻想，岂不是悲哀之上又多加了一层悲哀。 这是一个虚幻美妙的令人怎么也不能相信的梦；却又是一个苦涩现实不能不让人一直回想的故事；最重要的——这是一出让人悲喜交集心弦起伏的好戏码。声音柔软纤细的Cecilia和英俊天真的Tom为这个荒谬的天马行空的故事更平添了几分难得的温情。让我看到这个尖酸的老头心里柔软的地方。诚然，《开罗的紫玫瑰》也充满了嘲笑、酸涩的生活、无奈的命运，充满了残酷的、可笑的、愚蠢的、软弱的人，然而我却从Cecilia微笑的泪水和银屏上的Tom默默地注视中，看到了一种虽然虚幻，但是却无限温柔的可能。当你想愤怒的拉住吉米，问问他为什么要欺骗Cecilia，当你想质问Tom，为什么离开银幕，打扰一个不幸女人的生活，当你想责骂Cecilia，为什么那么愚蠢……终于你结住了口舌，思绪乱作一团，不知该从何说起。 当影片快要落幕，Cecilia滚动着晶莹的，包含了太多内容的眼泪，意味深长的微笑时，你的所有问题都升腾成了一股雾絮一样的叹息与感慨，梗塞在你咽喉，盘旋在你脑海，傻傻的你会按住胸口，唏嘘不已。