我略知她一二

戈达尔似乎就没正常的拍过一部片子。他的电影总是随心所欲，满是"实验性"。可以说他的电影并不是我们常规所看的电影。场景很乱，意义不明的几组镜头，反常规的拍摄手法，充斥着戈达尔对电影表达手法的"叛逆"。我不能明确的说出电影讲了什么;是，影片描述了那个时代女性的生活;也是，影片讽刺了资本主义的意识形态与战争;但是影片所要表达的，每一个镜头想要诉说的，我只是能分辨出黑纱后面的影子。但这影子，倒是有某种不可名状的滋味。这滋味不是属于电影的，而是属于生活。

在1948年的一篇电影宣言中, 亚历山大·阿斯楚克指出:

未来的电影将摆脱叙事主权的束缚,进而转变为一种微妙而易变的写作方式, 允许导演表达形而上学的思想。

这番预言，在某种程度上影响了后来散文电影的出现,并暗示了散文电影的本质是对由叙事主导和驱动的传统电影的反叛。然而,散文电影与叙事电影并不能简单的用二分法归类。事实上,散文与叙事既相对, 又存在一定交集。这样矛盾的状况便使得上述提到的“反叛”表现为一种对现存叙事规范的反省、实验与检验。

戈达尔的《我略知她一二》,作为他早期体现出散文气质的电影,很好地展现了散文性是如何渗透到叙事中,通过自我反省和质疑, 塑造出独特的散文叙事的。不少评论家认为,这部作品是戈达尔创作生涯中的分水岭。用戈达尔自己的话来说:”这部电影本身就是一次关于拍电影的尝试,并且它也被以尝试的形式呈现出来。它是我个人的研究,也是一篇以小说为形式的社会学论文。“

可以说, 这部作品在表演、声音、摄影和剪辑各个方面都实验了电影叙事的弹性。

在《我略知她一二》中, 戈达尔既保留了叙事的自治性 (即故事按照其内在逻辑发展), 同时又把导演及演员的高度自知和对观众的质问用作散文性的标点反复打断现有的叙事, 并借此重新评估了叙事模式、电影制作过程、和观影体验。通过这种方式, 戈达尔用辩证的方法反省了电影作为一个媒介的意义, 并进一步倡导了一种立体的意义缔造和理解体系。

下面,我想聊聊戈达尔如何通过承认叙事所带来的幻觉来挑战它,以及戈达尔和他的演员们如何在电影制作过程中进行了三个层次的高度自知的角色扮演。

更重要的是,我们将撕下“散文电影”这个标签,看看散文主义在传统叙事身上留下的痕迹。

01

叙事自治: 先构建幻觉,再挑战它

如果说《我略知她一二》本身是一场实验, 那么叙事就是这场实验的样本。戈达尔保留了叙事自治,从而向观众展现传统叙事电影是如何制造幻觉的。这就好像在试验药物作用前向实验对象介绍药物一般。

戈达尔对自主的叙事始终保持着一种戏谑的态度,并用一种近乎讽刺的方式来反思它:

先承认叙事幻觉的影响,然后再打破这种幻觉。

所谓叙事自治,体现在影片中的事件都是根据故事内部的逻辑发展的, 是由因果关系驱动的。尽管这部影片看起来由生活琐事堆叠而成,缺乏明显的戏剧冲突。

具体来说, 女主角朱丽叶的行为有着明确的动机:因为巴黎政府将移民转移到新造的住宅区,所以她被迫需要负担高昂的生活成本,而她没有野心的丈夫无法支持家中的开销, 因此她用白天的时间做妓女赚钱来补贴家用。

此外,戈达尔还在许多场景中采用了连续性剪辑, 特别在动作或视线的剪辑上完成匹配 (街道上&咖啡馆中), 并精心设计了演员的走位,使得镜头和人物的运动都极为顺畅 (咖啡店&托儿所), 使观众不至于跳脱出故事,失去跟进故事发展的线索。

换句话说, 戈达尔正如传统叙事电影的导演一般, 首先隐去自己的存在, 来创造一个令人信服的故事,使一切都看起来自然而然。这也从一定程度上解释了为什么《我略知她一二》带有一种现实主义的色彩。

而本质上,这种故事的自主性,是一种经由复杂叙事策略创造出的假象, 导演的介入和设计是无法被抹去的。通过创造这种看似自主的叙事, 作为布莱希特追随者的戈达尔并不计划让观众真的浸入电影幻觉, 而是为他后需要进行的散文实验准备好了材料。

实验开始。

在影片的开头, 戈达尔便用一种非常规的做法告诉观众,这部电影里存在着两个宇宙、两个系统、两个维度: 事实和虚构。

在巴黎郊区一片新建成的住宅区的阳台上, 戈达尔向观众介绍了两个不同的女人,尽管她们从长相到穿着都一模一样。她们分别是演员瓦拉迪和家庭主妇朱丽叶。

瓦拉迪向右的一瞥和朱丽叶向左的凝视形成对称,在现实与虚构之间建立起了镜像连接。实际上,这两个女人所在的两个场景中发生的对话共享一种模式。而戈达尔用一个 简单的cut连接起这两个场景,既开启了这种镜像对照,又开启了虚构故事的讲述。

从某种程度上说,这个cut也象征着蒙太奇在电影叙事中不可或缺的作用。

类似的,观众与电影之间的镜子也是一个cut, 这个cut就是作为虚构与现实分割的屏幕。通过展现这些cut, 戈达尔在电影开始便提醒观众, 不论他之后将如何模糊事实与虚构的边界, 都不要完全沉浸在叙事中。相反, 他提倡对媒介、边缘、和正在进行的实验的存在保持觉知。

而这,就是戈达尔留给散文主义的入口。

02

高度自知下的角色扮演

德国戏剧家贝托尔特·布莱希特在他的许多剧作中都承认舞台这个边界的存在,并强调舞台上发生的事是一种叫做表演的艺术形式, 从而打破任何可能造成的叙事幻觉,以及随之而来的足以让观众无法理性思考的感情。在《我略知她一二》中,戈达尔采取了类似的方法, 具体表现为三个层次的角色扮演。

在上一个部分,我解释了戈达尔是如何创造一个看似自治的故事的。而真正实现故事自治的前提是女演员们必须最大限度地消除自我,转而沉浸在角色中。然而, 在《我略知她一二》中,扮演这些女主角们 (如朱丽叶、玛丽安、咖啡店的女孩、Vogue店里的女孩、甚至作为elle的故事里的巴黎)的女演员, 都没有做到这一点。

她们的演技并不是阻止她们浸入角色的根本原因 (尽管她们中的一些演技实在平庸), 而是戈达尔并不打算让她们这么做。在瓦拉迪开始表演前,她对着镜头引用了一句布莱希特的话:“演员应该引用“。这句话不仅暗示了这部电影所致敬的原则,也意味着演员们是作为角色的实体符号,而非角色本身。他们之间的关系是一种并置。而这个演员究竟能不能代表角色,是留给观众来判断的。

这样一来, 第一层角色扮演(演员扮演角色) 质疑了传统表演方法的可行性。

戈达尔把演员们身上没有融入角色的那部分属性留给了角色扮演的第二层, 也就是将演员自己的性格置入到电影中。这样一来, 银幕上的女性形象不仅仅代表女演员、女主人公,或者他们的有机整体。相反, 这些影像得到延展。正如戈达尔在采访中表示的,他所要描绘的对象并不是巴黎的某个个体,而是一个群体,一个社区。更进一步,这些形象也因此脱离了电影画面的束缚,转变为一个抽象的概念,在媒介与媒介之间流动,从屏幕到观众席,从故事到现实。

这种高度自省的人物塑造方法,混淆了虚构与非虚构,给观众的理解造成了障碍,迫使他们主动思考,积极地过滤、甄别、筛选和评估信息。有时,这些荧幕上的女性,还故意打破“第四堵墙”,直视镜头,承认镜头在电影中的霸权,却也因此质疑了这种霸权 (因为观众对于此时直视镜头的究竟是演员还是角色并不清楚)。

那个被称作“来自外部的声音”的未知提问者,实际上就是戈达尔本人。他让每个女演员佩戴上了耳机,而他通过这个隐藏的耳机向其发问。这就是为什么这些角色总是对着镜头说一些听起来不着边际、缺少上下文语境的话。戈达尔刻意将提问者和问题对观众隐去,只留下零星短语和“离题”的句子, 借此要求观众有意识地参与到角色表演中, 用自己的“表演”来组织这些回答的逻辑。

而角色扮演的第三个层次,也是三个层次中最具辩证性的一个,是导演戈达尔对其导演身份的扮演。他将脑中对电影拍摄的思考有声化、可视化,让观众进入他的大脑,从而完成对导演与观众的关系和电影与观众的关系的思考。历史上,大量的散文电影都展现着导演的作者性。这些导演们常常利用自己的声音来讲述自己的思想,而戈达尔在《我略知她一二》中所做的,远不止这一点。他用更复杂更多样的方法,强调了他这个作者的存在。

这种复杂从根本上体现在观众不知道导演的思想是发生在故事中还是在现实中。换言之,荧幕上采访这些女性的究竟是故事里的导演,还是在拍这个故事的导演,我们并不清楚。一方面,戈达尔将自己的意志传递给人物,借他们的口表述自己的态度或观点。

比如小男孩克里斯托夫的梦。我们很难相信,一个年幼的男孩会梦到越南战争。更可能的,是此时的克里斯托夫已经幻化成戈达尔在电影中的肉身。除此之外,戈达尔还将自己变成室内墙上的海报和报纸上的新闻。

另一方面,他的低语也单独出现在音轨上并偶尔伴随non-diegetic music的几个音符,却并没有环境音,这又暗示了他其实并不存在于故事世界中。而是来自外部,远离图像所展现的空间。

这种朦胧性使戈达尔的身份多变而具有可塑性。他一边以导演的身份创作这部电影,一边作为观众审视着它。他的低语就像观众席上你身旁观影者的窃窃私语, 而《我略知她一二》就像剪辑室里还未完成的粗剪。

例如,在朱丽叶离开咖啡馆后,戈达尔向我们展示了她是如何用不同的方式和心情反复经过同一个报亭。类似的一组段落出现在影片的结尾,当朱丽叶接丈夫回家时,他们反复驾车经过镜头。在这部影片最具有代表性的一个段落中,戈达尔念叨着该用什么样的方式描绘朱丽叶开车去往她丈夫工作的洗车店。他采取不同的机位、从不同角度拍摄,并以不同的方式剪辑。同样, 他也用低语表达自己不知道该在影片的这个位置描绘朱丽叶还是描绘一片树叶。

戈达尔对电影制作过程、电影媒介和导演身份的这种公然的困惑，让影片呈现出一种破碎而离题的外观。

但这并不意味着这部作品是粗制滥造的，而是表明了导演希望与观众建立对话的愿望，以及他邀请观众参与到建立意义的过程中来的诚意。

8.1分 电影很实验派又有点学术论文体，乍看下来像早期昕薇杂志那种，在每一个环节都给你来个海报并设置一个题目，内容非常的杂乱无章，可能这个镜头是一个女人在与人交流，下一秒直接就跳到工地施工、大吊车、卡车集聚一堂（带噪音的）。电影诡异的画外音，像是男闺蜜在小声跟你八卦现象下的社会真相，电影没有什么剧情，都是现象描述，无时间、行为、因果轮回。 通过对于很多人的内心自述，来反映哲学理念。 ①女主偷情这件事的内心独白，是用了维特根斯坦最经典的哲学观:“语言不是人们生活中的边缘话题，不是一个拿来用的工具。” 女主认为人类通过语言或者行为表现给外界的状态，并不一定是代表其真实动机，就像维特根斯坦所言，只是一种“语言游戏”。沉默其实会给人无限的想象空间。 ②电影里男人跟女人说，想跟她聊一下性话题，问她是否介意，女人说不介意，但是当他提到生殖器官四个字时，女人却拒绝回应，于是男人问她:“你对自己了解吗？” 导演镜头转换，洗头店店员说日常喜欢读书看电影，最喜欢读人物传记，对于婚姻，她认为结婚就是很平凡的事情。一个没有工作的郊区女孩说，她每个月会来巴黎两次。 事实上每个人对于自我的定位都是随着角色的不同而不断发生变化的，他们的身份不同，语言也会发生很大的变化，而这种变化有点像人物或者职业的符号化。 女主扮演着家庭主妇和兼职妓女两种角色，在家庭上她更加客观描述每一天每一件具体的事情，在妓女工作上，她更倾向于表现一个害羞的少妇形象，甚至在独自一人的时，她更像是一个对事物内核分析透彻的哲学家。 人的思想是无法抓住现实的，它只是现实的幻想，女主说，当一个人发生改变时，其实那份爱情已经不存在了，因为他的想法已经发生了改变，但他们并没有因为不爱对方而离婚，因为利益链，所以语言行为不代表个人动机，也不代表事实真相，我想这些大概就是导演想要告诉我们的吧。 戈达尔电影形式新颖是只要曾看过他作品，就一定会有所感叹的，但这部并不难懂，我认为比出名作品《精疲力尽》更有趣，更直击心灵。

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她站在窗户前，看着镜头，然后目光从前方转向右侧，一个低沉的声音传来：“这个女人是玛丽娜·维拉蒂。她是一位女演员。她穿着一件有两条黄色斜纹的深蓝色毛衣，她有俄裔血统，她的头发是深栗色或浅黄色，我并不确定哪一种。”然后她的头慢慢从右侧转过来，继续对着镜头，开始说话：“老爸布莱希特要我们演员说话如同引用人的话语一般。”接着，她又将头从前面转向左侧，低沉的声音再次传来：“这个女人是朱丽叶·詹生。她住在这里……她没有俄裔血统。”

从右到左，一次简单的转向，却不再仅仅是一个动作，而是变成了叙述的转变：右侧时她叫玛丽娜，左侧时她叫朱丽叶，右侧时她有俄罗斯血统，左侧时她没有俄罗斯血统——一次转向就是一次命名，一次命名就是一种否定，那么她到底是谁？谁给她命名？为什么转向会发生否定性的改变？这是一种感观上的疑问，但是当她在正面对准摄像机的时候，其实解构了不管是右侧还是左侧的命名，因为说话是引语，也就是所有的命名都被放置在引号里，不管是直接引语，还是间接引语，都远离了自己的语言，甚至远离自己的存在。

这是布莱希特间离效果的一次运用，那么站在镜头前的她是一个在《我略知她一二》电影里的主角？还是可以从电影情境中挣脱出来的演员？或者就是和那个低沉的声音对话的人物？不仅仅是拆解了表演和真实直接的那堵墙，连电影本身也似乎不存在了——那个低沉的声音是戈达尔发出的，他站在镜头后面，他不出现在电影里，但是他却在提问，在叙说，在语言的世界里，一切都是被他控制了，即使他说出“不过那并不重要”的时候，声音也支配了场景：它控制了她的转向，它命名了她的名字，它取消了重要性。

起始的一幕，已经宣告了戈达尔的影像实验，而当一切都被声音控制的时候，一切都在声音中命名的时候，是不是索性拆解所有的墙：作为观众何不也来命名——她是谁，或者叫玛丽娜，或者叫朱丽叶，但是我还是叫她朱丽叶。这是自由选择？当场景在电影里过渡，当故事在叙事中展开，当结局在时间中出现，其实在87分钟封闭的时间里，观众是不自由的，或者说，在不选择意义上，才可以被称为观众，一切的阐述，一切的评价，都只在87分钟之后变成观众自己的东西。

如此，其实在一部电影中，已经被分隔成了不同的单元，而戈达尔就是要在电影里和电影外建立自己的影像叙事，无论是盖斯达特心理学还是小说社会学，无论是具有波普艺术理念的臀部文明，还是可口可乐为代表的消费主义，电影其实变成了一部社会学论文，而在里面，断裂式的存在，从电影里面扩展到电影外面，从语言过渡到行为，从政治延伸到经济，而最后那些存在于87分钟里的人，也都变成了一个个断裂的存在，从而成为60年代法国社会的样本。

“2 ou 3 choses que je sais d'elle”解构是从片名就开始了，2或者3，是分散的，是游离的，是模糊的，像数字一样在屏幕上跳动，这便是她——一个叫做朱丽叶的女人的生活状态。她是，两个孩子的母亲，这是“2”的过去，她可丈夫可能还会有第三个孩子，这是“3”的可能，在过去和未来数字中，现在在哪里？这其实就是朱丽叶的矛盾现实，当她把哭泣的女孩送到那个寄托的地方的时候，走在街上的时候，画外音的戈达尔依然用低沉的声音说：她的生活一年又一年的重复，男人不知道她的真实状态，她可以骗他，而结婚了之后，孩子有了，她还会骗她，只要第三个孩子出生，一切就没事了。2指向的是过去，是谎言般的过去，3指向的是未来，掩盖谎言的未来，那么真实的朱丽叶是谁？

是一个兼职的妓女。所以这是“一个关于妓女的生活”，但是在3还没有到来的时候，她就只能在2的世界里，在掩盖谎言的生活里，于是错乱，于是倒置，于是隔阂，便成为生活的主题。而2的过去带来的现在，在朱丽叶的身上首先体现的就是孩子本身的分裂状态：一个男孩，一个女孩。男孩似乎乖一点，女孩似乎很爱哭，当朱丽叶开始一天是生活和“工作”的时候，她不得不把爱哭的女孩送到寄托中心去，而所谓的寄托中心其实也是一个妓院——那个老人推开门，对着里面暧昧的男女说：“还有七分钟。”然后听到了敲门声，朱丽叶把女儿送来了，接着老人把哭泣的孩子带过来，原来那里有好些寄托在这里的孩子，于是朱丽叶走了，老人再次走到那里推开门，对立面的男女说：“还有三分钟。”接着敲门声再次响起，老人开了门，进来的是一对男人，他们走进了老人安排好的另一个房间。

这里有孩子，有男女，这里是关于未来的场所，这里也是现在的发生地，当这两种人群被安置在同一空间里的时候，是不是一种嘲讽？而朱丽叶出门，一整天的生活似乎也在断裂中被铺陈开来。她去了服装店，去了洗头店，去了租用的犹太人公寓，去了丈夫的加油站，去了和玛丽安娜一起拍照的房间，最后又去了和年轻小伙在一起的酒店，最后回到了家。一天的生活和工作被不同的空间割裂，被不同的场景所切开，这就是朱丽叶的现实。而在每一个场景里，她也在一种左右摇摆的状态中，在犹豫、矛盾的情绪里。服装店里试用新的衣服，她拿起了青色的毛衣，服务员推荐了白色的衣服，她又挑了黄色的一件，并且说他们连蓝色和绿色都分不清，但是最后她一件也没有买，空手而进空手而出，只不过是一种行为的在场而已。在咖啡店里，她坐着翻阅着时尚杂志，要了一杯可口可乐，作为戈达尔所称的资产阶级消费主义的实践者坐着，而对面是一个穿着白衬衫的优雅男人，他抽着烟看着她，却不对话，在这样一种行为和语言的割裂中，戈达尔低沉的声音响起：“我看着我，主观地认为别人也在看我，这种想法与客观的现实差距很大，因为我明明无罪，有时却被当成罪犯。”男人看朱丽叶，朱丽叶看男人，他们在看着别人，却也像看着自己，他们不说话，却思绪万千。

镜头在说话，低沉的戈达尔在说话，海报在说话，在那些场景中，说话者总是隐藏在里面，这是一种声画分离，而这种分离就是语言的意义探寻，语言表达什么，语言是不是指向行为？那杯咖啡被搅拌，加入糖，融化，然后形成一个图案，在这一切都发生的时候，镜头里只有咖啡，而那个实施行为的人在哪里？那只手是谁的？“主题和主题的连结，那个转移，如果有可能的话，这些东西会联到一起，也就是说在社会上生存，共同存在的东西，但是社会关系经常是暧昧的，我的思考结合之后又会分裂……”似乎是戈达尔代替咖啡在说话，而说话的主体被隐藏了，似乎引导行为的语言也不存在了，所语言好而行为，甚至行为和动机之间，并不存在着统一的逻辑关系，它是分离的，断裂的，甚至是自我解构的。

所以在这些断裂的场景里，镜头语言反倒变成了一种割裂的符号，朱丽叶的丈夫坐在餐馆里，他的旁边坐着一个抽烟的女子，两个人是陌生人，是第一次见面，在开始对话之后，镜头总是只给了一个人的位置，另一个对话者总在镜头之外，里和外拆解了对话本身，于是对话的内容也变得支离破碎，他和她交谈，说些话题，但是是要感兴趣的话题，要说真实的话，于是他说：“我的生殖器在我两腿间。”女人一直在镜头里抽烟，她转过脸去看他，也转过来看镜头，她说，我为什么要说？她说，我不觉得可怕。之后镜头又全部给了他，他在本子上写着什么，但又涂掉了，书写和涂抹构成的对立关系，最后他问的一个问题是：“你对自己了解吗？”

镜头的割裂是明显的，但割裂的同时似乎又在创造另一种语言，就像一开始对于朱丽叶的命名一样，她会从场景中跳出来，以面对镜头的方式解放自己，而在这一天中，很多有关无关的人都会以这样的方式拆解掉第四堵墙，去除表演和生活，表现和再现之间的区别：那个来自郊区的女孩说，自己没有工作，每个月来巴黎两次；那个洗头店里名叫荷勒特的工作人员说，不相信什么未来，也讨厌闭门不出，喜欢看电影，但是夏天不看，希望看戏剧，看书，特别感兴趣的是传记，最后她说：“如果弗朗索瓦和我结婚，我想生活也就是平凡的事。”来自郊区的女孩，要和男人结婚的女人，他们只是一些旁人，但是当面对镜头开始说话的时候，他们其实具有了社会学的意义，镜头更像是一个社会调查的文本，而这个文本所选择的就是那些生活在这里的每一个人，每一个被生活有意无意割裂的人。

割裂的生活，对于他们来说，更在于身份的分裂，朱丽叶看上去是家庭主妇，但是是兼职的妓女；丈夫是加油站的工人，却一直在写给自己看的书；朱丽叶接客的那个男人是个秘书，在地铁上工作……而被命名的朱丽叶最大的身份差异就在于她既是一个用肉体赚钱的妓女，也是一个思考形而上的哲学家：在服装店，她思考现象和物质的关系，思考秩序理论，“我流泪的时候，并没有在泪痕上表现出来。”在咖啡馆里，她想到了个体和世界，当一块糖融入咖啡，“现在我在世界上，世界就是我。”在丈夫的加油站外，她的内心声音是：“乱用各种符号，只能招致对语言的怀疑，我连头都已浸没在文字意思的泥沼中，现实，被想象力的洪水淹没了。”最后站在酒店屋顶上的时候，她说：“特殊的表情只有胶卷拍下来，才是唯一的，才是自己的。”而在家里当孩子睡去，她的声音是：“我自身的意义还没有死去。”

朱丽叶是哲学家，丈夫是哲学家，玛丽安娜是哲学家，抽烟的女人是哲学家，几乎所有的人都在一种形而上的意义上发出声音，和现实有关，却又超越现实，而戈达尔那个低沉的声音一次次响起，似乎把所有人都纳入到了一种社会学体系中，而其实，这就是戈达尔最大的用意，就是把错综复杂的个体纳入到一种整体里，就如朱丽叶曾经说过的那样：“我喜欢说在一起，因为‘一起’是几万人的意思，差不多是一个城市。”这是巴黎，当个体被分隔开来的时候，他们都是独立的却也是无助的人，所以“巴黎让我感到压抑，过去语言的丰富性正在消失，未来的城市不知去往何处。”只有现在，在一起的现在，用思想实现整体性的现在。

指向的就是这个断裂的社会，“内阁人名格鲁菲力叶为首都圈的主席，首都圈计划进入准备阶段……”这是一开始广播里传来的声音，内阁、计划、首都圈以及作为大众传媒的广播，其实是另一种声音，另一种语言，它以强力的方式影响生活，“首都圈可以让政府更好推行阶级差别计划。”所以在这样的一种语言里，个体被分隔，有人失业，有人贫穷，有人也便沦为了妓女。而在巴黎之外，法国之外，整个国际社会似乎也处在这样一种割裂中，资本主义和社会主义、无产阶级和消费社会、美国和欧洲，战争和革命……而戈达尔像以往一样，对于美国为代表的资本主义进行了挖苦、嘲讽和鄙视：关于1965年河内政府的反轰炸计划，时尚杂志上美国女郎嘴唇上的美国国旗，越南战争有关的大幅图片，放在草地上的各类商品……

割裂的生活，割裂的语言，割裂的身份，割裂的巴黎，是不是有可能像朱丽叶说的那样“在一起”？“思想不能抓住现实，只是现实的幻想。”这是朱丽叶的丈夫在本子上记录的话，当现实需要这样一种幻想的时候，它也可能会成为“在一起”的隐喻。朱丽叶的儿子做了一个梦，梦里他走在一条悬崖边的小道上，这时对面走过来两个人，在谁也不让的情况下，那两个人变成了一个人，“他们合体了。”而这个在梦中合二为一的合体人，儿子明白无误地告诉她：“妈妈，他们就是北越和南越。”被分割的越南，在孩子的梦中统一，这是对于主导越南战争的美国的讽刺，所以，“我无法忍受称霸世界的美国。”

在梦中实现，却也是对于割裂的一种终结，所以在最后，当朱丽叶和丈夫上床的时候，似乎就以一种恢复自我的方式走向了统一，一个家，一张床，男人和女人就是妻子和丈夫，于是戈达尔低沉地说：“一切将被遗忘，一切回到起点。”

从《我略知她一二》（1967）足以一窥让-吕克·戈达尔非凡的电影世界。杰弗里·诺维尔-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）对戈达尔大加赞誉，描述他为“过去五十年间最重要和最具革命性的电影创作者”。

戈达尔60年代前五年的作品叙事笃定，类型片手法游刃有余，其中的《阿尔法城》和《狂人皮埃罗》分别获得金熊奖和金狮奖。但60年代后期，他越来越多地投身于政治题材的电影创作，在《中国女孩》（1967）和《周末》（1967）达到作品政治参与度的峰值，又在“吉佳·维尔托夫”(Dziga Vertov)时期进一步升级。但《我略知她一二》与上述两种方向都不同。它凸显了某种“不确定性”， 表现了一种反常的自我怀疑的态度。它相对更接近《随心所欲》（1962）那样，用浪漫色彩取代了政治着色。通过使用“纪录片”的拍摄技术和质感，来减少电影中的流派感，叙事的主导地位也相应削弱。这两部电影包含了戈达尔创作的最新奇、开放、自我反思、有哲思与美学创造力、时而抒情又有趣的影像。

戈达尔大部分后期电影都更严肃和直接地探索了西方世界的历史、政治和人性的深渊，比如《爱的挽歌》（2001），《我们的音乐》（2004），或者以电影本身为主题的《电影史》（1988-98）系列。这些作品以人过中年的哀叹语气，构建出某种意义和庄严感。但通过《我略知她一二》，我们会看到一个全然不同的电影人。通过使用更为“小而精的画布”，这部电影实际上描写出了更为激进和不畏缩的西方现代性。它具备主题性：当中包括“左翼”的担当，包括对美国日益增长的全球力量（尤其对越战争暴行）的批判。同时，通过冷酷却魅力十足的镜头，电影也论述了电影在新大众媒体时代的“现实”中扮演的特殊角色。在一种艺术的存在主义危机意识之下，《我略知她一二》克制地表达了戈达尔对自身电影创作过程的审视。

这部电影可以说是欧洲电影史上“最伟大的十年”中典型的作品之一，其体现的“辩证”思维，启迪了20世纪60年代包括伯格曼的《假面》在内的许多电影。这十年的伟大在于，不论是电影媒介美学或主题的可能性，还是作者自由创作的潜力，都从未得到如此充分的发挥或鼓舞。但反过来说，这种探索也深刻地揭示了电影产业内固有的不稳定。正如2003年拉斯·冯·提尔和约尔延·列斯一起拍的《五道障碍》所阐释的那样：自由，也许实际上并不是创造力和创作意图的源泉。相反，它也许会使人堕入深渊。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

《我略知她一二》用写生式的粗略叙事构成，讲述了一个居住在巴黎北郊的中下阶级的女人，一边当着家庭主妇一边兼职妓女，在一天中的生活事件。片中穿插着颇为值得重视的政治议题，并且以一种独特的现代性串联了整部电影的根本脉络。这是第一部完全成型的戈达尔式的“散文电影”，此前这仅仅在他1964年的《已婚妇女》里显露了雏形。

那么戈达尔塑造的新现代社会现实里，想表达的“一二事”是什么呢？人们往往把《我略知她一二》称为在巴黎新郊区拍摄的第一部长片。该区域在20世纪六七十年代的社会经济状况，可谓臭名昭著。法国曾想用这个地区吸纳那些来自前法国殖民地的移民，然而这场社会同化运动惨遭失败。电影拍摄了这个新建成的环境：那里居住着很多大量白人以及白人新移民，一些零星的片段也暗示着这里居住着北非移民。如果说，要找一个在西方政府二十年的战后理想主义和空头承诺的侵蚀之后，发展“最前沿”的地点来描摹“现代生活图景”，显然巴黎郊区是戈达尔的绝佳选择。

最终，这部电影却完全没有传统意义上的“现实主义”特质。巴黎远郊居民近乎可笑的机器人似的形象引发了一些批评的声音。批评者认为戈达尔在物化这些居民，又或者说，戈达尔仅仅只是再一次利用这些典型的“戈达尔式”的美丽身体，来表达自己的哲学观点。《我略知她一二》在当时饱受政治和道德角度的冷嘲热讽，那些批判的标准很像当今所有的纪录片都会遇到的批判标准——尽管，这部电影并没有自称为一部纪录片，但它实际上用了很多纪录片手法，特别是让·鲁什提出的非虚构电影纪录片（cinéma vérité）。但片中审视反思的视角，说明电影实际上并不是关于电影中的这些人，或者他们的世界，又或是关于《我略知她一二》这个看起来啰嗦又模糊的电影名字。这部电影是关于戈达尔对巴黎新郊的审视，关于它和当代欧洲现代性的关系。更多地，也是他始终执着的追问：电影媒介能够在这些问题上告诉我们些什么？

片中的部分片段，以安东尼奥尼式的构图刻画了各种建设工地和廉价的现代主义建筑，突出一种失魂落魄的怪异美感。但不同于对物理的或物质现实的阐释，电影最终追求一种认识论上的野心，通过不断地推翻认识，形成对当代社会体验更为真实的现实主义反思。电影已经日渐成为大众媒体中不可或缺的一部分。这导致“现实”也不再是一个关于物质空间的简单问题，它被各种复写图像不断地再定义。无论是在家里，被巨幅海报和广告标牌占据的街道上，还是在巴黎的咖啡馆，原本观看电影的“人”的注意力现在正被媒介图像时刻抓住，同时又被媒介图像时刻定义着。在这愈发虚拟的现实中，戈达尔恰恰是一个爱刨根问底而又纠结的，指引我们的向导。

《我略知她一二》之所以成为一部精彩和典型的现代电影，可以说是因为在日益被大众媒体所定义的社会现实之下，它展现出电影所能有的批判性。与此同时，它又并未置身事外地脱离电影工业这一“文化产业”。《我略知她一二》表明电影既是犯罪者，又是它所书写和体现的“现实”的受害者。

电影中的作者身份，要比前面提到的哲学思考明显得多。戈达尔后来几年的电影里，他独特的画外音会频繁地出现，他也会经常出演自己的电影。在《我略知她一二》中，观众听到戈达尔亲密的耳语，又或者是全然的沉默。这两种形式的声音，被穿插在嘈杂的环境音效中。观众听到通过变形处理或混音的“现实”世界声音。戈达尔的作品本来就极具自我意识和作者性，而这是目前为止最直接地进行自我审视的一部。当然，导演的“在场”可以通过声音被强烈地感知到，但他始终没有“进入”他的电影塑造的图像世界。

戈达尔在《我略知她一二》中可以被感知，但他的“在场”是无形的。可以说，这种创作形式对60年代中期的电影制作和作者电影的分类，乃至对短短几年后所谓的 “反思的自我批判”（reflexive auto-critique）都产生了影响。戈达尔电影中前所未有的反思性，不仅对他的电影，甚至对大约未来十年越来越激进的电影创作，都有着重要影响。未来的激进电影创作潮流，被大卫·罗多威克（David Rodowick）称为“政治现代主义”，又称为“反电影”，而左派政治主张和自我批评被认为是任何激进创作的两个必要出发点。这些电影往往更注重语言分析和“意识形态批判”，刻意忽视图像，然而恰恰在《我略知她一二》中，图像本身却显示出令人着迷的力量。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

《我略知她一二》有时也是一部絮叨的电影，电影中的许多分析都以独白和画外音的形式出现。我们听到的话语充满了不确信和发问。屏幕上的图像是鲜活，复杂和有趣的。“现代性”或现代主义电影的概念，某种意义上，不仅存在于它的审美和复杂的定义中，也体现在通过长期的影像实践，凸显图像本身的重要性。无论是图像创造的奇迹，还是它绝对的暴力，都强调了这种重要性。

电影中的性别话题，也明显和未来的激进派电影相关，虽然电影中对性别的讨论有些矛盾和模糊。戈达尔对20世纪70年代女权主义电影创新的重要影响众所周知，但他也是20世纪60年代性别政治运动中，最不“激进”的电影人之一。他电影中的女性角色有着不可思议的美丽，也常常成为屈从于时尚、商业主义和意识形态的无脑受害者。他的男性角色则通常更理性，批判和政治化。表面上看，《我略知她一二》与此前的性别形象并无二致。

朱丽叶（Juliette）空洞地复述着台词（据说，戈达尔故意把小耳机隐藏在演员玛丽娜·维拉迪头发里，通过耳机告诉她台词）。她看起来就像是穿着1966年巴黎廉价时装和“戈达尔哲学”的衣架子。电影关于她丈夫的部分很少，观众只知道，他喜欢通过“海盗”收音机收听夸大其辞的假新闻。这表明丈夫对巴黎消费文化以外的世界更感兴趣，这也意味着他对妻子漠不关心，把所有家务和养孩子的任务都交给她。

屏幕上的人物并不是任何个别事实或个体，而是代表了与当时的社会经济和意识形态紧密相关的性别形象。虽然许多戈达尔60年代的作品中，对性别的整体态度并不是这样。至少在这部电影中，性别的刻板印象通过批判性的方式，作为某种“社会纪录片”和对当时社会的隐喻。虽然我们不知道作者的意图，无论这些形象是如何被宽泛地刻画，它们都基于一个特定的社会现实。

伊沃内·马格丽丝（Ivone Margulies）指出，这部电影是香坦·阿克曼的女权主义和形式主义经典电影《让娜·迪尔曼》（1975）的重要先驱，因为这两部影片都把卖淫当作一种社会学的真实现象：一些女性需要赚取额外的钱，来维持她们的阶级和消费者的地位（电影引用各种统计数据来告诉观众关于卖淫的日常经历）。甚至，在一个无情的、不断加速发展的，性别角色仍然僵化的资本主义现实中，卖淫可能是作为对“生活”的隐喻。在《随心所欲》和《我略知她一二》中，戈达尔真正感兴趣的点都在于：我们都在这样社会现实中“卖”自己。无论是在工作、家庭、学校、城市、教堂、公司、消费或是面对伴侣。这个受消费欲望诱唆成为妓女的女人,清楚地揭示了女性是在怎样的巨大力量的诱导之下，成为了活在景观世界里的典型消费者。

除此之外，《我略知她一二》展示了，60年代中期，女性主体意识消费主义现实中的消亡。电影通过一些异常暴力的内容，无论是作为站街妓女生活的危险，还是美国陆军在越南造成的毁灭性暴力事件，以及日益媒体饱和的世界。在涉及到主体意识，和超越虚拟图像的身份问题时，片中传统的巴黎咖啡馆，无处不在的光鲜杂志和时尚元素，都变成一种无声的控诉。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

这些异常敏锐又不一定是刻意的对性别思考，都凝结在著名的“咖啡”镜头中。朱丽叶在酒吧和另一位女士读杂志，但她们被放在了画面的边缘和背景中。接着，镜头切换成她们阅读的画册的大特写。杂志的图片代替文字占据了画面的主要位置。继而，镜头逐渐拉近标志性的“有漩涡的黑咖啡”。与此同时，画外音是戈达尔最长和最有哲学意味的独白。在这个咖啡（看起来近似太空和深渊）的镜头中，穿插着酒保做咖啡的镜头。咖啡馆的环境音效被变形处理，不断粗暴地打断戈达尔絮絮叨叨又跑题的画外音，用来自世俗物质生活的声音打断导演的沉思。

《我略知她一二》在重要的主题片段中，把主角放在画面的边缘。这揭示了戈达尔重要的哲学诡计，电影的创作者才是真正的主体，他才是真正的主角。但戈达尔无法“出现”在他自己的电影中，只能在画外音中存在。通过短暂的介入，他用纯粹的话语力量诱骗我们。这显示了戈达尔挥之不去的理想主义和希望，以及他微妙的浪漫主义。虽然，这让他听起来越来越像一个不合潮流的人，一个不可抗拒的幽灵式的人物，在试图解释他眼前的“新世界”。

靠近影片结尾，缓慢的360度横摇镜头展示了一个看起来无穷无尽的高层景观，朱丽叶完全融入在电影场景中，仿佛在嘲笑不能进入电影空间的戈达尔，电影中人物的身体和环境高度融合。碎碎念的画外音现在保持了沉默。屏幕上，神秘的女性开始了断断续续、破碎的独白。电影里其他部分，朱丽叶的话好像经过了精心编排，用戈达尔的特殊哲学和政治观点所锻造，但在这一段中，她的独白是怪异的、试探性的，好像她在尽可能用自己的话攒出脑中的想法。先前戈达尔那些台词的深度和诗意都没有了，观众只得到一些碎片的，犹豫的和空洞的话语。但朱丽叶的结巴更有说服力，可能也浪漫得多。因为这也是我们把模棱两可的日常经验用语言表达出来时，会遇到的难题。

这也许是《我略知她一二》中最开放的部分。通过画外音存在的作者，把自己扮演的思考的角色让渡给新的生命形式，也就是“她”。“她”本身代表着 “戈达尔”电影所描绘的怪异新世界，而现在她自己也陷入了某种反思。戈达尔的画外音又在电影最后一幕中出现，他为自己批评的消费主义世界感到惋惜，因为至少它给人们带来干扰，分散了对越南战争的恐惧等等。

电影结尾，作者的主观意识和身份并没有再次出现。朱丽叶和她丈夫睡觉的镜头中，有一支正在被点着的香烟，代表着商品的又一“神奇”形象，最后是像业余装置艺术一样在草地上摊着的家居清洁用品。但戈达尔的幽灵徘徊不去，低声总结说，我们必须“再次从头开始（start again from zero）”。这是一种明显的自我否定，但这也是一直存在于“现代”概念中的浪漫比喻。 《我略知她一二》既是一部现实主义电影，又是某种意义上的纪录片。这样定义它，也许并不是因为它探索了“新巴黎”的现实，或者运用了让·鲁什（Jean Rouch）所说的“电影纪录片”的形式。更为根本的是，这部电影用丰富的图像和恰如其分的现代形式，呈现并建构了“现实”，每一帧都来自充满怪异感的新现代生活，它的荒颓和虚假之美。 *文章编译及转载已经过Senses of Cinema授权。*转自Senses of Cinema 2013年2月 Cinémathèque Annotations on film第66期，原标题为Two or Three Things I Know About Her，作者为Hamish Ford，现任教于澳大利亚纽卡斯尔大学，主要研究欧洲战后现代主义电影，电影与欧洲哲学。*原文地址：http://sensesofcinema.com/2013/cteq/two-or-three-things-i-know-about-her/

翻译：龚欣煜 校对：王竹馨