八部半

前天看了《八部半》，半夜听闻某人分手了。干我屁事。任何人的生活都是一地鸡毛，这是成年人的常态。这是一部前三十分钟不堪忍受的电影，意大利语的陌生感和白色英文字幕与白色背景融为一体让影片中喋喋不休的对话更接近“噪声”——那个要死的满嘴空话的编剧——然而魔力在心灵感应者出现后就逐渐焕发。最后是心灵感应者在Guido的指示下牵着演员们的手把他们带上狂欢舞台——心灵感应者是全片最重要的角色，是Guido的艺术灵性，是他的专业素养，是他作为导演的能力，是他聆听与被聆听、表现与被表现的媒介——没有人提到这个点（！！）那我就提一下——感应时灵时不灵（角色自己说的），就像电影拍出来可能是好作品或者坏作品。如果这样解释，在心灵感应者出现后，作为Guido许久不见的老朋友，这个人物不仅仅拯救了Guido的创作困境（他冒着暴露情妇的风险邀请妻子和姐姐加入度假区、诚实地大段展示情节完整的幻想场景……开始更加诚实，开始有意欢迎混乱元素的参与），也拯救了《八部半》影片本身——影片从这儿开始才变得精彩、有序、表述清晰了。这个人物的设置之于影片结构的意义简直就是啊啊啊啊太聪明了。

马斯楚安尼是沃肯之外我所知道的另一个完完全全猫性的男演员。一点儿都不狗。猫性人类就是那种，我完全不想睡，但想要一直放在视野里观赏，怎么看都不会烦的，稀奇物种。我好喜欢最后Claudia穿的像一只黑色羽毛的小鸟，坐在门廊阶梯上，笑吟吟地对Guido说，你戴着那顶丑帽子蠢透了，你像一个糟老头——就那么一瞬间，Guido被打回了狗形。那一瞬间他所害怕的东西如此具体，而Claudia的嘲讽如此精准地刺中了他的恐惧——他若仅仅是虚伪还没关系，因为他英俊神秘风度翩翩，充满游戏人生的活力，但如果他只是一个戴着丑帽子的老头子呢，“dirty old bloke with no self-respect”，我一直觉得贾维斯这个短语是对任何中年以上男性自尊心的致命打击。但Claudia在指控时的仪态又是如此轻盈愉快，她总是笑吟吟的——在她之前影片中的每一个女性都是绝色美人，她出现之后她们每一张脸都黯淡无光，她太漂亮了太漂亮了太漂亮了那双带钩子的眼睛啊我从来没见过这么漂亮的人类。这不是第一次我看到“反叛”的女明星作为压制男导演（编剧）的终极反派角色出场，就拿费里尼的两位粉丝来讲，索伦蒂诺有《年轻气盛》里结尾的简·方达，伍迪·艾伦有《子弹横飞百老汇》里的戴安·韦斯特，两个角色身上都有Claudia的影子，她们艳丽、虚伪又浮夸，她们不停地赞美身为创作者的男性主人公，下一秒又无比刻毒地嘲讽他们。只是简·方达和戴安·韦斯特的角色都已经老了，因此还有着《日落大道》里Norma Desmond的影子，她们身上存在同时是男主人公的antagonist和自己故事的protagonist的矛盾；而Claudia则完全是为了Guido而存在，她依然年轻美丽，她在指责Guido虚伪的时候，自身依然是一个无需被解开的谜。

另外几个好玩儿的点：

Guido给情妇Carla画眉，他想要更野性、更像个坏女人的吊梢眉，fine，但后来我们发现他画出的那两道倒竖的眉毛原来是取自他童年痴迷的那个肥胖舞女。最后试镜片段放映，我们也能看到给Carla一角试镜的演员们越来越丰满，到最后甚至出现了双下巴，可见随着Guido更诚实也更残忍地挖掘自己，Carla作为童年舞女性幻想的替代品身份在他想要拍出的电影中也愈发明显。

Guido从最开始在洗手间里就有突然“坍塌”的动作，这一动作在我印象里片中出现了至少三次，第二次是他独自走在酒店长廊里，最后一次则是结尾失控的幻想中自杀前被制片人架着胳膊去见媒体——直到最后一次我们才看出来他之前没事儿就突然原地collapse是在干嘛，就是小孩子耍赖想要一屁股坐在地上不走了嘛。马斯楚安尼实在太帅了以至于Guido很多小丑式的动作被他做出来总还是优雅大过滑稽的，不过另一方面呢，Guido真的是一个很搞笑的角色，油嘴滑舌不负责任且日常无赖，如果不是大帅哥来演可能会十分猥琐。

所罗门王般豢养妻妾的幻想场景，从众女其乐融融到Guido抽着鞭子平定叛乱，绝对是我看过的所有电影里做梦做得最精彩也是翻车翻得最滑稽的一次，一边想要敲敲费里尼那颗大头喊醒醒，一边又觉得你看他都翻车翻成这样了是不是要原谅他……何况姐姐的角色始终在场看热闹，骑着楼上的栏杆，姿态酷炫地睥睨Guido并予以嘲讽，这让戏里戏外两位导演既保持了诚实与无耻又展现了清醒和自反，放在2020年依然不至于被女性主义打倒，太成功了。

成年Guido目送父亲走下坟墓的幻想场景里，他穿着一件很漂亮的黑色斗篷，我一开始以为是死神或者戏服（对应在同一场景中突然出现的制片人）之类的，还蛮讽刺的，后来发现咦这不就是小Guido的教会学校制服嘛——在父母面前永远都是孩子，这喻意变得清晰明确，顿时没意思起来。

试镜放映那场真的很飞，从这儿开始这片子开始变得非常intense让人喘不过气，制片方要求Guido说话，可是他连脸都不想露——从始至终不断压低的帽檐，关键时刻二话不说戴上的墨镜，澡堂里裹得严严实实的浴巾，妻子和情妇相遇时他躲在报纸背后，最后与Claudia开车兜风时则甚至整个人都埋没在了黑暗里——更不要说讲话了。从影片一开始所有人就都在向他索取意见，编剧（“你这片子是不是我想写的意思啊”）、情妇（“你到底看上我哪一点了”）、美国来的批评家（“意大利究竟是个天主教还是cmmnst国家”）、女主演（“告诉我我的角色是什么嘛”）、找了女大学生做情妇的好友（“我还年轻还有追求刺激的权利对不对我需要你的安慰与认同”）、教会学校的神职人员（“你知不知道看那个女人跳舞是下流的你到底怎么想的小混球”）、制片人（“这些试镜演员怎么样你倒是说话呀”）、直到最后幻想中的媒体（“你这破片子还能不能拍出来了你到底想表达什么你是不是个骗子blablah”）——这么看来他的妻子反而是最体贴的，全程叫他大骗子赶快闭嘴嘻嘻——废话，作为创作者而且是一个创作团队的领导者他不说话拿什么领钱，他说话是天经地义的，他不要想逃避说话的责任，但他开口就是谎言——闭嘴就是胆小鬼——他可太难了哈哈哈哈哈哈。

反正Guido是真的很好玩儿，从他穿过整个酒店大堂对制片人那谄媚又潇洒的一跪我就爱上他了，这个角色太无聊又暗搓搓有病了，马斯楚安尼是完美的。

意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物，它醞釀於第二次世界大戰中後期（維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影），興起於1945年至1951年這幾年間，以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建，突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費里尼，產生了對整個運動頗為深遠的影響，因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實，導致了「新現實主義」往「新現代主義」（或稱為「現象學現代主義」）演變的正式開始。

段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》（Ladri di biciclette）的結構其實有些相似，它對情節的拋棄，符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義；但從另一方面看到，費里尼還於《大路》內，對「心理上」或「形而上」的現實，投以不少關注的目光。區別於那時新現實主義導演的做法，費里尼將主角人物的設置，賦予了更多具寓意、哲理的影射，而非一味地同情；弱智女傑索米納開始像無知的小動物，但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快，從三位主要角色的設定，可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝，粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表，而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」，他的象徵已是他的慣用手法，也是其「個人化」寫實的重要標記，而他自《大路》起，正式定下了自己的電影方向，並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的熱身準備。

1963年上映的《八部半》，是費里尼確立自我電影觀的重要陳述，那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多（由馬斯楚安尼飾演），仿如當時拍完《露滴牡丹開》後，深陷創作困境的費里尼之真實寫照。當然，認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確，他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態，而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界，更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」，它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步，不僅是關於人的夢境，更表現了人的整個心理狀況。《八部半》的故事主線毫不連續，又沒有時序上的統一，思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例，但這符合人意識無定向的流動，或於夢中常常發生的，過去與現在不斷閃回穿插的體驗。

費里尼對影片的刻畫明顯受到了精神分析學和分析心理學說的影響，主人公古依多與情婦卡拉做愛後，母親進入了他的夢中，並切換到墓地的畫面（代表主角內心的罪疚感），這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服，便是他學生時代所穿過的；斗篷衣服穿越了時空，打破了前後出現的順序，成為「夢」任意發展可又會具內在聯繫的一個「符號」；而主人公在此夢內擁抱的母親忽然變成妻子，又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結。從小在女人堆裡長大的古依多，總無法視一個女性為完整的整體，他有一位外表優雅、頭腦聰明的妻子，但他卻很難與妻子溝通；他有一名火辣能勾起他慾火的情婦，但情婦豪放艷俗，品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽，以致童年時看到的豐滿妓女，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在現實裡面這一女性從沒有出現過，他唯有虛構了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯（如《露滴牡丹開》中的大波影星或聖母形象），希望從其身上獲取到安慰，幫助他渡過創作上的難關。

古依多被讀心術師形容他當時混亂內心的ASA NISI MASA，可解釋為anima靈魂的意思，這詞語在榮格分析心理學的概念內，又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時，發現無論男女的無意識中，都好像有另一個異性的性格潛藏在背後，每個男人身上應該也有自己的anima，男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多，體內的anima投影到了理想女神Claudia身上，從而使自身陰陽同體的心理現象表露為男、女之間的共處，因此，我可以大膽地認為（也是很多評論忽略的一點），古依多和Claudia其實好比一枚硬幣的兩面，亦能當作是兩個平行的角色。

意大利著名劇作家皮蘭德婁（1934年諾貝爾文學獎獲得者）對費里尼的影響顯而易見，他的《六個尋找劇作家的角色》，通過雙線索的劇情，混淆了現實與虛構之間的界限，令到現實被虛構否定，也令到虛構超越了現實。皮蘭德婁的此劇和費里尼的《八部半》，跟一面鏡子相似，我們未必分得清鏡前的自己或鏡內的虛像誰更會是真實。這可聯繫到費里尼與皮蘭德婁的創作作品，其主題雖涉及到另一部不完整的藝術品，但整部劇本身的構思是完整的，表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》，實質交代了他經過重重迷惑最終接受自我的心路進化歷程，費里尼以此手法很可能在寓意著，觀眾認為的主體不一定是最完整、最真實的部分，有時潛藏在我們意識底下的力量（即潛意識），才是更瞭解、更能認知自己的部分。

出現了很多次鏡子的《八部半》，暗示著古依多「人戲不分」，也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結構。電影內那個會對前段情節進行評述的影評人角色，仿如一面放在戲外、戲內或戲中戲的鏡子，還有主角們在劇場裡面，看著扮演自己的演員試鏡的時候，鏡像的語言被運用到極致。古依多身為費里尼鏡中的一個替身，他在電影內也有一個虛像，就是他的理想女神Claudia；身穿白衣代表純潔的Claudia，只在古依多的幻想內浮現，然現實中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現身於劇場實地，血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費里尼的「鏡子」映照了夢和真實，亦映照了內心的混亂，片末記者會上的桌面被設計成一塊大鏡子，以及電影接近中段時的走廊，安上令場景能延伸的落地鏡，都反映著主人公當時感受到的困惑。除此之外，少年的古依多因看妓女跳舞而被神學院的教士追捕，和結尾他被捉去記者會的一幕互為呼應，這種對比，如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照，更可切入到榮格的集體潛意識概念內，有關夢與現實總有著相似性的解釋（榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經驗的積澱，而歷史是輪回發展的，或許我們今天遇到的事情，在千萬年前就以某種形態發生過，這些事情在人類基因中傳遞下來，深藏在潛意識內，當環境改變出現刺激時，我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒，產生了我們常有的「似曾相識」的感覺）。

費里尼的不少作品，都會帶一些對宗教諷刺的橋段，當紅衣主教身後的鄉村婦女撩起裙子粗魯地走過，她與天主教嚴格的規範規程形成鮮明對比，也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學表演艷舞的妓女形象浮現眼前。沙灘和遠方的大海，表達著一種鄉愁，而教士的捉拿、懲戒，滋生了人的恐懼。費里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護者般的肆虐，也將近乎全白的懲戒空間和獨立的懺悔室，設計得既冰冷又有點恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候，她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女（電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室，接著便看到寬敞的酒店大堂），這揭露了古依多看待女性的兩種態度，一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念，其性行為可理解成他對天主教學校抑制性道德觀的反叛結果，之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面，就是他將潛意識內壓抑的情慾，轉換為對女性操控的具體表述。

此外，主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡，到處彌漫著蒸汽，混淆了現實與虛幻；語氣生硬的服務生下軍令般指揮著客人，人們裹著白色床單，默不作聲地被其驅使，緩慢步下古老的石階，如似但丁《神曲》中的地獄篇（如下圖）。被主教召喚出「地獄」的古依多，透過一個小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費里尼的構想，古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領眾人登上太空船逃離情節的科幻片，如此有著濃厚宗教性的故事，最終古依多都無法把它拍成，一切都意味著，信仰之路對他來說根本行不通，然而被還原普通人外表特徵的主教，說出的一段話語，到結局時還會用得上，這段話雖像來自過去，但卻充滿預見性地點出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。

《八部半》內的不少場景，都能叫人如此地難忘，像古依多閃回兒時農場的生活，洋溢著溫暖，而愛與安全感，正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思，如《大國民》中的玫瑰花蕾，象徵童年的純真、希望，揭示著對那些生命中稍縱即逝的美好事物之渴求。而釋放古依多快樂回憶的anima，猶像母體給予他心理上的安慰，為其逃避生活和創作中的困境預留地方。但現實殘酷，古依多的情婦再怎風騷，也難取替少年時令他性啓蒙的妓女；且代表心中女神的Claudia穿著黑色晚裝真正現身之時候，更致使了他幻想的破滅或於心靈中產生了一條溝壑。

費里尼用一個導演陷入創作危機的故事，來傳達這真實和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感，這像影片的開場，古依多夢見自己就快窒息，他於是極力逃出車外，冉冉飄向空中（令人想到《露滴牡丹開》內基督像飛躍羅馬的畫面），卻突然被記者和經紀人用繩拉回了地面，讓他又再次跌入到真實的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片，其實跟Claudia一樣，是兩個能互相轉換的本喻體，我們可這樣認為，他的電影即指代女人，女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場，接著是真實的Claudia出場，就如Jean-Max Mejean評論到「費里尼把實體和意義賦予給那些與真實剝離的東西」，而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機，便由此的打破中更凸顯出來。

《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano，曾建議將電影命名為《美麗的混亂》，當古依多第一次在酒店大堂的那場戲，令其人生亂作一團的人物，通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭（暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框），不斷進入他的世界；還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場，不僅說明她無法忍受古依多的電影，更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫；這時，古依多望著妻子的離開，卻仍是選擇了電影（謊言），回到去劇場，爲了表達他的心緒不寧、坐不安定（可他離開不了、走投無路），電影的剪輯、切換令人眼花繚亂，也起到了一種神秘的效果。在超現實的後宮幻想中，古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗，以及影片尾段的記者會上，夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面，都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁，一切並不順心。可是古依多最終拿起寓意秩序的長鞭，馴服了這些女人，也驅趕了心中的混亂，片末他的自殺不是終結，而是重生，如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路，呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。

費里尼常說：「我是小丑，電影是我的馬戲團」，他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義，而「馬戲團」便是他流浪的避難所，使他感受到不再孤獨的慰藉。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪，而電影的結尾，馬戲團的進場（團員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩）、歡樂的遊行場面出現（費里尼電影的特色），又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。

在古依多虛構的自殺行動之後，Claudia和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走過去，費里尼用這容易被人忽視的細節位置告訴觀眾，本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實的落差。古依多於最後的一個夢裡面，戴起著象徵「導演」角色、象徵靈感重現的帽子，拾回了他對創作及生活熱忱的話筒，而馬戲團樂隊內的年少吹奏者（也是穿著古依多學生時代的那款服裝，只不過衣服由黑色變為了白衣，代表著他的再生），走到去帷幕前，猶如電影的開始，帷幕漸漸拉開，跟著所有角色從飛船發射塔上走下來，這和蒸汽浴室內人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球，但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界，即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁，可費里尼也都要讓古依多，或無法到達天國的人們領悟到，生活於此處仍未儘是絕望。

負責《八部半》配樂的尼諾·羅塔，用快節奏、「快進式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內心狀況，也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作，以及他仿似大小孩般的心理狀態（因有「俄狄浦斯」戀母情結的緣故）相輔相成。電影內古依多閃回的童年段落，溫馨的配樂起到很重要的調和作用；再有是開場不久、以及古依多馴服女人們時，醒神地插入華格納壯麗的《女武神》（Die Walküre，1856），都如神來之筆，為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。

「運鏡」功力爐火純青的費里尼，有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式，即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕，通過對他們推得很近的鏡頭，令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺；直到緊張的爭執氣氛加重，鏡頭的拉遠，我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上！費里尼借此畫面，揭示著夫妻倆已經不再貼近的心靈距離，類似讓人玩味的影像，還見古依多跟真實的Claudia雖同坐在一輛車上，但由於他們身上的光影效果有異，致使二人像處於不同的空間之內。電影首次出現療養院的一幕，平移橫向運動的鏡頭，就把這地方各色各樣的人物攬入其中，而畫面與音樂融為一體，攝影機的穿行如跳著芭蕾，被某些評論稱作是「舞蹈動作」（Choreo-Graphic Movement）。費里尼的影像，很多時都會有它的隱含意思，佳例是古依多等待他情婦的到來，火車緩緩進站，我們先看到教士、婦女和一名小孩下車，寓意著道德和家庭觀念的進入，跟著是情婦的亮相，道德和家庭觀念被打破，令到古依多下意識地回頭望一望，暗示他心底內仍具有的犯罪感。《八部半》的黑白攝影，排除了色彩的干擾，有利呈現這些暗示，而拋棄傳統操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo，用自由隨意的打光方法創造氣氛、展現了代表人物內心的光影，也是費里尼「新現代主義」風格作品的很重要一環。

「形散意不散」的《八部半》，探索了藝術創作的神秘角落，更探索了個體意識之島下的那片「海床」（即集體無意識），這些探索問題是嚴肅的，然而影片卻有用喜劇的手法，諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費里尼，最後反借著影評人一角說出，「我們被畫面、聲音、語言窒息了，人不可能在虛無內來來往往，藝術的真諦是從『有』走向了『無』」；或許很多電影，就像古依多的妻子所認為的都是一個個「謊言」，但《八部半》其中之一個偉大之處，正是在迷亂交錯的影像下，令觀眾感受到它從虛無走向了真實。

说《八部半》写实，可能很多人不同意，因为这部电影以它的“11个梦”著名。只看影评，原以为费里尼是个自言自语的梦呓者，看了电影才否定了这种想法，费里尼绝不是那种沉迷在自己想象中的艺术家，他不排斥观众，不拒绝被人理解的，他的叙事非常通顺，即使整部电影是现实与幻想的拉锯战，段与段之间的联系也是合乎逻辑按生活常规进行的。比如Guido听教皇讲鸟的叫声，觉得很无聊，四处乱看，这时看到一个粗壮女人从山坡上下来，唤起了他的联想——小Guido是天主教学校的学生，他和一群同学偷跑到海边看高大的女人跳舞。宗教和大女人两个意象都是有根据而来，并非凭空想象。后来他幻想和姑娘们在大房子里一起生活，更是对应现实中和女人们的紧张关系，正是这些合理的幻想，让我们顺理成章的认同了Guido。 “诙谐”是另一个让人以为影片不写实的原因。大概很少有电影 能一下包含这么多“漫画”式的人物，每个角色都很有趣——胸大无脑的情妇、刻板的妻子、沉浸于忘年恋幻想自己恢复青春的朋友、满口“文化”“哲学”的编剧、貌似黑手党老大的制片人、假装疯魔的文艺女青年……不同国家的观众都能体会到这种幽默，甚至在生活里找到原型，这样Guido的处境才显得真实可信。 回到故事本身：才思濒临枯竭的导演Guido和他的制作班底来到一处疗养胜地策划下一部电影，同行的每个人似乎都在努力促成这部电影，但是没人真正了解Guido的意图，他们无形中构成的压力使Guido与原本构想的电影越来越远。 Guido想从梦中找寻灵感：他梦见自由地飞翔，却被人拉回到地上（拉回到现实生活）。他一次次梦到父母、妻子、友人，可他们都离他而去，留下他独自哭泣。 Guido想从童年找寻灵感：他想念幼年孩子们互相吓唬的咒语，他想念上学后与同学一起看住在海边的女巨人Saraghina跳桑巴舞，她巨大的身躯，她的粗旷，她旺盛的生命力就像活生生的“大地母亲”，可是小天主教徒Guido被迫与大自然的本性隔绝，学校只允许他欣赏修女的干尸（典故见Lourdes修女木乃伊）。Saraghina一段唯美抒情，有着童话故事的色彩。可是Guido的编剧却认为这段故事没有什么社会意义和深度。 Guido想从爱情中找寻灵感：他把多年前的情人Claudia视为缪斯女神，每每把她幻想成女主角，可是当Claudia真的来到Guido面前，他又觉得她只是个生活中的爱神，达不到影片的高度。Claudia都不能使他满意，就更别说助理们挑选的演员了（试镜这段太搞笑了，很尖刻） 一切美好的幻想都只能让Guido对现实更加失望，只能幻想自己被记者们逼到桌子下面自杀。Guido的痛苦在一切电影人、一切艺术家身上都那么普遍，这种现实对幻想的扼杀永远存在。Guido最终想通了，他的记忆虽然痛苦，他身边的人虽然庸俗、做作、不可理喻，但这都是他思想的源泉，所以他谅解了生活，并在电影的结尾给出了一个现实与梦想融合的场景（所有演员拉起手跳圆圈舞）。 在我看来马戏团小丑和影片的结尾是最“超现实”的，因为马戏团小丑是始终游离在故事之外的旁观者，既不属于Guido的幻想，也不受Guido现实生活的限制，他是与导演Fellini同样高度的“世外智者”。故事的结尾之“超现实”，在于我们都知道现实永远不及幻想，Guido的电影可以不拍了，Fellini的《八部半》却要给出个结论，“无从解释的解释”多少会牵强。 Guido的扮演者Marcello Mastroianni英俊又带点孩子气，这张永远挂满疲倦、无奈、牵强的脸，让人实在不忍心责怪。整个电影都有点舞台风格，置身其间的摄影机就像迈着狐步的舞者，优雅的从一个舞伴转到另一个舞伴，模拟着导演注意力的角度。演员们的表演典型可爱，故事梳理得很细致，想象力开阔，两个半小时不知不觉就过去了，确实是部有趣的电影。

看了豆瓣的影评，几乎没有任何一个人能够贴近这个电影真正要表达的东西。

这个话题很简单，“什么是真的。”以及“本真性的来源。”

影片两条线索，一条为导演的感情生活，一条为导演的天马行空的新片拍摄。这两条线索在后面因为电影里女性角色与现实生活的映射关系而交叠在一起。

电影展现两层悖论：

1 明明是来源于小时候自己的真实经历，却被人觉得是做作的。

2 明明是自己以为自己的真实感情流露，却被女人揭露是虚伪的。

电影因而追寻一个根本问题，“本真性的来源”，这里也有两层空间：

1 自己想象中的行动：吊死合作者，让所有女人和谐生活在一起，结尾的狂欢。

2 自己现实中的行动：停止电影的拍摄。

因此电影构造出三层张力的空间：

A 表述者与接受者之间的张力空间（红衣主教的所有表述于主角都毫无价值也是一个例子）

B 自我的实然与应然之间的空间

C 自我的谋划与实际可行行为之间的空间

因而个体像主角一样追寻一种本真性的生存，就是在这三个张力空间的内部运行，没有固定答案，其中凸显三层困境：

A 个人不得不寻求“承认”（黑格尔提出的问题），在这个过程中，必然有人与人之间如何达成“共识”的困境

B 个人不得不在意识中自欺（康德提出的问题），在这个过程中，不断识破自欺并上升为更高层自欺的困境

C 个人不得不在“烦忙”与“烦神”中度过（海德格尔问题），在这个过程汇总，不得不从旁人的要求与陷阱中脱身出来，实现自己存在的困境

虽然电影立意比较高，用视觉语言表达以上问题的尝试也很不错，但是元素过于多了，把这三个问题放置在统一不电影里完成，可能不是个很好的主意。即便如此，也应该将三个张力的空间融合于一个矛盾中，现在电影中的矛盾和情节复杂性太高了。

不过在1963年，在电影的各个环节还未成熟之时，实现出这样的一部电影，开创性也是相当了得。