青春年少

蛮闹腾的一部电影，似曾相识的怪诞风格，是Wes Anderson执导的，那就不奇怪了，只是这次的主角是真人，而且是青少年。在青春，每个人都觉得自己独一无二、与众不同，当然Wes Anderson镜头下的Max Fischer不只如此，他精力无限，觉得自己是个天才。

影片的第二主角是比尔·莫瑞出演的中年男人Herman Blume，这两人皆是错位的，Max Fischer是早熟的青少年，Herman Blume更像个发育迟缓的成年人。生活中，各有各的不如意。Max Fischer从小母亲过世，缺失母爱，Herman Blume则老婆婚内红杏出墙，两个儿子又粗野莽撞。Herman Blume到贵族学校Rushmore做了一次演讲，即刻赢得了Max Fischer的青睐，他心有戚戚焉，主动上前自我介绍，两人竟然结为忘年交。两人居然爱上了同一位女性：学校才貌双全的老师Miss Cross。当Max发现Herman与Miss Cross的恋情后，立即对Herman采取了一系列的报复行为，直接导致了Herman的离婚。当然，谁也没有最终得到Miss Cross.

于是两失恋者组成联盟，化干戈为玉帛。每个人都要接受彻底的破碎教育后才能成长。。

影片有个完美的结局，似乎所有的人都和解了，但生活不是这样，生活永远是一坨屎，很多人事永远无法和解。

在韦斯安德森的第一部电影《瓶装火箭》之前，他就与欧文·威尔逊合作写出了《青春年少》的剧本。《青春年少》的灵感来源实际上是英国杰出的儿童文学作家罗尔德·达尔。韦斯·安德森和欧文·威尔逊拍摄这部电影的目的也是创造自己的“有点像罗尔德·达尔儿童读物的现实”。罗尔德·达尔对韦斯·安德森的影响深远，他甚至在2009年改编了罗尔德·达尔的一本书：《了不起的狐狸爸爸（FantasticMr. Fox）》。

安德森的年长缪斯——比尔·莫瑞

在这部电影中，韦斯·安德森遇到了属于自己的那个年长版本的缪斯——比尔·莫瑞。在二十多年的多部电影中，韦斯·安德森已经许多人结成了核心的团队关系，造就了一个紧密的电影家庭。在这其中，比尔·莫瑞对他影响深远。自从《青春年少》开始，韦斯安德森的每部作品里都有着比尔莫瑞的身影或是声音——即使是在《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》中，比尔莫瑞也都贡献了自己的配音。

比尔·莫瑞的职业生涯在1970年代后期开始从电视节目中开始，其中最著名的是《周六夜现场》，在此之后才出现在了长片电影中。在与韦斯安德森进行合作之前，比尔莫瑞几乎没有获得过提名或是奖项。其中他最知名的角色应该当属在著名的一日循环电影《土拨鼠之日》中的角色。他的角色大多兼具了幽默和严肃的元素，以合理或是哲学的方式探讨着主题。影评人宝琳·凯尔总结了这段时间的穆雷的喜剧魅力，他说：“我们喜欢穆雷是因为他的怪异，因为他从根本上来说似乎是不可信任的。一些灵魂上的“蹩脚”让他知道如何工作，这真是太好了。”

比尔·莫瑞的这种“蹩脚”一直延续到90年代后期，直到他的注意力转向类似于《青春年少》这样的项目中。在韦斯安德森的电影中，莫瑞的“蹩脚”和安德森电影中一丝不苟的调度形成了对比，是他成为自己电影宇宙中不平衡却引人注目的元素。比尔·莫瑞在安德森电影中演出的角色性格虽然是基于他的先前作品，但安德森对他的角色进行了微妙而又重大的修改，这也使得此后其他导演也采用了这种修改。安德森推动莫瑞的角色超越了一般好莱坞喜剧场景，而将注意力集中在涉及家庭，爱情和寻找自己身份的斗争中。

比尔·莫瑞对韦斯安德森的帮助极大，以《青春年少》的制作过程为例。在摄影的第一天，韦斯·安德森悄悄地向比尔·默里指示，使他与演员一起工作令人敬畏。在公开场合，莫瑞很有风度地听取了安德森的建议并帮助运送设备，当迪斯尼否认一个将耗资七万五千美元直升机场景时，他给安德森一张支票以支付费用。

《青春年少》的剧本之精确说服了比尔·莫瑞参加电影的开发，他坚信剧本不需要他的喜剧特点以得到人物式的增强。莫瑞向其他人解释说，剧本“写得非常精确，韦斯·安德森完全知道他在做什么。他确切地知道他想要做什么，确切地知道他想要每个场景如何。我从未真正看到过如此精确的脚本。我会对任何能写得这么好的人充满信心。”

莫瑞在《青春年少》中的表演清晰到直击其角色的根源。就像几乎所有的莫瑞式角色一样，赫尔曼·布鲁姆痛苦不堪。《青春年少》竭尽全力地确定了为什么赫尔曼·布鲁姆可悲：他对婚姻沮丧，对儿子鄙夷，尽管取得了一系列成就，但依然感到生活的空虚。然后，他发现了一种难以置信的，对于这种中年危机的解药：与他儿子的早熟同学马克斯·费舍尔成为朋友，和他一起完成危机的重演和消解。

哀悼的重现与消解

在青春年少中，马克斯·费舍尔是一个竭力成长的大人，而赫尔曼·布鲁姆则像是发育迟缓的青少年。这种身份与表象的不匹配总是象征着电影中人物遇到的创伤时刻：马克斯·费舍尔失去了母亲，而赫尔曼·布卢姆则是沉浸在中年危机之中难以自拔。

创伤的主题始终横亘在韦斯·安德森的每部电影之中，主角或是遭遇了实质性的亲人的缺位（《月升王国》）或是在年龄上感到危机（《水中生活》《了不起的狐狸爸爸》）。事实上，韦斯安德森的电影风格在某种程度上再现了电影中主人公的压抑情绪。在韦斯·安德森的电影中充斥着的一种不动声色的情绪便是主人公遭遇危机的情感体现。高明度低饱和度的质感则嵌入并揭示了这一情感。

韦斯安德森的每部电影中都在以不同的重点引导自己的角色走过哀悼的开始，重复与消解。在《青春年少》中，马克斯·费舍尔为他的母亲哀悼。他在学校课堂的糟糕表现以及课外活动都体现出他试图摆脱悲伤却又无法解脱的痛苦。电影中的马克思费舍尔所选择的戏剧种类体现出了他与年龄不符的早熟，而赫尔曼·布鲁姆与马克斯·费舍尔的忘年友谊则体现出成年人在精神创伤的影响下企图回到童年的尝试。这段友谊折射出的态度创造了一个没有年龄的空间，两人不同的创伤消除了年龄的鸿沟，在这个空间中，不同年龄的人甚至可以以极大的同理心进行互动。

在迈克尔·夏邦的《韦斯·安德森的世界》中指出：“每个人都迟早要接受彻底的破碎教育”。克里斯·罗伯则在《韦斯·安德森，男子气概，以及族长的危机》中认为，韦斯·安德森电影中男性人物的男性气质体现了当他们失去亲人之后无法哀悼的补偿行为。于是，韦斯·安德森电影中人物的主要行为便可以被概括成一个词：哀悼。

克里斯·罗伯特引用了弗洛伊德的说法，认为哀悼只有在与被哀悼的物体有关的回忆被唤起并检查之后才能发生。在安德森的电影中，心碎的角色总是倾向于用物体的形式对缺失进行哀悼。在苏珊·斯图尔特的《向往：微型叙事，巨型，纪念品，收藏（OnLonging: Narratives of the Miniature, Gigantic, Souvenir, theCollection）》中则提出了一种与我们的向往感相关的客体理论。他还特别区分了作为纪念品的物体和作为收藏的物体的区别，认为“收藏的空间是暴露与隐藏，组织和混乱的复杂相互作用”。

韦斯安德森电影中的鸟瞰式镜头经常为人称道，镜头中往往充满了丰富的细节引观众深究下去。这种收藏物体的陈列便可以看作是对哀悼过程的小型化。安德森将人物的情绪在这些镜头中以具体的物体形式表现出来，使人物的心理状态以微型化的形式呈现。他对物体收藏的关注实际上展现了角色，展现了角色与创伤相处的过程以及他们尚未从创伤中恢复的现状。

自然，哀悼的出现往往伴随着的是哀悼的重复与消解。在《超越快乐原则（Beyondthe PleasurePrinciple）》中，弗洛伊德指出了创伤中固有的重复特性。在经历创伤事件之后，因为创伤事件的缺失，人们倾向于重新陷入创伤之中，经历一次又一次的重演。这种无知的重复往往是创伤的标志，而在韦斯·安德森的电影中你时时能看到这样的重演时刻，角色在不知不觉中互相伤害。凯西·卡洛斯（CathyCaruth）将其称为：“创伤不仅是一次次错过死亡的重复，也是一次次对生存下来的重复。”

而根据弗洛伊德在《哀悼与抑郁（MourningandMelancholia）》中的说法，韦斯·安德森电影中的主体，只有在旧爱的物体被替换，新爱的物体被获得并审问之后，才能完成哀悼过程的消解。在《青春年少》中，这种消解被安排成了电影最后的一场舞台剧。实际上在电影诞生之初，剧院就和电影结合在了一起。汤姆·甘宁曾经在20世纪初提出过“吸引力电影”的概念用来概括一种非叙事电影的特征：这种电影直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观激发观众的感官。

尽管韦斯·安德森的电影并不类似于电影刚出现时无叙事的杂耍电影，但仍然通过戏剧化的镜头吸引着观众，其卖点也集中在色彩或是平衡的构图上。而在这种“吸引力电影”之下，电影观众则像是剧院的观众一样，欣赏着台上的惊奇表演，而在电影中假设舞台的“戏中戏”结构则表达的是电影所表现之物存在的渴望，在这部电影中则具体表现为对哀悼的重现。

作为电影结尾的舞台剧《天堂与地狱》实际上是主角对于自己内心生活的体现，就像韦斯安德森电影中的鸟瞰镜头展示了创伤的纪念品一样，马克斯·费舍尔将生活中的矛盾蕴含于这部舞台剧之中。《青春年少》中的Rushmore学校体育馆变成了所有的成年与孩子聚集在一起观看喜剧以及他们所处的困境的地方。戏剧被赋予哀悼的特性，在舞台上执行哀悼的重复，他们观看，见证着自己哀悼的重演。通过这种范式，马克斯·费舍尔最终不仅自己成功从母亲逝去的阴影中走出，也带领着体育馆中的其他人度过了自己的创伤：马克斯回到青春期，而布鲁姆则走进了恋爱关系。

正如德文·奥尔格隆在《韦斯·安德森的电影创作开始成熟（LaCamera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of WesAnderson）》所写：“马克斯的戏剧已经超过了剽窃或是单调的烟花，而是影响了真正社区的形成。戏剧之后的庆祝场面才是马克斯真正的作品。韦斯安德森在这场戏快要结束时放慢了画面，镜头拉长了片刻，慢慢向后移动，将这个家庭映在画框之中。”

结语

马克思·费舍尔在《青春年少》中说：“我已经出海很长时间了。”安德森的每部电影有着可以被隐喻为出海的人物，他们在损失和创伤中迷失了自己。这些人包括《瓶装火箭》中的安东尼·亚当斯，《天才一族》的里奇·蒂恩鲍姆，《水中生活》的史蒂夫·齐苏，与《了不起的狐狸爸爸》中的那只狐狸。

在这些电影中，角色最终都以某种方式找到了超越哀悼的消解方式。而在《青春年少》或是《月升王国》中，这种方式以舞台剧的方式呈现。电影中的舞台让台下的人们最终得以看到在哀悼过程中被忽略或是遗失的那些东西，并与他人结成爱的空间。而韦斯·安德森则用慢镜头，将这爱的空间永恒地凝结在银幕之上。

青春充满疯狂，年少不乏荒诞。麦克斯·费舍尔的《青春年少》里有我们每个人疯狂且荒诞的光阴故事。

那份疯狂，是坚信并勇于向所有人证明自己将成为某人，即使与世界格格不入，即使被他人冷嘲热讽，即使黑夜里自我舐伤，也绝不放弃…

那份疯狂，是相信并如飞蛾扑火般追逐柏拉图式的爱火，不顾年龄身份间沟壑，不惜与世俗规则为敌，哪怕以独角戏为结果，也在所不惜…

那份疯狂，是一旦与相之人投结盟就不轻言友尽的岁月，你给予的我不觉不配，你拿走的我心疼也舍，随时接受吹捧与道歉，没你太寂寞…

那份荒诞，是拼命摆脱家庭标签后却发现亲情连筋带骨，你懂的我不懂我不懂，你知的我不知我不知，我努力地隐藏避讳的，你引以为傲…

那份荒诞，是意气追逐远山飘渺却忽视身边珍贵的存在，我未曾留意你留意我，我不懂欣赏你欣赏我，我正四处寻找的完美，你盛放以待…

那份荒诞，是忙于尝试无垠的新鲜却遗忘了自己的天赋，千万种站位不如定位，再好的平台不如舞台，无效地努力怎能匹配，坚守的信念…

才华横溢、精灵大胆、坚定自信如麦克斯·费舍尔，他的亲情、友情、爱情、追求，依旧无一不经历疯狂荒诞的曲折。而这就是青春年少，没有捷径。每一次坎坷让我们进一步思考，每一次迷失让我们更加靠近出口，每一次失败让我们更加强大，每一次失去让我们更加珍惜，每一次打击让我们看到身边不曾离开的温暖。

影片中麦克斯·费舍尔和露丝玛丽·克罗丝都非常喜欢的那句话“无论如何，当一个人有机会开创杰出的人生时，他有权坚守自己的信念”，因为生命不会错过每个为信念努力的人，即便未能摘取你渴望的光芒四射的荣光，失去的仍会以另一种方式靠近你，我们常常称之为成长。

最后用影片中麦克斯面临被退学与生活失重困惑时，他与父亲的一段对话勉励坚守人生而感到疲乏无力的人们和我自己。

麦科斯：我也许应该更努力点去泡妞，那才是大家唯一关心的事，可惜泡妞不是我的专长。

父亲：你会泡到的，麦科斯。只不过你是一艘高速帆船的船长，你泡的妞是大海。

讲起“喜欢的镜头”第一个反应过来的地方——中年叔叔从跳水台上跳下去，在蓝蓝的水里远离了在跟别人调情的妻子和在跟别人打闹的儿子，在水里的姿势就像在母亲的子宫里一样，蜷缩着身子抱着双膝，特别的孩子气。这时候那个一直关注他的小孩也游了过来，于是两人在水里对视了。

开始了一场穿越大吉岭里，母亲与三个儿子无言的对话。

喜欢他的故事里，小孩和大人的平等。马克斯翘着二郎腿和校长谈判他的成绩。马克斯的小伙伴坐在理发店的椅子上等他时那个酷似大佬的坐姿。马克斯和中年叔叔争老师时的几次交锋。对马克斯的戏剧的支持。马克斯最后给中年叔叔的徽章。

看到小孩那些姿态，看到大人那些表情，我总会哈哈大笑。但这些能逗笑我，是不是说明我是个小孩大人界限已经非常分明了的人，才会觉得这是荒诞的。

看到他们因为一些小事吵架，一些小事和好，两个看似永远无交集的人一起玩耍，我会哭。但这些能惹我哭，是不是说明我觉得这些如果放在现实里，美好得太过脆弱，太过不可能。

我喜欢韦斯安德森看世界的角度。我喜欢故事里的节奏感。他有他自己的语言，能让一个平淡的故事闪闪发光的语言。

😂男主原来是绝代艳后的里波旁王朝的小矮子皇帝，造型总是坑人成就人，我说看着太眼熟了。

韦斯安德森惯有的构图和拍摄手法，这个剧本本身在人物设定和关系上有自己的闪光点，故事线为表现爱的迷茫的青春也是比较丰富的。只是略微有几个镜头从人物对话视角来看不太舒服，色调偏生活化饱和度低色调，一贯风格通过人物服饰的高饱和度色彩强调画面。

不知道是否每个人的青春是不是想要成长都得造作张狂几下，都得固执己见几分，都得有爱的迷茫笼罩。电影有一些情节发生在晚上，总会有雷雨作声响，最后看完电影给我的色调是冷的，但时不时会跳出几个镜头是暖色的。

青春平淡，可守可忘，可爱可泣，愿生活不渗雷雨，而透阳光。

影浪潮第1期

本期将为大家解读的是up主心目中的最佳青春片，韦斯·安德森在1998年推出的第二部长片，他的半自传体式电影《Rushmore(青春年少)》，一部长期被国内观众忽视的佳作，这也是up心中韦斯情感最真挚的电影

1996年，韦斯·安德森与剧本写作班同学欧文·威尔逊自编自导的处女长片《瓶装火箭》终于在漫长的拉投资与拍摄后完成上映，却并未收到积极的反馈，圣丹斯电影节毫不留情地为该片打出史上最低分并拒绝在电影节上放映，而《瓶装火箭》公映后也仅仅拿下四十万七千美元的票房，要知道影片的成本可是高达五百万美元。韦斯与欧文看起来陷入了人生低谷并即将告别影坛。幸好影片本身的质量是无可撼动的，在洛杉矶时报这样的主流报刊力挺下，《瓶装火箭》很快吸引了一批对独立电影有特殊嗜好的观众，并作为一部必看不可的Cult影片深受影迷们欢迎。正是这样韦斯才得以拍摄一部制作更精良、成本更高的影片——《青春年少》。

影片以幕布的方式分为四个段落：分别为九月、十月、十二月和一月，这也是韦斯影片中首次出现分段式结构，自此往后的的《天才一族》等影片都采用了故事书一般的章回体结构来叙事。与昆汀·塔伦蒂诺的手法相同，给影片加上章节会显得更加轻佻，达到一致黑色幽默的效果。而由于本片的男主角是话剧导演，因此从章回体改为舞台幕布的结构更加点题。

在九月的第一幕之前的五分五十五秒中，韦斯用了相当高效的手法来介绍本片的男主，由彼时18岁的詹森·舒瓦兹曼饰演的马克斯·费舍尔，本片即是他的银幕首秀。这位才华横溢的演员由韦斯在试镜时一眼看中，之后成为了韦斯御用男团中的常驻人员，虽然有些角色似乎可有可无，但又散发着韦斯独有的小趣味。诸如《法兰西特派》中的插画师赫尔墨斯·琼斯，《布达佩斯大饭店》中的酒店前台，《穿越大吉岭》中他是三弟杰克，《了不起的狐狸爸爸》中他是小男主狐狸艾许，《月升王国》中他是逗趣的表哥本。与欧文·威尔逊一样，舒瓦兹曼也同时参与了《犬之岛》《穿越大吉岭》和《法兰西特派》的编剧工作，让这样一名聪慧又闷骚的人来饰演韦斯式的【早熟少年】角色再好不过。

让我们回到开头，一个标准的韦斯式长镜头扫过深蓝色的教室。韦斯的镜头语言是十分生动活泼的，例如此处用镜头的横向移动与人物的对话搭配，来告诉观众说话者正在讨论这张黑板上的数学题。能用一个镜头解决的绝不多剪一刀，这才是最高效的剪辑方案。而后再用一个连贯的摇镜来展现教室中聒噪的学生们，则像极了法国新浪潮的大师弗朗索瓦·特吕弗的代表作《四百击》中喧闹的学生们。当然，本片对《四百击》的致敬也绝不止这一处，事实上评论界在对《青春年少》夸赞之时，就已频繁地提及韦斯·安德森在以特吕弗和让·雷诺阿这些法国导演的方式塑造孩童视角，这也就呈现出了一个少年老成的马克斯·费舍尔形象。韦斯·安德森式的孩童们正像一个个安托万，反叛了庸常的生活却又无法反叛全部的现实。角色的经典穿着是比墙纸色号深一些的蓝色，通常蓝色代表自信、沉稳、或忧郁，这样的用色也会让人想到昆汀的《杰基·布朗》或是保罗·托马斯·安德森的《私恋失调》，而马克斯显然更像自信无比的杰基·布朗，幻想着自己在最不擅长的数学上技惊四座，可惜现实十分残酷，自己只不过在讲座上睡着了，白日发梦而已。而在讲座上批判富家子弟的老不吝则正是由喜剧名角比尔·默瑞饰演的男二号富商赫尔曼·布卢姆。1998年的比尔·默瑞已经有代表作《土拨鼠之日》《艾德·伍德》与《捉鬼敢死队》系列加持，身价也水涨船高。不过因为看好这个怪咖导演，比尔仅仅要了九千片酬，又自己写了张两万五的支票送给韦斯，让他租赁拍摄所需的直升机，直至今日韦斯仍收藏着这张支票。当然，默瑞也出现在了自此之后的每一部韦斯·安德森电影中。

这里出现了一个手写文字的特写镜头来展现马克斯对赫尔曼以及Rushmore学校的看法，字体必须得极尽优雅的设计同样十分韦斯。而注意看赫尔曼演讲时的镜头，主人公置于前景，中景则必须有其他角色，而且必须做出怪诞的表情，看上去确实可有可无，但这就是作者电影风格的形成。

在接下来的人物对话中，除去演员的身高差，马克斯是以一种成人的姿态在与赫尔曼打交道，他甚至有自己的小助理Dirk。相反，赫尔曼则显得相当童心未泯，使得两名主要角色在对话上达成了平等的姿态，也反映出马克斯内心的早熟与渴望被平等对待。

接下来则用校长对马克斯的一句抱怨作为转场，引出了全片最具作者性的一段蒙太奇，展现了马克斯的技能之广泛与对Rushmore学校的爱，当然，仅限于在除主流学业之外的社团方面。当然，这种夸张的故事书一般的展现方式并不贴近现实，但太多电影就是因为太追求还原现实而失去了电影本身的奇想能力，无厘头也是一门学问。

终于，我们进入了故事的第一个篇章——九月。在校长与马克斯的训话段落中，仍然可见调度的学问，如果人物对话处于平等地位，那么正反打镜头都会把双方置于中景，而每当一方强势起来，就会用特写镜头来展现。注意看沙发的颜色，马克斯的沙发是与环境色相似的绿色，而校长则是红色，灯也在校长的一边打向马克斯，这样红色就与开场的幕布颜色相近，暗示观众校长是对话的主导者。最浅显的就是演员的肢体动作，校长舒展而马克斯拘谨。

韦斯·安德森的转场也非常有效率，此处是用突然开启的门的声音吸引了观众注意，此处则是突然出现的跳棋立牌，同时环境由动转静，相当卡通化的呈现方式，让人想起若干年后的又一位玩闹派导演埃德加·赖特。

女主角是怎样出现的呢，未及见人先见其字，与之前的设计相同，字体必须漂亮，颜色必须是温和的蓝色，如果把字看作主体，那么杂志上滑稽的潜水员插画则又充当了丰富画面的作用，与之前提到的中景的配角们作用相同，真是相当韦斯。

紧接着，相当红的地毯，一些可爱的小物件，伴随着新浪潮风格的配乐，推镜头观察女主，再从门缝中看一遍，最后用蓝色的幕布转场，很精巧的设计来表现【一见钟情】

接着我们来看两组父子的对比，赫尔曼欣赏马克斯的谈吐不凡，而他自己的两个孩子却相当粗鲁，上车把空调开到最大，环境音瞬间聒噪起来，而这组镜头也以赫尔曼掐住说脏话的儿子的脖子结束。

接下来是马克斯父子，实际上作风优雅的马克斯并没有在他人面前承认过自己父亲理发师的身份，而仅说父亲是一名外科医师。恰恰这一段落最为动人，父亲看到马克斯37分的成绩单，没有责骂，而是微笑着把3改成了8，说出一句“你差点就能得A了。”需要一个足够具有包容性的家庭才能容得下这么一名标新立异的文艺青年，父子散步的路上，马克斯提及学校中所有人仅仅在乎谁泡的妞多，是不是非常熟悉？美国的私立高中实际上与我们的高中情况很相似，像马克斯这样身材矮小又举止怪诞的话剧写作者是不会讨女生们欢心的，大家往往更喜欢运动健将或是成绩顶尖的学霸，马克斯参加摔跤不出几秒就会倒地，却又那样自信，在学校中俨然被视为怪人。而父亲对此的回应则相当令人动容：“生活就是这样，马克斯。你就像那些快帆船的船长，大海是你的归宿。”“没错，但我已经在海上漂流太久了。”倍感孤独的马克斯这个角色就是安德森的自我投射，Rushmore高中的原型正是安德森曾上的圣约翰中学，而安德森也坦言自己学习成绩相当糟糕，并且自己也曾暗恋一名年长的女性。而马克斯白日发梦的情节恰恰印证了角色内心渴望被他人承认，或者自大一点的说法，被拥戴，身为创作者的安德森同时也渴望拥有喜爱自己影片的观众。你看，成绩不好也没关系，真正重要的是家庭的包容性，无论马克斯遇到怎样的挫折，回到家一切总归还是温馨的，而现实生活中成绩不好的高中生往往会被彻底剥夺发言权，被动地进入【摆烂】的状态，事实上有人真正在为青少年们发声吗？我想微乎甚微，这是一个庞大而又长久被忽视的群体。他们没有任何话语权来保护自己，往往只能沉溺在一些无谓的事务中虚度光阴。

赫尔曼在泳池中的这场戏也相当有趣味，赫尔曼看向自己的妻子，她正在喂一名男子吃东西，在两人露出被抓奸一般的表情之后立马承接了整个家庭的肖像画镜头，妻子的发色与两个孩子一样都为红发，而唯独赫尔曼是黑发，暗示他并不是两个孩子的亲生父亲。

赫尔曼被绿的惆怅已经快要溢出屏幕。如何表现人物的这一情感呢？首先用The Kinks奇想乐队的Nothing In This World Can Stop Me Worrin' Bout That Girl铺个底，这支乐队是英伦摇滚60年代四杰中最被低估的，曲风大多相当优美。你经常能在韦斯·安德森的影片中听到摇滚乐，但它们大多数是乡村摇滚、欧式摇滚或者New Wave，硬摇滚是绝对不会出现的。正如影片中还有谁人乐队和约翰·列侬的名曲。视角方面也有门道，韦斯用了一个含蓄的对《毕业生》的致敬，设计了一场相似的泳池戏，毕业生所讲述的同样也是一个关于出轨的故事。而达斯汀·霍夫曼的角色正像是年长版的马克斯·费舍尔，从这里便能够看出马克斯与费舍尔的互文效应。马克斯就像是80年代充满活力的影视主角的年轻形态，外形取自60年代的查理·布朗，角色性格则更贴近好莱坞的Jerk Heroes，如《早安越南》中的罗宾·威廉姆斯，《颠倒乾坤》中的艾迪·墨菲，甚至《捉鬼敢死队》中的比尔·默瑞，一种满不在乎的自信姿态，向往赫尔曼一样的事业成功，而赫尔曼就像这些角色们变老后的状态，向往马克斯这样的早熟沉稳与自如地待人接物，这也难怪两个角色最终会殊途同归地爱上同一名女性。这部影片台湾的译名叫《都是爱情惹的祸》，香港译名更加离谱，叫《撬墙角》。

鱼缸这场戏的构图则更加为人称道，当马克斯刚开始向露丝玛丽献殷勤，讲述自己拯救了拉丁语课时，二人处于同一窗框内，而当马克斯听闻露丝玛丽有丈夫后，演员的表情凝重起来，露丝玛丽出画进入另一个窗框，在露丝玛丽说出丈夫已去世后，马克斯短暂地经过她走到相邻的窗框中说出自己母亲也已去世的事实，死亡终归还是一个凝重的话题，因此此时二人之间仍需要一条框子来分隔。而在马克斯套了一个“看来我们家中都有死者”的近乎后，对话的严肃性被打破，二人终于得以被框进同一个鱼缸内，说明马克斯对追求爱情又有了希望。这就是演员调度的作用，通过镜头语言展现角色心理。

而以下这段Chad&Jeremy的A Summer Song配乐实在美轮美奂，同时也让人想起韦斯6年后搬上银幕的《水中生活》。顺便一提，这组正反打镜头的人物特写真的把女主拍得特别美

展演话剧的戏表现出马克斯的剧本并不是小孩过家家，而是一出谍战戏，后来的《天才一族》和《月升王国》也是一样，必须让青少年演具有哲理性的正剧才能表现出他们对这份事业的重视。而马克斯对于台词一个字也不能改动的精神则会让人联想到细节狂魔韦斯·安德森本人，这是借主角之口讲出了自己的创作理念，这个回眸的镜头也非常经典。

这一段在学校兴建水族馆的长镜头同样十分令人振奋，不断有人物入画吸引观众的注意，这几乎是《八部半》式的精彩设计，我们都知道，韦斯·安德森在后来的《布达佩斯大饭店》与《法兰西特派》这样的作品中已经有成熟的场景设计能力，每一个房间都可以完全以最艺术的方式来布景调色，整部电影更像是一个装置艺术品。而这部的预算仍不够高，因此外景拍摄更考验导演的调度，对声音和画面的控制必须达到一个极致才能够给观众也营造出【时间紧迫】的心理感受。仔细听，此处的背景音中有微小的鼓点声在进行

这里通过Dirk的呼唤将马克斯拉进了这个【视觉牢笼】中，更体现了人物所处的困境，马克斯甚至紧张得喝了一口水，通过锯子发动的声音来转场，同时又为背景音加上一层躁动，终于，校长和保安大喊着到场来阻止这一切，鼓声已经消失，但锯子声仍然存在，暗示了危机的来临。最终，天没有下雨却响起了雷声，主人公大难临头，在逼仄的小窗口中学校的领导层对马克斯展开了围猎，【九月】的篇章也随着马克斯被开除出Rushmore结束

从一些小设计中可以看出赫尔曼这个角色符合韦斯镜头下的【童心未泯的老头

】特质，当然也可以充当笑点

而伴随着Cat Stevens的Here Comes My Baby，又是一次韦斯才华的展示，不仅将电影的情绪再次拉得高涨起来，顺滑地展示了三人和谐共处的柏拉图式关系，马克斯尝试学习数学的奋发向上，学校艺术展的镜头相当具有作者性，杨同学对马克斯的爱慕以及赫尔曼与露丝玛丽之间的暗生情愫。这段体育馆的拉拉队镜头实在是相当令人情绪高涨，完美地把【青春年少】四个字烙印在了银幕上，被退学后的生活不一定非得是灰暗的呀，国内文艺片导演好好学学

当马克斯终于发现赫尔曼与露丝玛丽的恋情后，立即联系了赫尔曼的妻子来报复，而当他说出赫尔曼出轨的事实时，韦斯巧妙地用巨大的警笛声盖住角色的话语声，这一手法与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四表白时被管弦乐团盖过声音如出一辙，让观众更易于体会情感，且表现方式更加直观

影片就这样顺滑地来到剧情的高潮，马克斯与赫尔曼为情反目，开始对彼此的报复，从逼对方离婚到往宾馆房间里灌蜜蜂，从碾坏对方的自行车到卸了汽车的刹车，从把对方关进看守所到给学校寄照片逼露丝玛丽离职，韦斯卡通化地处理了这听上去无比残酷的复仇行为，并安排演员的动作使得这一切看起来很酷，甚至有种谍战片的质感，正如前文所述，这两名角色都可以看作是80年代好莱坞Jerk Hero的变体，那么英雄是如何变得Jerk的呢？也许是为了掩饰内心情感的缺失与脆弱，也许是在施加暴力的行为本身为心灵增添慰藉，唯有在此处刻板化的角色模式被打破，从而让我们审视那一个个天不怕地不怕的英雄好汉，是否耍起贱来只是为了维护更加脆弱的自尊。换句话说，韦斯以一种魔幻现实的方式解构了好莱坞的刻板角色们。

也恰恰因此，韦斯才在悲伤的【十月】篇章的最后让两位主角经历了无数打击、失去了一切之后在马克斯母亲的墓碑前见面，事实上母亲的坟塚离马克斯的家相当近，这也时时刻刻提醒着我们角色本身的心理缺失极难以弥补，马克斯七岁起便失去了母亲，赫尔曼拥有财富却没有任何亲情，露丝玛丽失去了自己唯一爱的人，而他们三人唯一能够和谐共处的瞬间就是共同帮助马克斯补习数学的那段时光，只有在那时他们将自我先抛之脑后。当赫尔曼问马克斯如此自信的秘诀是什么时，马克斯给出的答案是制定目标并投诸一生的时间去努力，而这一励志的话语执行起来却并不现实。马克斯先前认为Rushmore是自己的全部，可人不可能一辈子待在学校，电影也通过戏剧化手段加快了这一进程，后来马克斯认为露丝玛丽就是自己的Rushmore，赫尔曼也说了相同的话，然而爱终究不是一方的以死相逼能够得到的，于是此时赫尔曼身边的树轰然倒塌，这象征了二人不容置疑的【理想】，可这样的理想不是显得非常单薄可笑吗，露丝玛丽在这场争夺中成了二者弥补内心空洞的抽象物件。马克斯为了得到露丝玛丽的爱曾通过抗议救回了拉丁语课，可拉丁本就是已经死去的语言，正如马克斯依偎在母亲的坟塚前慰藉自己的心，却从未想过真正应该倒塌的是一直指引自己走向偏执的自负情结。谎报父亲身份的世故与虚荣应该被抛却，真正聆听自己的心声，问问自己真正需要的是什么才是关键。在相当短小的【十一月】篇章中，我们看到马克斯与赫尔曼似乎都回归了自己的实际生活，马克斯干起了理发师的工作，赫尔曼回到了公司上班。不情愿的情绪仍然写在二者的脸上，我们知道这仅仅是二者自负的情绪在通过自认为的惩戒手段折磨自己，就像陀思妥耶夫斯基笔下的人物，完成了形式上的【殉难】却并未得到心灵的【救赎】。

终于我们进入了【十二月】，真诚而又充满神迹的月份，马克斯收到了好伙伴Dirk送来的创办Rushmore校刊的纪念品瑞士军刀，尽管上面笨拙得连入学日期都早印了十年，两人由此冰释前嫌，终于学会了以朋友而非跟班的姿态对待他人；在Dirk的邀请下，马克斯前往医院看望中风的老校长，谁知昏迷十天的老人竟在听到这个问题学生声音的一瞬间惊醒了，甚至准确地喊出了费舍尔这一姓氏；得知赫尔曼与露丝玛丽分道扬镳的马克斯雨夜前往露丝玛丽的家中佯装受伤，却因此收获了女神的一吻，在两人的对话中马克斯也逐渐明白逝去的丈夫才是这名女人唯一的心之所向，放下了偏执；与Dirk去机场放风筝，却收到了杨同学真诚的告白，看着空中自由飞翔的风筝，马克斯终于醒悟，自己的使命就是建立社团与创作话剧，怀着天才一般的热情与才智，马克斯当即建立了“放风筝社团”，重新找回了自己心中缺失的一角；丢掉破旧的棉袄，披上属于导演的靓丽绿色西服，怀着如同孩提一般的幼稚让落魄的赫尔曼在Rushmore曾给予自己的“全勤奖”和“守时奖”胸章中选择一个，再把他领进自己父亲的理发店，坦然面对，焕然一新；“你还剩多少钱？一千万有吗？让我们用这全部建一座水族馆吧!”尽管女神并未露面也没关系，只是我们没有屈从于世故与心计，而是用我们的所有来印证我们的所爱；最后的最后，让我们买上一打炸药与道具枪，给孤独的校霸马格纳斯换以颜色，过去旧账一笔勾销，再温柔地邀请他参演自己精心写就的话剧吧！如此丰富的情节满溢出更加真挚的情感，《教父》中解决问题只用了一分钟，而韦斯·安德森却笨拙地用了二十倍的时间，最有却也得到了与之二十倍的情感，他必然同马克斯一样，要万分笃定自己生来便是为了成为导演方可完成。这是太美好的影像，太雀跃的青春。

到了收尾的【一月】篇章，正如许多音乐传记片要在结尾安排一场盛大的音乐会一样，马克斯精心排演的话剧也在格罗弗克里夫兰高中上演，借用这个机会，电影之前出现的所有【怪人】角色都粉墨登场，齐聚一堂。前面我们说到马克斯因为自负才逐渐失去自己的所有，那么救赎的方式便是将向往的那座象牙塔Rushmore先搁置一旁，立足于当下的生活，回归自己所擅长的艺术领域。马丁·斯科塞斯曾称赞《青春年少》只因这部电影的影像真正包含了“意义”，而不仅仅是空洞的拍摄记录。看起来赫尔曼与露丝玛丽终究无法走到一起，马克斯导演的《全金属外壳》与《现代启示录》的混合品话剧也不够感人，他与杨同学的恋爱也过于突然。但韦斯就是像童话一般把故事一个美好的剖面展现给观众看，告诉大家，生活当然不会永远快乐，但如果我们只是站在高处俯视一切，则只会在自己设下的虚伪目标中迷失自我。我们真正想要的是什么？不正是镇上的每一位居民都能为自己的作品喝彩、流泪吗？不正是在舞台上与爱自己的人对视片刻吗？不正是伴随面孔乐队的歌谣与自己曾付诸全部心气的女神跳一支舞吗？生活就是如此，你无法永远靠自我而活，露丝玛丽最后对马克斯说：“似乎你是唯一受伤的人。”马克斯却微笑着回应：“不，我没什么大碍”在这一刻，马克斯才学会了体谅、宽慰他人，而从电影艺术的角度来说，“牺牲”与“节制”对导演来说都是不可或缺的，韦斯正是用这个故事书一般唯美的happy ending，真诚地向所有观众发起邀请，敞开心扉。