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1 ) 《法兰西特派》：用了100种媒介，复读了同一个故事
近日，鬼才导演韦斯·安德森众所瞩目的新作《法兰西特派》面世，引发了一轮影迷的大讨论。
这是韦斯·安德森第一部在法国拍摄的电影，被影迷称为“一封给记者的情书”。影片讲述了20世纪一家驻法美国杂志社的故事。在一个名为 Ennui-sur-Blasé 的虚构法国城市里，借由《法兰西特派》杂志三则引人入胜的专题报导，安德森带著观众展开冒险奇想。
在本文作者看来，《法兰西特派》仍然是一部相当韦斯·安德森式的电影，充满拼贴与灵动的视觉风格。他给予日常之物不同寻常的高度关注。但令人遗憾的是，韦斯·安德森并没有这么自洽。他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。
撰文 |雁城
01
“偏科”的韦斯·安德森
在聊《法兰西特派》之前，先说说导演韦斯·安德森。有些导演重剑无锋，有些导演锋芒毕露。我一直认为，在所有知名导演中，韦斯·安德森可能是最依赖于风格的一个，尤指视觉风格。
观众对于很多脍炙人口的经典之作的印象，都停留在纯剧情和叙事的层面，好比马丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希区柯克、伍迪·艾伦的杰作。不是说这些作品的摄影不工整不妥帖，而是风格化程度不强烈。除了一些经典镜头外，视觉大多不和剧情抢戏。
还有另一部分大师，他们的电影视觉其实充满特点，但这特点无法被很多观众一眼辨识，比如洪尚秀、贾樟柯、侯孝贤、蔡明亮……因为过于冲淡，过于日常。观众能把对内容的注意力分散到形式上来，基本是因为出现了“异常”：异常的颜色、异常的拍摄角度、异常的镜头运动、异常的剪辑效果。但有些作品的形式几乎是以上这些“异常”的对立面：越“正常”越好，镜头几乎只是一面不加筛选和滤镜的玻璃窗。
从视觉风格来说，大众认知内可能唯一能与韦斯·安德森相比的名导就是王家卫，但是王家卫还是没有韦斯·安德森那么“偏科”，因为他叙事手法和他的视觉风格一样出名。就像互联网上模仿王家卫的短视频中，绝大多数都以复制他的台词风格为主，而韦斯·安德森的模仿点则无出构图和配色其右。看过《春光乍泄》《一代宗师》的人中，有多少能忘记黎耀辉和何宝荣、宫二和叶问的命运纠葛？而看过《布达佩斯大饭店》的人中，又有多少能清楚地想起主线剧情是什么？
我仅代表我自己——我想不起来。虽然豆瓣证明我当年给《布达佩斯大饭店》打了五星，而且在我印象中，这确实是一部讲述欧洲精神的绝佳的电影。但如今，我真的想不起来除了对称的构图、马卡龙的配色以及艾德里安·布洛迪的脸之外的任何线索。
但是，这不意味着我不喜欢韦斯·安德森。我看过他所有的长片，并且在第一时间观看了《法兰西特派》——终于可以进入今天的主题——也再一次确定了我的认知：《法兰西特派》是一场专属于韦斯·安德森的风格的盛宴。甚至，如果失去视觉风格，这部作品将无所附丽。
如果按写其他电影影评的路数，此时我会开始介绍：影片聚焦一本小小的叫作《法兰西特派》的杂志。影片的主体由三段杂志上刊登的故事组成……但，这是韦斯·安德森的电影，我甚至可以暂时跳过“它拍了什么”的问题，先描述“它是怎么拍的”。
02
一如既往的视觉游戏
在《法兰西特派》中，你能看见很多令人惊喜的风格游戏。
比如，整部电影都在黑白和彩色之间时不时地切换。黑色的部分是整饬的，彩色的部分是明媚而冶艳的。一个非常惊艳的色彩运用的例子：画家和模特的互动出现在黑白镜头中。当两人离开房间，随着钥匙扭动关闭房门的清脆声音，画面瞬间从黑白转换成彩色。声音和色彩打了个出乎意料而严丝合缝的配合，同时让你思忖，黑白和彩色分别象征着什么。
又比如，韦斯·安德森最具有代表性的对于空间的展现，其特别性不仅在于空间容纳的内容，也在于摄制空间的方法。《法兰西特派》开头他就致敬了塔蒂，另一个我热爱的、以拍摄空间出名的法国导演：静止镜头中的居民楼像是一张平整延展、垂直填满整个镜头的画。居民就在这张画里时隐时现地穿梭，呼应的是《于勒先生的假期》里的经典场景。
不过，虽然致敬了塔蒂的经典镜头，但塔蒂的空间影像其实比韦斯·安德森的丰富得多，譬如《玩乐时间》里富有预言性质的摩天大厦。前者以提供“民主的视角”（democratic vision）著称，允许观众在其标志性的深焦里获得更多观看的自由。用巴赞的话说，这是一种“强制邀请的自由体验”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空间几乎永远是一个端正的平面，对称而工整。几乎不会有透视，不会有模糊中轴线的构图，也不会有镜头的不规则巡游。韦斯·安德森几乎就拥有一种剪报式的、庖丁解牛的审美，要把所有复杂的实物都剖平压扁了，并整饬地用钉子摁在平板之上。
从内容上来说，韦斯·安德森的空间永远是精致丰富、细大不捐的，这让勤能补拙的影评人永远能从他的电影里挖出第100001个彩蛋。《法兰西特派》只能说是又一登峰造极之作。韦斯·安德森的精致，其实并非指其所有陈设都是“布达佩斯大饭店式”的奢侈、华美、优雅，相反，很多细节是如此平庸、日常，甚至肮脏。是他给予这些日常之物不同寻常的高度关注，使每个庸常画面都变成宫廷静物画。
比如影片开头介绍撰稿作者群像时，比起提供人物特写，镜头对准了他们的房间。这些写作者的小小空间里，煞有其事地摆放着一些琐屑的物品：连裤袜、四仰八叉的自行车、一叠可能被遗忘的面包……介绍小城时，拥挤的车厢、屋顶上的猫咪甚至河道里的寄生虫都被巨细无靡地展示成视觉中心。
总有人说，只要随意暂停韦斯·安德森的电影都能获得一张屏保。其实比起动态的影像，他的电影本来更像是静物画的组合。《法兰西特派》在此基础上则更进一步，直接展现了一组组丰富的tableau vivant（活人画），即由一个或一组人物呈现出的延续数秒的静态图景。如其字面意思，活人画蕴含着静与动之间的天然矛盾：人物的姿势保持静止，但轻微的动作包括眨眼还是清晰地提醒观众他们是一群活人，只是其动作、站位、道具、服装都经由过极为精密的策划和调度。
序章里，人们置身于小城Ennui中，工作、闲逛、等车，甚至谋杀、捞尸，优雅镇定得像巡警们置身伦勃朗的《夜巡》之中。在影片主体部分，韦斯·安德森更时常让角色（们）在大特写中保持相对静止并直视镜头。在观看这些场景的时候，观众能清晰地感知到静与动、有生命和无生命、自由和控制、戏剧和真实之间的张力，并且不得不被导演强大的控制力所折服。
除了以上风格的尝试之外，《法兰西特派》还有一个显著突破，就是在展示一场追车戏时全程使用了动画形式。这不仅明显规避了韦斯·安德森不擅长的动作片拍摄手法，也巧妙呼应了杂志《法兰西特派》上刊登的漫画内容。其他导演也时常使用的小技巧，如叙事人称的替换、突然打破的第四堵墙，在《法兰西特派》中也不出意料地时时出现。在摄制技法的移形换影之中，配合上高度文学化的、充斥着长难句的旁白，《法兰西特派》展示了又一场韦斯·安德森式的、令人目不暇接的风格游戏。
03
被干扰的返璞归真
《法兰西特派》里有一句台词出现了两遍。杂志的主编仿佛有一套无为而治的老庄式哲学。他几乎给每个创作者同样的建议：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力让读者相信你是故意这么写的。
在这个忠告里，主编强调的“that way”，比起内容，更像是指手法。写作中对应文风，电影中对应电影语言。这大概也是韦斯·安德森的创作哲学，也是我写了足足两千多字，才终于要聊到这部电影剧情的原因：不只是因为影片主体由三个互不相干的故事构成——这多少削弱了主题的连贯性——更是因为和令人惊艳的风格大轰炸相比，影片的剧情内容显得太过于弱势了。
对这部电影主体的三个故事，我的感兴趣程度逐渐递减。比起第二个故事讲述的学生运动中的诗与政治（带着韦斯安德森一贯的天真和浪漫化的倾向），以及第三个故事中浮光掠影地谈论过的异乡人的处境（除了那两句台词外，观众甚至很难意识到这就是题眼），第一个故事让我比较印象深刻。
作为开篇，这个故事围绕着狱中的艺术家和其缪斯（同时也是女狱卒）展开。两人之间的监管者和被监管者的关系，多少调剂了男与女、艺术家与缪斯的陈词滥调，但最有趣的部分并不发生在两人之间：一位艺术投机者看上了艺术家的画，并决心资助他。艺术家在狱中历经数年创作完成了作品，投机者和收藏家们买通狱卒进入监狱欣赏画作。
故事的高潮是，投机者们发现这幅作品其实是壁画，意味着它并不能被轻易拿走售卖。一场混战由此展开。这个转折点呼应了故事的小标题，“坚不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。Concrete不只指这幅作品是重要而杰出的，更代表它是固态的、坚硬的、由混凝土构成的。
不知有意还是无意，韦斯·安德森再一次把故事的题眼放在了媒介之上。画作里的内容，可能折射出的艺术家的心理、模特的状态、两人的力量关系、狱中的生活等等，在导演眼里看来都不及这面墙来得重要。这好像也应和了John Frow的观点：在分析文本的时候，我们不仅要看text，也要看context。这位文学批评家使用的喻体刚好就是绘画和墙：画像不仅在画框里，更可以无限延展到挂画的墙上，因为那面墙可能说了比画本身更多的故事。
然而，韦斯·安德森并没有这么自洽。他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。他一直那么热爱形式和风格的复杂变幻，并暗示媒介对于内容可能产生的影响。但同时，他影像内容的核心以一贯之的，是一种“返璞归真”的倾向。
所谓的“璞”和“真”，在《月升王国》《青春年少》里是童年、早恋、岛屿尽头的闪电，在《了不起的狐狸爸爸》里是威胁着中产阶级秩序的野性的呼唤，在《天才一族》《穿越大吉岭》里是被生活的琐屑和私己的欲望打击到分崩离析之前的亲缘关系，在《布达佩斯大饭店》里是古老的欧洲、消亡的人道主义和浪漫主义，在《法兰西特派》里则可能是被理性绑架之前的疯癫和浪漫主义、消亡的诗学和报刊杂志以及异乡人永远回不去的故乡。
所以在韦斯·安德森故事的中心，总是站着一群孩子、遭遇中年危机的man-child、动物、疯子、艺术家（或者干脆是疯了的艺术家）、一丝不苟的旧规制的捍卫者……在他的电影里，即使反派也面目可爱，从没有血淋淋的、刻骨铭心的憎恶，所有矛盾都被包裹在糖果的色调里并注定在结局前被解决，带着一种侯麦式的幽默轻松。但，旧与新、纯真和成熟之间的二分法也总是隐隐存在、屹立不倒，形成剧情的主轴——并且，他永远站在前者那一边。
可以说，韦斯·安德森在价值观念上是颇为复古传统的。不像黑泽明在《罗生门》里用三个人的讲述揭示了言说的不可置信，韦斯·安德森其实很少产生自我质疑或激发观众的质疑。虽然看起来他的影像温和、丰富又包容，但他的媒介、风格和视角几乎不会带来对于某个问题纵深式的探究。它们只在他自洽的价值系统里提升了观影的趣味程度。
如《法兰西特派》里的每一个故事，都可以同时成为小说和漫画（杂志作家们和漫画家创作的内容）、舞台剧剧本（卢钦达在若干年后把学生的故事改编为舞台剧）、演讲稿和ppt（片中蒂尔达饰演的演讲者做的展示）……但即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。比起提供一个富有情绪和趣味的情境，韦斯·安德森其实并不擅长用电影解决疑问。如果有疑问，那答案早就在故事开始之前不言自明了。
何其矛盾。韦斯·安德森在价值观上有多趋向古典主义，《法兰西特派》就多尴尬地体现了后现代文明的枯燥与干涩。像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼贴（pastiche），指的就是人们在后现代社会失去了创造的能力，他们只能不断模仿经典形象、造型、风格。和追求意义的戏仿（parody）不同，这些拼贴只是纯粹地再现、复制，不再具有任何讽喻或批判的成分。
令人遗憾的是，《法兰西特派》就像是这样一本由拼贴构成的杂志。连它散发的怀旧气息，都构成了拼贴的一部分。
04
最初的影像
很多观众都为《法兰西特派》所累，不仅因为冗余的复读，还因为风格切换导致的内容的断裂。前文提到，电影开篇有令人惊艳地转换了黑白与色彩的场景。但在后续的观影过程中，观众也时时被这样的转换所干扰，因为似乎并没有一种统一的规则协调这种准换。——我也试图思考了，并且思考持续了一整部电影的时间，但答案就是没有答案。
他的前作《犬之岛》也有类似的问题。影片设定中，片中所有的狗都说人话，而所有的人只能犬吠，把观众有效地逼入动物的视角。然而，设定在日本，片中所有的人话（狗的语言）却都是英语。片中的美国交换生则是片中唯一的也能说英语、能被观众理解的人类。这样一来，被屏蔽的就并非是人的声音，而是日本的声音。形式扰乱了主题，东方主义和文化挪用带来的矛盾也就此产生。
其实，韦斯·安德森并非“生来复杂”。他也曾经拍过一些形式相对简单的作品。当我回忆的时候，我会发现这些最简单的故事，恰恰是我觉得最好的故事。《青春年少》一直是我觉得最好的青春片之一；《月升王国》里的年幼主人公坚守着早已经消亡的信念；《水中生活》就像安慰剂，告诉你就算做个man-child也不丢人，你还是有机会长大的……
形式相对简单，并不代表它们没有韦斯·安德森的风格。他的第三部长片《天才一族》里，也有章节式的叙述、视角的切换、精密的布景和音乐的运用。这部闹嚷嚷的电影讲述了一家五口人的羁绊和创伤。随着成长，他们逐渐被自己的创伤裹挟、封闭在各自的世界中，直到父亲患癌、只剩六周生命的消息让他们重聚。一次车祸后，他们终于达成了某种和解。
我一直很喜欢它的尾声：平稳右移的长镜头缓缓记录下马路边、车祸现场的一家人。他们有的在和警察交谈，有的在接受医生诊断，有的在查看车下被撞死的宠物狗。最后，父亲穿越人群，走进镜头，送给大儿子一条狗。父亲说：“很抱歉之前一直让你们失望。”而儿子终于松口说：“这是非常艰难的一年。”——有生活经验且留心观察的人会知道，很多时候，和解从自揭伤口开始，像狗露出肚皮。
这场景仍然是经由精确布局与调度、非常韦斯·安德森的。但它的手法动人而有效。即使不看台词，仅从电影语言的角度，长镜头也提供了一种弥合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。
夸张点说，在韦斯·安德森的创作谱系内，《天才一族》的手法简直算得上“拙朴”了，但这没有妨碍它成为我最喜欢的作品之一。比起《穿越大吉岭》，它更有耐心地去面对家庭里的那些藏污纳垢，没有急于轻轻放下、让喜剧色彩粉饰太平；而比起《犬之岛》和《法兰西特派》这样让人眼花缭乱的风格大赏，它又更真诚、简单，让形式最大限度地成为了内容的托举者，而非竞争者。而这恰恰是我在看如今的韦斯·安德森时，最怀念的东西。
能够找到自己的声音是每个创作者最大的幸运。韦斯·安德森的幸运就在于，他早早就找到了自己最特别的那一把声，并且声闻于野。然而，唱腔固然让人过耳难忘，真正能打动人的，还是此中真意，让人欲辨已忘言。有时候千言万语，比不上一声叹息。
《法兰西特派》刚好是韦斯·安德森的第10部电影。过了10，或许是一个新的开始。作为两个WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我当然还希望看到下一部韦斯·安德森。只是希望它不再这么“韦斯·安德森”。
本文为独家原创内容。撰文：雁城；编辑：青青子；走走。校对：陈荻雁。未经新京报书面授权不得转载。
2 ) 纽约客写给巴黎的情书
纽约客写给巴黎的情书
如果让你给一个城市，巴黎拍一部电影你会怎么做。这就是《法兰西特派》的命题。（为什么片中的城市就是巴黎，后面会讲不要急。）关于巴黎的电影那真的是太多了。巴黎可能是承载了过多世人的想像，光是一个名字，所有人都能脑部出一部大作出来。
也许拍巴黎也是电影人的命题作文，很多人交出了答卷，最直接的脑补可能就是爱情故事吧《爱在黎明破晓前 Before Sunrise》 (1995)《爱在日落黄昏时 Before Sunset》 (2004) 这两部一出把所有拍爱情故事的企划不能说堵死，就再玩这个就有点OUT了。
于是伍迪艾伦的《午夜巴黎 Midnight in Paris》 (2011)，玩的是穿越，美国硬汉海明威说巴黎是一个流动的盛宴。他在同名书中说：“假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后一生中不论去到哪里她都与你同在，因为巴黎是一席流动的盛宴。”于是伍迪艾伦用穿越的述事方式把这个盛宴拍了出来。可以说是很有新意了。
这些都是美国人眼中的巴黎，那法国人自己拍的巴黎是什么样的？《天使爱美丽 Le fabuleux destin d'Amélie Poulain》 (2001) 城市中不同的人生用一个主角串起来，最后主角也得到了爱情，法国人眼中的巴黎是童趣十足浪漫诗意的马卡龙。玩浪漫还是法国人最拿手。
那么当韦斯·安德森接这份命题，他会怎么做。《法兰西特派 The French Dispatch》 (2021)是他的答案。很多人初看觉得整部电影罗里巴嗦不知所云。但也许这部电影用的影视语言就不是一般的述事方式，他是用纽约客的述事方式来讲巴黎的故事。
那就要先讲一讲纽约客，这份杂志的影响力不用多说，说起来不过也就是宇宙中心纽约村的村报。杂志创办人Harold Ross 和他老婆Jane Grant一起创办纽客的时候，初心是办一本言辞幽默的时评杂志。用现代的话说就是一个好看有趣的公众号，重点是有趣，这样才能火啊。值得一提的是，他老婆当时是《纽约时报The New York Times》社会新闻的记者。看看他老婆的照片，一副社会精英的时尚范。这样的人写的杂志能不好看吗。
据说他们想和当时粗俗搞笑的杂志区别开来，办一份高级有趣的杂志。那感觉可能就是赵本山和林语堂的区别吧。（没有踩赵本山的意思，他的小品无可替代）赵本山的幽默只要会中文的就能get到，而林语堂式的幽墨就是没有点墨水的话你可能还不知道笑点在哪。他们就是要办一份这样的杂志让宇宙中心纽约村的精英们自我感觉非常良好。简而言之一份能让你B格满满的杂志。
那就是为什么电影旁白会这么神神叨叨，去读下纽约客可知他们一个句子加上各种定语修辞明讥暗讽如果不超过五行那都不叫句子。电影中的主编也就是原型纽约客创始人有一句台词在电影中重复了上百次，他不断地和所有人说他的写作秘诀“Just try to make it sound like you wrote it that way on purpose. “直译，让人读起来觉得你就是故意这样写的。大白话就是＂让人一看就知道你在装13. “ 这就直接暗戳戳开黑纽约客。而整个电影的旁白就是这种风格，如果你觉得是听得云里雾里，也不需要懂得他的每一个包袱，只要知道听不懂就是在开黑就好了。
电影的影像风格也和一般拍巴黎的片子不太一样，片中是一个法国小城加上暗灰的色调，这个色调如果仔细看很像五六十年代的纽约，灰灰暗暗的工业化城市，和他以前拍的片子色调很不一样，比如他以前关于印度的片子《穿越大吉岭 The Darjeeling Limited》 (2007)那满眼的孔雀绿和宝石红。《布达佩斯大饭店 The Grand Budapest Hotel》 (2014)那粉嘟嘟的马卡龙色，证明他不是不喜欢色彩，为什么这么暗。因为如果纽约和巴黎是一对夫妇，那他们的孩子就是《法兰西特派》里面的小城这样的一个城市有着法式布局和街景但也有纽约那种灰冷高级的工业灰的色调。浪漫吗？这就是韦斯·安德森式的浪漫，孩子都给你脑补拍出来了。如果纽约是爸爸，巴黎是妈妈，那这个片中小城就是他们的孩子。这个孩子是用爸爸的述事方式介绍的。
现在可以说下为什么一定是巴黎，片中城市的名字叫“Ennui-sur-Blasé”(boredom-on-apathy)无聊又冷淡。下图是片中出现的城市地图。(本文的片中截图都是本人在网上找的片源，好不容易手动拉条手机翻拍的图片，不太清楚。凑和一下吧。）
这是巴黎的真实地图，如果向左转一点就是片中的地图，可见塞纳河蛇行穿过市区。
为什么叫这个名字，巴黎会是无聊又冷淡吗？当然不是，完全相反，这就好像某男神明明很帅很时尚黑粉却叫他土狗一样。这也许是纽约客的冷笑话方式。片中巴黎特有的淡蓝色的屋顶和各种建筑无一处不在暗示这是巴黎。
此片也像爱美丽一样是用一份杂志把巴黎的方方面面串起来的连珠式结构全方位的展现了韦斯·安德森式的巴黎。第一部份是简介，先把这个城市用自行车骑行的方式介绍一下，这一部份叫《The Cycling Reporter行城报告》专栏，原型纽约客真的也有这样一个专栏叫《Goings on About Town》。为什么要用自行车，因为环法自行车大赛是法国一个最重要的夏季狂欢盛会，每年最后的终点就是香榭丽舍大街 ，颁奖背景凯旋门，这么著名的盛会地标是不会放过的。但是片中这一部份并没有介绍巴黎的美好，而是主要介绍了“无聊又冷淡”市中不为游客所知的的一面比如地铁全是老鼠，屋顶全是猫，下水道全是扭动的恶心生物，就好像介绍一个明星黑粉不会跟你说他有多美多帅，一上来就给你来一堆黑料一样一样的。
第二部份进入正题，说的是艺术，巴黎的艺术，那肯定是跑不掉的，片中神精病的画家个人认为主要原型是梵高的好基友高更。看图。这是高更自画像。
这么多艺术大师，为什么是高更，高更生于巴黎是正二八经的巴黎土著。值得一提的是他父亲Clovis Gauguin是个时政新闻记者，还曾想创办报纸，暗合本片的内容，外祖父是家暴男曾家暴外祖母以杀人未遂罪入监，和片中画家入狱理由很像。高更的一生比片中还要精彩疯狂，这是他的结局，（以下文字转于网络）“由于过于滥交得了梅毒，1901年返回到大溪地的高更再次受到贫困和疾病的困扰，但其创造力丝毫没有衰减。他的两只小腿都是流着脓的疮，以肮脏的绷带包住，他拄著拐杖蹒跚地晃荡。他全身到处疼痛，为了止痛而服用吗啡上瘾，还服用鸦片酊和苦艾酒。他的情绪，逐渐变成躁狂，腿上有伤痛所以使用砷，曾经到山上服用砷自杀，但是毒性不够只使他呕吐而已。他自诉体力流失，晚上都无法入眠，因此筋疲力尽。1903年5月8日，高更由于心脏病发作而去世。”按现在年薪百万才叫中产的内卷的标准高更就是废材中的战斗机。
虽然但是这不影响他成为印像派大师。只不过没有片中幸运，他和好基友梵高一样也是死后成名。片中那副画在墙上的巨大的画作估计原型是1897年，高更画出生平最大幅的（高1.5米，宽3.6米）的经典作品《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》。
这丰乳肥臀的女人是不是和性感狱警有异曲同工之妙。
第三部份指的是1968年巴黎的五月风暴（événements de mai-juin 1968），六十年代巴黎不是在游【行就是在去游；；行的路上，这是当时巴黎的新闻图片，是不是和片中的场景很像。片中这个叫棋盘革【【命
这一部份还致敬了同一题材的电影《戏梦巴黎 The Dreamers 》(2003) 戏梦巴黎片中是二男一女俊男美女的配置，说的是一个美国男孩五月风暴时在巴黎的艳遇，而到了韦斯·安德森这就是一男一女一大妈的配置，很想问一下安德森不讥讽一下会死是吗。不过他可能会说，这不是我的本意，这是纽约客会干的事情。片中女孩随时随地拿出粉扑照镜子的动作让容易让人暗戳戳地连想到了《戏梦巴黎》里的这个镜子。片中这个三分镜子拿个最佳表演奖实不为过。
下面是《戏梦巴黎》中的戏精镜子
然后《戏梦巴黎》里有个高潮处理就是当你觉得他们什么都干了肯定是3P了，最后一个镜头告诉你其实女孩是处女，把巴黎的浪漫暧昧孩子气的青春美好玩到极致。韦斯·安德森也在他的片子里致敬了一下，最后让他们每个人标榜自己是处女处男。这么一对比片中大妈和男孩半果同床最后一本正经地帮证明男孩是处男的时候这也太好笑了我的天，有必要这么损吗。
值得一提的是片中演男孩的甜茶和《戏梦巴黎》男主Louis Garrel装扮有点像，也是黑色的卷发，这里夹点私货，这是本人很久以前为Louis Garrel建的相册//www.douban.com/photos/album/55999580/ 甜茶本人有法国血统，严格来说他是犹太人。演这个角色也算是回归了吧。
第四段关于美食的故事，巴黎的美食当然不能错过，但美食是什么，片是角色作家给出了一个答案，他说美食于他是一种家的感觉。而那个亚洲厨子则最后点题，他在服毒后和作家的交谈时说对于在城中的每个外国人来说，在城里都能找到家的感觉。这可能是说出了世上每个精神巴黎人的心声吧。
最后本片回归了杂志的事情，创始人讣告说他来自堪萨斯，那是什么地方，就是美国中部鸟不拉屎的大农村。《绿野仙踪》里那个被风吹走的小女孩就是来自这个地方，你想人都能被风吹走的大农村。为什么会是这个设定。因为前面说的纽约客创始人的老婆，创始人之一，学生时代就是在堪萨斯度过的，但那也不是她的出生地，为什么选这个地方，美国文化底蕴就是cowboy，就是来自于这种地方。就好像纽约客这种高逼格的杂志创始人是来自这种地方，就好比你说上海逼格最高的会所老板是农村合作社第八十二社的社员一样的反差。然后他的写作秘诀就是尽可能的装13,最后安德森又黑了纽约客一把。行吧，你可真够机灵的。哈哈哈哈
很久没写这么长的影评，如果你有耐心都读到这儿了，回复一下也好。哈哈
3 ) 批判的历史，福柯式的烟幕
今天刚看完电影，看了好多影评但好像都没讲到批判性理论相关的点（这也是我感觉这部电影最想表现的东西），就干脆自己写一篇影评。
韦斯安德森电影中交织而环环相扣的情景设置与平面化的运镜在这部描绘法式政治与社会生态的电影中达到了一种批判性的效果，一如批判理论的幽灵潜藏在法兰西的历史与每一个小故事中。
每一个故事都围绕着一个或数个权力机关展开：监狱/画廊，学院/广场，以及警局。每一个长镜头则由无数小的细节构建出权力机关运作的社会构建感（social-constructness)以及精密性，如第三部分开头黑人主角作为一个闯入者在白人运营的警署中穿梭，一种福柯式的权力机关运作的结构由韦斯安德森独特的风格展现。可以说这种风格也是福柯规训与惩罚制度的艺术性体现。
正式在这种视角下，这些权力机关中，批判性理论开始萌芽。安德森的镜头在构建权力机关的同时也在以一种过于丰满的描绘（信息冗杂的画外音和视觉语言）展现这些机构乃至于整个社会的虚假的构建性。在国内，批判性理论因为许多外在条件一直处于一种缺席的状态，我感觉正是因为这点许多国内影评人只讲安德森的“风格”当作一种美学看待。
这种建构的社会不可能是严丝合缝的，一些真情与不属于这个社会的东西会在夹缝中流露出来：画家愤怒的狮吼，女记者于女学生的对峙与和解，以及女绑架犯和被绑架的小孩合唱的歌曲（这也是全电影唯一一处没有在中途切换到下一个场景的温情片段）以及女绑架犯近似缺席的死亡。与此同时，除了这些烟幕中透露出来的东西，在这样一出社会舞台剧上，人物的生命与死亡都是近乎缺席的，一如影片最后黑人记者选择放弃讲述的故事情节或许才是最重要的情节：在只有白人的权力机关中，不属于这个机关的黑人与病床上的亚裔厨师产生了一种模糊的联系。
4 ) 2个观看角度+32部相关影片｜《法兰西特派》超前测评｜韦斯·安德森奥斯卡提名预定
（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）
这个十月韦斯·安德森的影迷们，终于可以看到《法兰西特派》了。今天跟大家聊聊一刷的观后感，以及大家看前需要了解的背景。
韦斯·安德森在电影节访谈里提到，这部《法兰西特派》的创作初衷，来自于他作为一个美国人，大部分时间都生活在法国。
于是他就有了一个想法，拍摄一个在外国生活的美国人的故事（as an American living abroad）。
基于《纽约客》这个杂志，让他想到可以做一个章节体的故事集合，这也是他最擅长的剧作方式。
蕾雅·赛杜也在采访里透露，她和韦斯·安德森都是法国新浪潮的影迷。而这部《法兰西特派》更是献给法国电影的一封情书。
于是，我们就有了两个观看《法兰西特派》的角度
1.韦斯·安德森对纽约客杂志和美国作家的致敬
2.韦斯·安德森对法国导演和新浪潮电影的迷影情结
整部影片还有赖于，剧组找到了这座位于法国西南部的小城 Angoulême。
韦斯·安德森说，这个城市有对的建筑，有趣的空间和独特的垂直堆叠。他和艺术指导、美术设计一起，创造了这个电影里虚构的法国城市，并且邀请了城市里一半的人参与了电影的演出。
影片信息量之大，对白之多，很多观众看完都觉得，没有达到当年《布达佩斯大饭店》的观影高潮，究其原因主要来自三个方面：
第一个是四个小故事之间是并列关系，
不像布达佩斯大饭店的三层故事有明显的嵌套关系。
第二个是影片三个故事的叙述过程中，
画面不断在黑白和彩色之间转换，第一次观看非常让人摸不着头脑。
第三个是影片的呈现形式，
不断在旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画中跳跃。
以上这些因素，导致我们第一次观看《法兰西特派》时眼花缭乱，完全跟不上节奏，只剩傻笑。
所以，这绝对是一部需要二刷的电影
下面是我一刷后的个人解读角度
仅供大家参考和讨论，为二刷做准备
————————————————轻微剧透线————————————————
让我们用不一样的方式
打开这部《法兰西特派》
观看角度1｜以杂志为形式的观看体验
与其说这部电影是章节体，不如说这部电影是杂志体。
这部影片的片头很短，定格动画展现杂志在印刷厂的流水线上印刷完成后，马上就进入了故事的旁白，介绍《法兰西特派》主编：Arthur Howitzer Jr. 的生平。
故事的主线从主编与编辑们的晨会开始，就进入了这本杂志的不同板块。观众就像在翻看一本，刚从报刊亭买回家的最新期刊。四个主要的板块由四位记者完成，关于城市、艺术、政治和美食。
影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调。
在《法兰西特派》的电影中，每个杂志的板块故事里，也融入了不同风格的混搭。
超现实的在城市的过去与未来中穿梭
抽象的艺术作品与艺术家的离奇人生
美食大厨的毒药体验与绑架犯罪故事
这四个板块的内容呈现形式完全不同，就像是你在看杂志里四个作者的文章，他们写作风格和报道方式也完全不同。
第一个故事是作者城中的骑行Vlog
第二个故事是作者的TED演讲
第三个故事是作者亲历现场的报道
第四个故事是作者电视采访的回溯
每当影片回到杂志社的现在进行时语境下，观众看到的画面会是彩色的。
每当影片进入杂志记者的讲述故事语境时，观众看到的画面会是黑白的。
就像是在阅读杂志页面上的黑白文字，当然杂志的每个板块也是有彩页的。
每到故事的精彩时刻，画面就会配合观众的想象，出现绚丽的彩色画面。
观看的体验就像我们自己在阅读杂志的时候，看到精彩桥段自己想象出来的颅内高潮。
最后一个故事中的二维动画部分，更像是纸质杂志里的漫画彩页，让读者有一种看到彩蛋的感觉。
梳理完杂志和故事的构成，我们来聊聊
观看角度2｜一封献给法国电影的情书
电影的开篇就是对雅克·塔蒂的致敬，作为塔蒂的粉丝，我一秒高潮。
影片中大量的镜头横移，肆意打破影像空间的上下左右边界，让人想起戈达尔的电影《一切安好》。
最后一个犯罪故事的警察与绑匪枪战，让我想到希区柯克的《擒凶记》。
这看似好像和法国电影没有关系，但是想想法国导演们对希区柯克、比利·怀尔德，以及好莱坞经典电影的热爱，同时也影响了法国新浪潮导演们的创作。
如果你是法国电影的死忠粉，你绝对可以找到更多致敬和线索。
所以韦斯·安德森在这部影片的三层嵌套
是翻看杂志的体验
阅读美国作家书写的故事
再通过法国电影的影像方式呈现出来
韦斯·安德森将无人问津的杂志，作者扔到废纸篓的稿子捡了回来。用当代观众喜闻乐见的日常Vlog、TED演讲、广播、小剧场、电视采访、动画片等等形式，将故事绘声绘色的重新展现在我们面前。
影片集合了韦斯·安德森之前动画片与真人电影的全部技巧。让观众在定格动画，真人电影和二维动画的观看体验之间穿梭。
对称构图的画面、流畅的移动镜头，再加上一点点手持摄影，不断地提醒观众，这四个文字故事的影像载体，都是作者在场的讲述。
影片从《法兰西特派》的创始人Arthur Howitzer Jr.，作为美国《自由堪萨斯晚报》持有者的儿子，年轻时就去了法国，在那里创办了这本杂志开始。
影片结尾，随着主编的去世。让观众阅读的这本杂志，成为了这份报纸增刊的最后一本。
影片通过对纸媒的缅怀，更是表达了主编对文字工作者们的溺爱。
主编的审稿串联了整部电影，他从不删减，只是任由这些出色的记者，随心所欲的写着自己的故事。
纵观小镇的兴衰史、艺术作品与艺术家、与名厨的一顿晚饭和意外。
每个故事看似符合板块的话题，但是报道内容，实则荒诞离奇。其中一个记者甚至没有完成过任何报道。
《法兰西特派》中缅怀的是一个，文学和影像都充满创造力巅峰时代。那就是1950-60年代法国新浪潮，卓越的文字工作者都拿起摄影机，成为了用影像讲故事的人。
片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名单，其中不乏美国作家：詹姆斯•鲍德温。
IndieWire更是列出了32部，影响了韦斯·安德森这部新片的电影
“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica
“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir
“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir
“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti
“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian
“Shoot the Piano Player” (1960) Director: François Truffaut
“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti
“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier
“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier
“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker
“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard
“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot
“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock
“The Hole” (196) Director: Jacques Becker
“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard
“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati
“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati
“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick
“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker
“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks
“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot
“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot
“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle
“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian
“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio
“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir
“The 400 Blows” (1959) Director: François Truffaut
“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski
“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard
“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder
“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola
“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse
而观众们在影片结束后，更是不自觉地陷入影片的最后一幕。
那就是观看之后的无尽讨论，如果你也是想跟人讨论这部影片，留言说出自己的观点和看法，再聊聊法国新浪潮与喜欢的美国作家，那导演的目的就达到了！
最后提示一下《法兰西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希区柯克和大卫·林奇。
我的B站频道里都有单独的电影收碟节目，喜欢的同学不要错过！
感谢你看到这里，好电影和书一样值得被反复观看。
我们下期再见
2021年10月29日小玄儿记
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5 ) 这部电影的豪华卡司，足以凑一场奥斯卡晚宴。
期待的理由，除了一众好莱坞明星。
更重要的还是导演，韦斯·安德森。
或许你对导演其人并不熟悉。
但你一定欣赏过他电影里的截图，或是用来当壁纸。
比如最具代表性的《布达佩斯大饭店》，豆瓣评分高达8.9。
韦斯·安德森的电影一直被称作「强迫症福音」。
完美对称的构图，清新明亮的色调，成为他的个人风格。
时隔7年，《法兰西特派》延续了这种风格，并且做得更加极致。
整部电影看起来就像一件精美的艺术品。
片名《法兰西特派》，指的是一本在法国小镇出版的人文杂志。
电影讲述的几个故事，便取自杂志当中的文章。
简单来说，韦斯·安德森这回要把电影拍成一本「可视化杂志」。
鱼叔最喜欢第一个故事。
题材看似高冷，实则充满着黑色幽默。
主人公是一位画家(本尼西奥·德尔·托罗 饰)。
他早年因杀人而获刑50年。
蹲号子也不忘搞创作。
连女狱警（蕾雅·赛杜 饰）都为他全裸上阵，做人体模特。
画家的作品，在监狱举办的小型展览中展出。
碰巧，被关押在此的一位艺术品商人(艾德里安·布洛迪 饰)一眼看中。
废了很多口舌，终于把这幅画收入囊中。
刑满释放后，他第一时间请人来欣赏这幅画。
并且不断夸赞这幅画究竟有多好。
他首先会问：「你们能看到画里的女孩吗？」
当对方回答看不到后。
商人便会揭秘：「可这幅画就是对着一个女孩画出来的。」
成功地把看客忽悠住了。
利用这套说辞，把这幅画炒到天价。
商人在狱外充当了画家的经纪人。
砸钱在全世界办展览，轰动一时。
加上画家神秘的身世，更赋予了传奇色彩。
甚至招来了很多模仿者，成为狱中画家的信徒。
唯独还在监狱里的画家，对外部所发生的一切毫不知情。
三年后，他受商人之邀，在狱中继续作画。
而且这次要办一场个人画展。
风声一出，吊足了人们的胃口。
其实，办展是假，敛财是真。
商人真正的目的，是把这些画作全部带出监狱，赚他个盆满钵满。
终于等到了这一天。
众人瞩目之下，大作登场。
而且一出手就是十幅。
所有人都震惊了，商人也为此兴奋。
但他没高兴太久。
因为他很快发现，画家竟然直接画在了监狱的墙壁上。
这要怎么把画带出监狱？
商人瞬间破防。
他在狱外布局营销了这么多年，到头来却被摆了一道。
越想越气，对着画家破口大骂，接着大打出手。
不过，另一位收藏家仍然愿意买下这些画作。
在那之后，这些画以他的名义保存了二十年。
二十年后，监狱动迁。
收藏家直接安排了一架火炮运输机，把整面墙运走了。
这也成了画家最著名的作品——《钢筋水泥承重墙壁画》。
收藏家用这种方式，让先锋派艺术在堪萨斯州中部的平原之上，永远占据了一席之地。
这个故事有着极强的讽刺意味。
画家的被动成名，映射了当今各种造星运动的乱象。
很多明星根本不需要作品。
仅凭造势和宣传，再雇佣一群煽风点火的水军，便可受到万人追捧。
所以总会出现德不配位的情况，翻车事件常有。
到头来，所有人都陷入一场无意义的狂欢
也讽刺了群众的愚昧与盲从。
同时这也是一个很典型的「反成功学」故事。
商人费尽心机想要使画家成名，把他推上神坛。
可画家根本不在乎。
比起成功，他更享受失败。
除了画家的故事，其余两则故事也算有趣。
比如甜茶主演的关于学生运动的故事。
学生领袖(蒂莫西·柴勒梅德 饰)提出「允许男生进入女生宿舍」的要求。
由此开启一场浩荡的学生运动。
罢课，集会，游行，警察用催泪瓦斯驱散学生。
这个故事很明显参考了1968年发生在法国的「五月风暴」。
记者(弗兰西斯·麦克多蒙德 饰)参与报道了这次学生运动。
她在文章中夸张地写下：
「都是孩子们干的，他们毁灭千年的共和国权威只用了不到两周。」
同时帮助学生领袖润色即将发表的宣言。
与此同时，学生领袖还和另一位学生领袖纠缠不清。
围绕着三人，发生了一段关于爱情与政治的混乱的、诗意的、忧郁的故事。
最终运动演变成暴动，史称「棋盘革命」。
这个故事是对革命的一次解构。
讽刺了激进主义和新闻报导中立性。
记者为了追求曝光量，总是很难保持中立的新闻态度。
尤其是当她正面对一场革命时。
而学生的诉求所引发的革命又往往充满儿戏。
尽管他们确实想要改变周遭环境，并自视为一种崇高行为。
可革命毕竟不是请客吃饭，谈情说爱，或是静坐下棋。
而是需要牺牲的。
最后一则故事，来自「美食专栏」。
这个故事没有特别值得深挖的内涵。
它展示的是一种视觉上的奇观，充满了实验主义。
也是全片最怪力乱神的片段。
有访谈和电影两种形式的嵌套；
有彩色和黑白的切换；
有比例随意的分屏镜头；
有真人场景和动画的无缝衔接；
以及摄像机的各种运动方式。
韦斯·安德森彻底放飞自我。
几乎把电影画面所有的可能性都尝试了一遍。
电影的结尾是一则临时加上去的讣告。
去世的人正是《法兰西特派》杂志的创始人兼主编(比尔·默瑞 饰)。
不久前主编还在与各大编辑交流文章的问题。
谁知却因心脏病突发去世。
那天刚好是他的生日，也是印刷日。
《法兰西特派》杂志遵照他的遗嘱也将停刊。
所以这也成了最后一期刊物。
所有编辑回忆起与主编的事迹，一人一句共同完成了讣告的内容。
记得主编对编辑们的写作只有一个要求：
「试着让这句话读起来，像是你故意要这么写的。」
记得主编没有特别的禁忌，唯一不喜欢的是有人在办公室内哭泣。
记得每一期刊物的稿件进度，他都会整齐有序地钉在一面墙上，供编辑们查阅。
在极尽癫狂的100分钟后，电影以一段略显伤感的追忆收尾。
因此，这部电影也被形容为「献给新闻界的一封情书」。
电影中的《法兰西特派》杂志以现实中的《纽约客》为原型。
韦斯·安德森在十几岁时开始阅读《纽约客》。
他在接受采访时也说：「《纽约客》里很多作者的文章影响了我，比如布兰登.基尔(Brendan Gill)，詹姆斯·瑟伯(James Thurber)。」
甜茶主演的那则故事，参考了梅维斯·迦兰(Mavis Gallant)为《纽约客》所作的「五月风暴」相关文章《五月事件：巴黎札记》。
这些作者的名字，都出现在了电影结束后的名单上。
《法兰西特派》同样也是韦斯·安德森对逝去的纸媒黄金时代的一次致敬。
乍看之下，《法兰西特派》似乎挑不出毛病？
它是如此工整，精致，又富有情怀。
可观众似乎并不买账。
豆瓣7.8分，IMDb7.5，票房3850万美元。
在韦斯·安德森的作品中，只能排在中下。
问题就出在「挑不出毛病」。
《法兰西特派》是一部纯正的「韦式电影」。
那种强烈的个人风格，使其失去了比较对象。
于是，只好拿它和韦斯·安德森之前的作品比较。
然后就会发现不足所在。
相比于7年前的《布达佩斯大饭店》，《法兰西特派》在形式上更进一步，在内容上却倒退一大步。
《布达佩斯大饭店》主体是一本小说。
它有一个完整连贯的故事，足以吸引观众。
但《法兰西特派》是一本杂志。
杂志里有不同的专栏，有不同类型，不同文风的文章。
还有诗歌，插画，以及广告。
拍成电影必然是各自独立的片段。
不仅无法吸引观众，反而是在「挑衅」观众。
观看过程丝毫不敢放松。
密集的台词，信息量过载。
稍不留神，就可能看得云里雾里。
然后还没等你缓过神来，电影已经急匆匆地「翻页」。
又是另一个全新的故事，进行下一轮的视听轰炸。
与此同时，画面也在不停地变化。
令人眼花缭乱。
画幅，色彩，分屏都在毫无征兆也毫无规律改变。
表现形式也无法统一。
有仪式感极强的舞台剧；
有实景拍摄的电影片段；
有动画，也有广告。
不难理解，这一切恰似杂志内页中多变复杂的排版，内容和植入的广告。
当故事与风格脱节，疲倦和失望便由此产生。
有时候，成也风格，败也风格。
这也是如今的韦斯·安德森和早期最大的区别。
形式感凌驾于故事之上，丢失了早期作品中灵光一现的创意。
他不断沉溺于个人风格中，让自己彻底进化成一个「极端」的导演——
喜欢的甘之如饴，不喜欢的敬而远之。
韦斯·安德森曾一度被称作「电影界的设计师」。
之前也有评论说：
「韦斯安德森是一流设计师，二流导演，三流编剧。」
如今看来，《法兰西特派》似乎又一次应验。
他在电影里设计的世界，有这样一种魔力——
让观众对一个陌生的世界产生乡愁，并怀念一种从未经历过的生活。
或许，人人都喜欢韦斯·安德森电影里那对称、复古、明亮，成人童话般的世界。
但并非人人都能对电影的故事感同身受。
就像，并非所有人都愿意缅怀一段并未经历过的旧时光。
6 ) 合格的安德森作品，失败的电影
这两天《法兰西特派》在美国上映了，之前本来买了在nyff的票，但因为临时有事所以错过了，今天正好周末放假，便乘地铁去电影看这部期待已久的作品了，还买了一小袋黄油爆米花，满怀欣喜地坐在影幕的正中央，期待着一场韦斯安德森式的佳作。
很可惜，这可能是我有史以来最难受的观影体验。也基本上是我今年看过的电影里最让人失望的。以下是我的评论。
首先，根据已知的消息，《法兰西特派》是韦斯安德森根据《纽约客》吸取经验而拍的一部致敬“新闻业”的电影。但实际上，通过电影，我丝毫没有感受到任何和“新闻业/记者”联系特别深的桥段。首先整部电影大体上被划分为了三个短片，三个短片分别以期刊章节的结构向观众娓娓道来。这三个故事一个比一个浅薄无趣。
首先是第一个故事：监狱中的一个囚犯被一个艺术品经销商发现并且开始对其进行包装推销。这个囚犯最终在监狱里完成了一幅大作，而与此同时蕾雅赛杜饰演的监狱警卫成为了这个艺术家的缪斯。镜头设计、色彩、服装等等都是鲜明的韦斯安德森风格，而且这次在转场上的心思也花了不少 -- 黑白镜头转换到彩色，4：3长宽比转换到16：9等等。但是整个故事给人感觉到非常浅薄，对人物的塑造极其机械，各个人物对事态的反映极其夸张，如同机器人一般，很难让观众感受到这些角色像是真真切切的人。加之构图、色彩和灯光也极其矫揉造作，更增加了观众与角色之间的距离感。同样的，这个狱中囚犯成为艺术家的故事似乎本质上与致敬新闻业还有记者没什么关系，唯一的关联就是蒂尔达饰演的写手去参观了囚犯狱中的艺术展，然后刊登这个故事在《法兰西特派》的杂志上 — 没有更多深刻的地方，同时要是以喜剧的角度来说的话也可以说是没有任何幽默的地方可言。
第二个故事指向的是法国1968年的“五月风暴”，熟悉戈达尔的朋友们应该大体了解。弗兰西斯麦克多蒙德饰演的写手被指派去报道法国学生游行。蒂莫西饰演的学生头领正在写游行宣言。弗兰西斯麦克多蒙德饰演的这个《法兰西特派》的写手不知不觉地就和这个学生头领发生了关系，还帮助他把宣言写完了。这个故事里的两个主角：报社写手和学生头领的感情发生的不明不白，没有任何的铺垫，两个人就已经睡在一张床了。然后对于五月风暴的描写刻画也是以戏虐为主，同时无法赶到任何对于新闻报社的致敬以及关联。就像是随便给一个毫无关联的角色安了一个报社写手的身份，于是让一个毫无创意以及感情的故事能和这个电影的标题《法兰西特派》有一些关联。第二个故事可以说又让观众和电影本身的距离更远了一步。
最后一个故事，也可能是全片最无聊的故事。开始于《法兰西特派》的写手在电视访谈上谈论自己曾经写的一个关于“一个厨师拯救一个被绑架的小孩”的故事。就像是和前两个故事，这个故事和新闻还有记者都没什么关联，唯一的关系就是口述这个故事的人是《法兰西特派》的写手。这个故事比前两个故事更糟的是它极其啰嗦并且毫无趣味以及深意可言。每个角色都如同是上了发条的机器人，加之极其刻意的布局还有灯光，让人感觉就像是在看一场木偶秀。这个故事虽然实际上讲的是亚裔厨师救小孩的故事，但至少95%的笔墨都在啰啰嗦嗦地废话，并且这些废话和整部片子的主旨（致敬新闻业）毫无半点联系。期间还加入了一小段动画，但这一小段动画并没有让人感觉到任何有趣的地方。是安德森想展示自己独特的转场风格吗？但是真人电影中穿插动画片段也并不是什么特别的创意了。今年戛纳电影节另一部入选作品《世界上最糟糕的人》也穿插了动画片段。所以我并不是特别明白安德森在这里想要表现什么。
结尾，比尔默瑞饰演的《法兰西特派》创始人突发心脏病去世了。但是即使到了这个结尾的时刻，除了片头只言片语的介绍词之外，观众对这个创始人并不了解多少，更无法产生更多的情感。这个桥段其实就像这部片子的缩影，虽然大牌云集，但却并未留下丝毫可以触动观众的地方，三个故事除了玩味的自嗨之外也和“致敬新闻业”的内核毫不相干。虽然全是真人演员，但却感到十分刻意并且无法与之延申更多的真实的人类情感。似乎和韦斯安德森过去几年拍的定格玩偶动画没什么区别。
安德森鲜明的风格依旧在这部电影中体现的淋漓尽致。但是这真的是一部好电影最缺少的、最珍贵的吗？《法兰西特派》的艺术指导是曾经拿过奥斯卡的Adam Stockhausen，整部电影大概2500万美元的预算，在如此宏大的剧组人员下，似乎那些安德森风格的镜头设计并不难达到。我相信，任何一个毕业了的电影专业学生，在给予足够的条件下，都可以模仿出所谓的“安德森风格”的镜头设计。相反，对于任何一部电影而言，最难的部分则是如何让观众与在影幕上和自己毫不相干故事产生某种联系、产生某种情绪上的触动。
《法兰西特派》没有做到。
写于芝加哥
10/28/2021
全片一共有三个部分，我睡过了第二部分，一起去看的朋友睡过了第三部分。散场后我们讨论了一下，并没有得出关于全片的完整结论，只是觉得需要回家好好睡一觉。
韦斯安德森自动加一星。这次信息量大到溢出屏幕，恨不得自己长了八双眼六只耳朵同步做阅读理解，而且风格杂糅得厉害，报纸、版画、黑白、动画齐齐上阵让人眼花缭乱，包袱抖得密密麻麻，巨星们也只能充当走马灯。但这三个故事不够精彩呀，回想起来并没有什么和法国大不了的干系，记者怎么也都成了花边新闻狗仔队，文本浅层的艺术复兴阶级革命和勃艮第主义是看到了，但可能需要重刷才能领悟其它深意。
Super artificial , 好像走进一家过分精致的糖果店，第一秒完全被overwhelmed , 等到要认真挑选时发现竟挑不出一个足够喜爱的
令人眼花缭乱的声画轰炸，最后砌成四个还算“好看”（真的是字面意义）的短片。数人头，无感情，说是写给新闻业和法国的情书，充其量是韦斯·安德森大型办家家现场。#Cannes2021
塞得太满，要素太多，韦斯安德森现在已经不仅仅是收藏考据癖了，他是在拿每帧承载的过量信息来转移观众对文本本身的注意力，形式繁多且有趣不假，但有这功夫为啥不去逛逛个人艺术展呢，这样的话还有更多闲工夫去仔细欣赏一下他所热爱的每一个文学、文艺史梗，但在电影这个媒介里，他的魔术就彻底失灵了，那炙热的孩童心以及大量考究的口水对白变成了和观众沟通的阻碍，没有一丝的留白余地，以至于在看电影的时候只找个暂停键按下去
《法兰西特派》恐怕是韦斯·安德森在视觉上释放出最多天马行空的创意的作品，熟悉的对称构图自不必说，经典的马卡龙配色随处可见，各种各样精巧的机关装置、角色们经典而前卫的装束、镜头随着画面中的某一个细节运动从而改变整个画面的设计…无一不是熟悉的韦斯·安德森配方。但是这部设定在法国的电影，让他充分展现了自己迷影的一面。开篇流畅而风趣的一连串转场让人想起雅克·塔蒂。本尼西奥·德尔·托罗的艺术家故事采用黑白画面，各种利落的剪辑无法不让人联想戈达尔和法国新浪潮。用动画代替昂贵的动作大场面，用将黑白和彩色画面交替的出现冲击视觉，把镜头装在欧文·威尔逊的自行车龙头上横穿小镇…全都是韦斯·安德森信手拈来的巧思，并以惊人的准确全部执行，每一帧画面都信息过载，让人想全部截图细细欣赏。
看英文字幕就像在做GRE阅读，试问这是什么感受？
2.5。我喜欢看电影，也不讨厌读漫画，但无法忍受用读图的方式看一部电影，影片里的每个人物都是脑袋上顶着一个虚拟对话框出场的，到了结尾他终于忍不住真的把影片变成了会动的漫画书。这种无视电影本体特点的个人品味直接呈现的是扁平没有纵深的二维图像，人物只能在横轴上像皮影戏一样移动，靠不断吐punchlines吸引观众的眼球。这种电影其实不拍也罢，做成一本漫画集出版会环保很多。
韦斯·安德森至今观影门槛最高的一部，基本放弃了故事情节专注于其私人美学呈现。我们5个大脑都处于高度过载状态，真的要理解《法兰西特派》需要逐帧解读。
3.5 可能是韦斯安德森最具影像创造力的一次发挥，眼花缭乱但又能形成统一，高速叙事似乎把观众拖进了一个旋转中的万花筒（就像翻阅杂志），五段式群戏结构隔断了和观众间的情感连接，从剧情和角色层面来看并不如以往作品那么有娱乐性（需要吗），所以也可能是他最背离观众的一次。
写给会写文章的记者们的剧本写得可真不咋地，可能请这么贵的卡司就是为了致敬记者给活干，然而因为疫情都没来，lol
天真的，伤感的，不合时宜的，奇技淫巧的，竭尽全力的，人情味儿的，为了全人类的（但是不是为了全体观众的）。开头就每一帧都信息过载令人屏息，后来发现全片都是这样……
韦斯•安德森已经完全成为了一个平面艺术家而不是电影导演，他曾经身上那些天真的反叛和古灵精怪的浪漫几乎消失殆尽。你只能接收到视觉的变幻，但没有任何情感在其中流动。相反地，过度的视觉装点，满溢得仿佛赶时间的配乐和台词（在英国看到的第一部带原生英语字幕的英语片）都让戏剧空间变得狭窄而逼仄：角色和场景都只是在完成“展示”的行为。而那些电影史上的伟大瞬间，从来都是承认了世界的无序，再让故事在其中自然发生的。韦斯这么拍下去，只会离《布达佩斯大饭店》越来越远。我不知道如今的韦斯•安德森，会怀念《青春年少》时候的自己吗？
最形式主义的韦斯·安德森。5个专栏3个故事，名字是法兰西致敬的却是《纽约客》。曾经伴随安德森童年的天马行空故事会风格，以眼花缭乱的动态分镜还原，仿佛纸媒的鼎盛就在昨天。PS好久没看到这种堪比贺岁片的演员阵容了，科恩嫂和甜茶组CP惊掉我下颚...
果然是一部电影版的《纽约客》，三个故事的核心元素：（不明觉厉的）艺术，（浪漫但幼稚的）革命，还有美食，也算是典型的美国人对法兰西的印象。主题上依然与《布达佩斯大饭店》一脉相承，讲述那个昨日的世界
笑死我了！希望这个沉浸在乏味庸俗的叽叽喳喳中的愚蠢世界能多一些这样正经而又胡说八道的幽默 光这一点就足够让那些假正经与假关怀的电影相形见绌了。这部将招牌的90度180度空间调度用到了出神入化，舞台化与场景切换结合了tableau vivant与黑白-彩色的交替，漫画动画的加入极大丰富了框架层杂志质感与内层故事的自反，能通过一份追求法式上流文化的中西部杂志来调动四个各异的WA典型神经质人物并叠层处理各成一体 每帧分解都是叙述摄影 实在是犀利自戳。片中更是金句迭出！绝对WA最佳之一 推荐大家都去看！
每一部韦斯安德森都比上一部韦斯安德森更加韦斯安德森
画家长得太像艾未未了也
一场长达两小时的英语听力测试&两次抵抗困意的艰难考验
韦斯安德森怎么会有字面意义上“难看”的作品呢？他感觉可以永远天马行空趣味不断，这种影像上秩序感真的太厉害了，每一个镜头都要经过精准的设计和编排才能有这些让人眼花缭乱的缤纷体验。真正的视觉鸦片，能提供大量的多巴胺就够了。（但确实文本真的没啥深度）