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1 ) 悲情城市的方言系统
《悲情城市》是我很晚才看的侯孝贤的电影。我感觉，对于沉重的历史题材，尤其是政治背景比重大的电影，是最近才开始接受起来的。侯孝贤说他不是用意识形态来拍这部电影的，而是以人为本，但是政治背景和历史，确实构成理解上的困难。反过来讲，这种困难和距离，又有着特别的韵味。
对方言有一种新的认识，是从《阮玲玉》开始的。不同的方言暗示了人物的背景，在《阮玲玉》里更多的是出于还原历史的需要，联华的老板说的是广东话，阮玲玉和张达民说的是广东话，蔡楚生说的是广东话，街坊邻居自然是说上海话的。这些都是历史，这个电影的语言系统如此地混杂（加上还要来点英语），不仅给人真实感，更有一种魅力，30年代的上海因为这样的混杂的语言系统，充满了特殊的魅力。后来国民政府要统一语言，要求用国语，这当然是好的，方便的，但是也在一定程度上抹杀了这种魅力。
《悲情城市》里的语言系统更为复杂，方言的背后富有更多的涵义。老大是本土的，他的语言是闽南语，夹杂一点日本的作风，是真正没有离开过台湾的LOCAL人；老二是在上海混过的人，说的是上海话，打交道的也是上海人，做派自然也是上海的（老大看不惯他的做派，觉得是“感时髦”，这里面更多的有种对外来风尚的抵触）；老四是无声的，本以为这个人物设计是为了让他成为一个遁世的象征，不过他最后还是向往了进步和民主，一个听不见也说不出的人，自成一个语言系统——那就是笔述。这个系统是旧式的，白话和文言交错，半诗体的古典韵味。这是当时知识分子的语言系统；医院和女主角的语言系统是日化的，这是殖民统治的产物，也是产生身份矛盾的根源；老大的小老婆和他的跟班讲的广东话，两人的背景虽然不明，但是为这个家族本以混乱的语言系统增添了有趣的一笔。最有趣的是，片中的人物似乎并不为这种方言的混杂和交流的不便所困绕，甚至能够进行沟通。此外，还有一个重要的部分，就是前来接受台湾的国民党军队是国语的队伍（北方语言），这种类似官方的语言反而引起了最强烈的反弹，成为一种政府的标志和“他者”身份的代表。在《悲情城市》，国语与所有的方言（包括日语）都格格不入，是本地人最不能适应的语言。又因为官方的白色恐怖，造成了这种语言富含了一种威胁的意味。
语言，成为辨别个人身份，甚至政治立场的重要象征。例如老四在火车上被盘问的时候，对方就是用日语试探他的身份，而他的“听不见”，他的“失语”不仅表现了一种弱势和无力，更加凸现了纠察队的荒谬。
电影中的台词说谁愿意被奴化呢？殖民的所谓“奴化”过程中最重要的，不就是语言的修正嘛。
台湾受了50年的日本教育，许多人甚至不会说本地语言，只会说日文，这是丧失身份的第一步。现在的台湾青年，有许多崇拜日本文化，恨不能身为日本人的，这是文化的身份丧失。从现在的情况来看，国民党最后在台湾还是成功地推广了国语，时间的力量~
侯孝贤对方言很执着，甚至叫梁朝伟在《海上花》学上海话，也许对他来说，一种方言本身就是一种身份，身份如果不能确认，那么对角色本身就造成了损害。这一种执着，我看我们的国产片是很需要学习的，毕竟我们有着那么复杂而重要的方言系统。
2 ) 我从未失去过你
毫无疑问，侯导的意图是，透过写实的镜头，渗透更多日常生活的气息和意味，借以提醒我们这些故事，其实就在我们人生的隔壁，而不是需要花钱去坐在黑暗中观赏的银幕上。发掘故事的普世意味，是中国人几千年来的本能，恨不得一个字道尽时间的所有苍凉。
苍凉，是侯导总结自己的一个词。不光是光影的含义，还有所有表演和构架背后，关于命中不休的轮回的期望。
故事的开篇和结尾有个小八卦：都看到一个名字，詹宏志。开始是作为策划，结尾是作为某配角人物。才知道将欧美推理系统介绍给中文世界的詹老师是什么概念和形状。瞬间走神想起混孟京辉和王朔的徐静蕾。（后来在别处看到，四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，这..）
故事从一场分娩开篇：收音机播放着天皇投降的御昭，同时老大的妻子在分娩。在观众和角色一同焦躁的同时，来电了。世界、城市和个人生活的交错，就从此刻开始。听起来无比遥远的收音机，后来却左右了整个大家庭的命运；彼时让人坐立不安的分娩，反而无是无非的自然生长，不过是多了个延续的契机。
这部片子，从整体来看风格非常清晰，明显受到一些日本市民电影的影响。如同大家的一致评论，侯导很少使用特写，节奏也很慢，多数使用固定机位的中远景长镜头。然而，正是这种固定机位，因为建筑和街道的i位置固定，全靠导演调度演员的走动和动作体现出流动的生活气息以及日常化的强调，配合近乎真实生活的嘈杂声响以及克制的音画异步效果，对即将发生的戏剧化的剧情起到了充分的延迟和烘托作用。而且，在不同时段出现的同一机位，很容易通过光线的差异和着装的差异，体现出时间的流动和风气的变迁，更适合以较为委婉的方式指出时间的变化，正和侯导反复强调电影是“时空变化”的理念契合。几处场景都可看出导演精细的构图安排体现出真实的层次感。除此之外，侯孝贤在室内戏中表现家族的仪式化的日常生活场景时，演员的调度和走位也脉络清楚，灵活自然，全无烟火气息。侯导深谙中国文化的抑扬之道，越是惊天动地的消息，越做平淡表现。天翻地覆的国家消息，往往都是收音机播报而已；人物的爱恨情仇，也因为主人公是聋哑人，用默片化的字幕做一个总结。几处砍杀和死亡的暴力镜头，不是黑暗中混乱的声音中偶尔露出的肢体，就是远景砍做一团的小小人群。越是到具体人物的命运，镜头才会稍近，展现人物在特定场景下的情感反应。在感情累计至一定程度时，侯孝贤会安排一个非常缓慢而安静的远景，对这个情感加以平复和蕴酿；直至无可释怀时，镜头直对整个苍茫而寥落的海岛，雷声滚滚而至，是非常浓重的诗人气质和悲悯情怀。
从结构来看，这部电影的头绪虽多，但是结构丝毫不乱。开场是一个面临巨变的大家庭，好像一棵开枝散叶的大树；大哥作为主人公之一，专来负责应付世间的人情世故，消解悲剧的意味。实际上，有好几场戏都使用大哥的憨直来制造小的包袱，放松观众的神经。老三的不务正业；老四作为聋哑人，先是与世无争，然后毅然投身革命，其实都是不顾现实而执于妄念的一种。从几位老师喝酒对国民党解放台湾的疑虑开始，以及从老三退伍回来，被上海佬诱惑走私开始，故事进入了一个汇聚的过程：各个分支逐渐削减，老大试图保护和挽回局面，但是往往不如人意，几番波折后三弟被人打成了傻子；时局混乱，幼稚的知识分子纷纷夭折，只剩下老四被惨剧所震撼投身反抗运动。最终故事聚焦至这个家庭本身，到老大意料中的意外身亡为止，几乎不再有任何悬念。最终，镜头落入祖孙三代的晚餐，老者麻木，中着痴呆，幼者无知。所有其他参与故事的人都以死亡或者坐牢的形式离开了故事。
这样就汇总到了一个主题：关于政权的交替，新统治者的粗暴和无情，外来文化和本土文化基于利益的激烈冲突。开端是丰富多样的生活，结尾是了无生趣的破碎家庭，展示了一个歧零的悲剧。
在影片开始时，导演用很长一段英文，介绍了故事的背景：二战日本承认战败，国民党接管台湾；由于国民党驻台，产生了一系列本地人和外省人的矛盾。这段话里，有非常清晰的介绍文化差异的部分：本岛人说日语，客家话；外省人则说着北京口音、上海口音、广东口音以及其他城镇口音的人选。在这样的故事背景之下，设定主人公老四是聋哑人，这个设定颇值得玩味和思考。不过，后续的故事证明，即使是聋哑人，也无法逃脱被暴政抓捕，肆意枪毙的时代。
就表演而言，片中的演员都可以说以本色出演，颇为动人。陈松勇凭借此片拿下台湾金马影帝可以说实至名归，他把性格憨直、处事老练、既有江湖义气又眷护家人的大哥林文雄表现的淋漓尽至。被港台影评界公认为是一位“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露的杰出演员”。辛树芬可以说是侯孝贤可遇不可求的经典演员，完全将自己典雅娴静的气质发挥，营造出一个静的，安定画面和剧情气氛的优美角色。这两个人物，在侯孝贤导演的掌控下，一动一静，一张一弛，犹如太极的黑白两色，贯穿整部电影。而扮演陈松勇的四弟、辛树芬的聋哑人丈夫的梁朝伟，也能充分运用肢体语言和灵活的面部变化，将一个朴素、平和，逐渐走上抗争道路的普通青年表现的让人信服，也算不易。在我看来，虽然梁是极好的天才演员，但是表演过于丰富灵动，反而不宜侯孝贤生活化的电影风格。
拜吴念真和朱天文两位先生所赐，整部电影的台词极具真实可信的生活气息，又饱含感情的力量和穿透力。
关于青春和爱情的：
同运的
樱花
尽管飞扬的去吧
我随后就来 大家都一样
吴老师被枪毙的遗言：
生离祖国
死归祖国
死生天命
无想无念
分别化自日本俳句和能乐，既贴合时代的文化烙印，又深沉动人。
悲情城市的人物生活，其实并不在城市，远离那些决定国旗式样、国家名称和秩序的人。然而，他们的生活无可避免的受到遥远的城市的推动，宛如池塘的角落依然被暴雨的波澜所摇撼。
在那个时代，作为一个聋子，即使不听、不说，也无法不看，只要呼吸，生活，就不得不做悲剧的见证。胜者高呼解放，曰进步，对只求安稳生活的百姓，完全无法理解其意义而如同发出奇怪声音的野兽。
几十年过去了，侯导的电影终于焕发出别样的意味。侯导含蓄的谈到当时受到检严的管制；如今，放眼中国大陆，几十个民族分布在广袤的土地上，种种的政策变迁，社会运动，文化革命，人口迁徙，民族融合，改朝换代带来的文化冲突，压制和反抗，至今依然不见半点声音。
3 ) 南国史诗--《悲情城市》
如果南国冰封了，那么我脑子中的想法就会变成一条真理，然后包裹起整个星球。但侯孝贤奋力的毁灭了我原本固执的念头，他打破了即将成型的蚕茧。他用自己的方式吟唱出了史诗的另一种可能--简单，小气，以及悲情...
《悲情城市》在某种意义上标志着侯孝贤第二次自觉创作的开始，但这次的颠覆显然不如上次《风柜来的人》来得那么彻底，这是一种隐藏在水流之下的改易，他把自己的身份从田间里悠然自得的民谣歌手偷换成了一个步伐缓慢的吟游诗人。假若你像我一样习惯于用一种倒置的视角去审视侯孝贤和他的作品，比如说每次电影片尾里那转瞬而逝的旋律，你便会发现那音乐里隐藏着他思维中最微妙的变化。《风柜来的人》末篇巴赫的《G弦上的咏叹调》，说的是诗意与失意并存的青春，《恋恋风尘》最后简朴的吉他弹拨出一首空灵的《岁月的船》，道尽了一段化不开的情和愁。他中意的音乐就和他口中的故事一样，无味而寡淡。《悲情城市》之前的侯孝贤是“小气”的。他唯一能做和要做的就是永无止境的叙事--一种干涩，平淡，缺乏水分润泽的枯燥叙述。他喜爱讲故事，但有点可笑的是他却并不是一个长于抒情的男人，他口中的语言总是让他与自己心中的愿景南辕北辙。他有点笨拙，不会添油加醋，不会随意的用夸张对照，平行排比这些在别人看来信手拈来的调料去装点他的故事。他像一个上了年纪的老人，满是皱褶的皮肤不堪入目。也许更像一棵老树吧，瘦骨嶙峋的那种。
但老树也是会开花的。所以当这个男人突然变得如此激动后，你不得不感到一丝的诧异--《悲情城市》片尾那段由日本能乐改编而来的乐曲让你看到了一个前所未有的沉重的侯孝贤。这次他缓缓的推开了一扇朱红色的大门，然后一把抱起地上那个叫做历史的婴孩放在背上，头也不回的开始一段艰难的行走，一走就是六年。
没有人想为台湾书写一首有关近代的史诗，人们更愿意用满怀同情，哀怨也可能是仇恨的目光注视着这具拥有美好曲线，引发意淫的渴望，然而又满身疮痍的躯体，他们的双手被有意无意的牢牢束缚在口袋里。他们从来就不是那个救命的医生。这个垂死的病人到头来还是只能自己孤独的前行。我曾无数次设想过那位拯救英雄的模样，他也许更应该表现得像那个一辈子都在歌唱，一生都在用音乐抗争的胡德夫，然而终究还是那个有点匠气的侯孝贤背负起了那责任。
忘了和你说，我总是会在冥冥中感觉到这个男人名字中的三个“H”（侯孝贤的英文名叫 HOU HSIAO HSIEN）终究有一个会与“乡”（HOMETOWN）而结缘。在《悲情城市》之前，他便始终都离不开“乡”的羁绊，《风柜来的人》是离乡，《冬冬的假期》是乡情，到了《童年往事》又变成了乡愁。终于，侯孝贤似乎不再拘泥于那有限的山水中，他要开始歌咏历史，书写过去，但是他的骨子里那股最醇厚的“乡”之恋是永久不能被戒掉的。他书写史诗，不过是小家变成了大家，他拍一段大历史，还是选择从一个小小的点起航，他抒发一种大情感，归根结蒂还是无数琐碎的小情感的拼贴。他的史诗不过是民谣的组合，他的大气其实是小情的堆叠。南国的史诗就是这么素淡。
关于生命与死亡的话题一直是侯孝贤所钟情的，他的作品里淡淡的悲怆感多半源自他那种对于死亡近乎漠然的交代。《风柜来的人》里阿清父亲的死，《童年往事》里主角阿哈咕父亲，母亲，祖母的相继离去，无一不是如此。但这些“死”又是极为单纯的，似乎仅仅指代着时间，记忆某些显而易见的意象。而他对于死的执着则在《悲情城市》里被发挥到了一种极致。我会想起《童年往事》那个极富诗意的英文名字--《THE TIME TO LIVE AND THE TIME TO DIE》，侯孝贤既然要讲一个悲情的故事，那么不如干脆舍弃掉“生”，从头到尾的向你讲述关于“死”的一切。《悲情城市》中的“悲”，是可以与“死”之间画上一个等号的。电影以林文雄的第一个儿子出生和日本战败台湾光复作为开端，但这并不预示着什么光明或是希望，侯孝贤直截了当的把一件完美的物体呈现在你的眼前，然后接下来他要做的就是一种杀戮式的减法，让一个个生命在故事里被直接或间接的终结。他让小川校长下落不明，让黑帮混混红猴不明不白的被自己的情妇出卖，让那个妇人看着自己丈夫的绝笔信而哭泣。死亡或者消失突然在这部电影里被提高到了一种空前的地位。但死亡终究只是一种外在的表现，一种影像化的符号，它所隐藏的，更多的应该是一种自我掌握命运能力的丧失以及之后随之而来的无力感。这种无力感不应该被仅仅局限于个体，它应该是一种蔓延开来的病毒，在这座悲情的城市里，在这座悲情的孤岛上扩散。
我不喜欢轻易的把《悲情城市》归结为是一出悲剧，即便侯孝贤多年来标志性的如纪录片般风格,客观冷峻的镜头语言更接近于西式的情调，但我相信他骨子里仍然是东方的。他所叙述的更像是一首被悲伤所浸染的史诗，但与悲剧无关。所谓的“悲”被侯孝贤镌刻在了他诗意化的叙述语言里，这种“悲”不是那种西方人源远流长的悲剧传统--性格或命运悲剧，而是面对一种秩序和节奏的无奈。东方不曾拥有掌握命运丝线的三女神，用陈其骧的话来讲“命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆。”也只有诗，才能把握这种无形的流动，咏叹出一种脆弱无力或是悠远绵长的感觉。在《悲情城市》里，几乎所有的“死亡”都折射出这样一种关乎命运的无奈，尤其作为这首史诗的主角林家四兄弟以及文清的好友宽荣。
侯孝贤把故事的主角们分成不同的几条线索去表述，而这些路径又各自通往一个不同的悲剧结局。大哥文雄代表的是一种台湾土生土长的原住势力，而他最后在黑帮火并中死于“阿山”（台语里对于外省人的称呼）上海帮之手，所指示的似乎是台湾本土文化在与大陆迁徙文化碰撞中的失意。二哥在电影中从未正式出现，只是在宽美自述性的日记和文清的字条里有所提及，但他作为日军雇佣兵远胜南洋战死异乡已经是一个不争的事实，日本对于台湾人的伤害，自不必说。三哥文良虽免于一死，但是两次发疯让他看上去比遭遇单纯的死亡更加令人痛心，他第一次发疯是因为在上海为日本人做事受到刺激，而第二次发疯则是由于光复后国民政府对汉奸的整肃。文良的命运更像是对近代台湾人的飘摇不定的描写。他首次发病表现出的躁狂尚能让人体验到一种生命原初的爆发力和反逆，但在被当作汉奸抓捕出狱后则变成了一个彻底的失去活力的疯子，整日蓬头垢面，靠吃祭祖的食物为生，蚕食着道德，吞噬着灵魂。这种生命的另类丧失源于两个时代的不幸交叠。宽荣是一个例外，他象征着一种知识分子对于既定秩序和命运的反抗，但是他终究也还是失败了，在历史面前，他是无力的。至于说文清和宽美这对恋人，则更像是最为广大的台湾普通民众，在多元的矛盾碰撞和复杂历史文化背景面前，他们难以获得同外界直接交流的权利。在电影中，即便是最为平常的交流，他们甚至也要要通过台湾话--广东话--上海话这种充满了转折的方式来进行。隔阂，误解与偏见让整个台湾民众像文清一样沉默，患上了集体失语症，变成了一个个哑巴和聋子，陷入久久的黑暗与静谧里，自己承担着悲情的痛苦。正如宽美最后在日记所写的那样“逃，又能逃到哪里去呢？”悲情的城市里，沉默和逃避都不能救赎自我。
所有的悲剧都指向不同的矛盾，但是这些矛盾的更深层次所指向的还应该是一种东方式的命运观念，一种面对时空流逝和固有的秩序节奏的无奈，一种无力把握命运以及由此引发的丧失感，而丧失感的极端表现，就是死亡。这个故事里所有人物的不幸都源于生不逢时，乃至于整个近代台湾民族的悲情都可以被归结为生不逢时。如果没有《马关条约》，如果没有抗战光复，如果没有“二二八事件”，如果没有...但谁都无法选择或者重建一个无秩序的时空，历史把近代台湾人置于这样一个存在里，而他们也没有像夸父追日或者愚公移山那样去挑战秩序，从网中冲出去上演一出喜剧。他们在某种程度上的“自觉”让他们在命运面前显得很无奈，他们就这样成就了一首悲情的南国史诗。
侯孝贤是不擅长也不喜欢煽情的，因此《悲情城市》里的“情”更像是他自己个人对于台湾这个大族群的感情或是他对于历史的思考。有关台湾那不堪回首的往事已不必多言，但是侯孝贤更感兴趣的是台湾人内心中心绪的波动起伏，这或许才是他要追求的“情”。在诸多巧合与命定相交织构筑成的秩序中，台湾人被置于历史舞台上一个很尴尬的地位，这决定了他们对于外界的情感是复杂的。这种爱恨交加的情感末端连接的是两张面孔--大陆人和日本人。日本人作为一种侵略者的姿态，虽然为台湾刻上了痛苦和欺凌的烙印，但一个必须正视的事实是日本人统治下的台湾建立起了当时远胜当时大陆任何一个省份的工业体系，不过这终究还是一种奴隶式的生活。虽然近代台湾人骨子里对于大陆人的怨恨是无法回避的，毕竟他们不能忍耐一种被亲生同胞出卖的耻辱，正如宽荣所说的那样“《马关条约》签订的时候有谁问过我们台湾人愿不愿意？”，但是在光复初始时，台湾人是发自内心的欢迎大陆人的，可他们迎来的却是一群远逊于日军的散兵游勇，等到的是前所未见的物价飞涨，白色恐怖和更为残酷的“二二八事件”。台湾人的幻想就这样在一次次期许后一次次破灭，他们的情感是无法被任何一方接纳的，他们甚至找不到自我的认同感，像一个无家可归的孩子，文雄的一句台词描述的尤是精彩“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人骑，众人踩，没人疼。”侯孝贤并不想去刻意指责大陆人或是日本人任何一方，他只是尽可能的去还原历史对于台湾族群造成的伤害以及将那个年代人们在自然法则下的活动和心情表现出来。即便在许多人想象中也许会引发很大争议的“二二八事件”，也依然遵循着他一贯的平淡风格，没有任何的波动或惊变。作为一个准本岛人，他当然不能接受国民政府时代的血腥和恐怖，但是他亦反对本岛人对于“阿山”的排斥和打击。侯孝贤在情感上是趋于中立的，是一种纯粹的深情凝望，是一种完全的时间流动的记录。
“一九四九年十二月，大陆易守。国民政府迁台，定临时首都台北。”当字幕伴随着那段带着海岛特有潮湿的大气悲哀的旋律一并出现的时候，侯孝贤的南国史诗终于讲到了尽头。但疲倦的港都依然氤氲，依然被无尽的混沌所笼罩。于是，人们就这样结伴再去看下一场时空流动的表演，再去听另一首关于自己的南国史诗。
但却总是那么平淡，自然，或许带着那么一点点悲情的...
4 ) 说不等于看——侯孝贤与杜拉斯
《悲情城市》开篇后不久，随着日本战败，静子与父亲将被遣返回国。静子前来医院与宽美道别。她赠予宽美三件礼物：属于战死哥哥的一把竹剑，哥哥写的一首诗，以及一套静子的和服。赠诗时，静子特别指出，当日写诗时宽美的哥哥宽荣也在场。这段往事将由延后出现的似乎“多余”的镜头呈示，听觉和视觉被刻意分离了。正如我们不断在电影中看到的文清“说话”的过程，我们总是先看到他的手势，他的神态，随后才通过字幕“听到”他的话，看和听之间总有错位。
送完礼物，静子和宽美相对无言。沉默中，《红蜻蜓》的风琴声响起，那是宽美在教授台湾学童唱日本歌，宽荣在一旁略带爱慕地看着她。随后，有源的风琴变为无源的钢琴，抹除了时间标记。静子穿着后来赠予宽美的和服在插花。房间的另一头，宽荣正在研墨，静子哥哥提笔写诗。
陡然间，黑色降临，白色的日文诗印在银幕上：“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”视觉和听觉合位，转化为纸的触觉（德勒兹语）。向后和向前的时间坍缩为一个绝对的点。
这个精彩的段落仍未结束。字卡后，我们见到宽美和宽荣展开宣纸，看着这首诗。此时我们方才省悟，《红蜻蜓》段落应是宽荣看到诗后的回忆。因为两个场景中，宽荣是唯一的旁观者。它是静子和宽美召唤的，却成于宽荣脑中。
读罢诗，宽荣讲起了昭和时代跳瀑布自杀的少女。她自比为樱花，在生命最美的时候，随风离枝。宽荣的讲述随黑屏终止，随后由宽美接力，经由书写讲给失聪的文清。
宽美“讲”完，黑色再次来临，这次是一首中文诗：“同运的樱花/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”。“我永远记得你”悄然变为“同运的樱花”。这已不是原诗，而是一首中文的和诗。原诗写给樱花，和诗则是台湾写给日本。这一次，字卡剥离了书写过程，而成为永久的箴言，悬浮于影像之上。
《悲情城市》具有一种欺骗性的流畅，细观之下，却是沟壑纵横。刚才讨论的这一段落，时态和视角错综复杂，视觉和听觉分离，经验和言说分裂，正是《悲情城市》隐秘魅力所在。
无独有偶，玛格丽特·杜拉斯《树上的岁月》也有类似的段落。年迈的母亲来到法国探望一事无成的儿子。午饭前的休息时光，老太太一人在屋里嘟哝着“我饿了”。此时音乐突然叩门，随后一段无声的影像闯入，在热带某处，三个孩子躺在凉席上，竹帘外，有一个模糊的男孩身影。
直到将近一个小时后，我们才借由母子俩的谈话知道我们看到了什么，那是当年他们一家人生活在殖民地，其他孩子在午休，儿子装作去上学，实则去爬树了。“树上的岁月”即是无言语的岁月，一种纯粹的经验，是法国人在殖民地时教育的真空，语言的错乱。因此，视觉和听觉在意识中发生了错位。
在杜拉斯的作品中，最激烈的视听对抗可能来自于她与雷乃合作的《广岛之恋》。我们看见了广岛浩劫后的图景，却听见“你在广岛什么也没有看到”。这种否定来自于广岛和讷韦尔之错位，来自于不同语言描述共同经验之不可能。
而在《印度之歌》中，声画关系更是到了一种随心所欲的地步。所有的动作都被剥夺了声音，我们需要借由另外的声音去抵达遥远的加尔各答。第一重声音是两个女人诗化的谈话，似乎在高维空间看着盒子中的人们，尽知过去和未来。第二重声音来自画中的人物，重演着记忆中的对话。第三重，合上的钢琴传来琴声，仿佛不可抑制的情感涌动，试图被保存，被听到。最后一重声音是鸟叫，狗叫，疯女人的歌和笑声，它们才是真正的“此时此地”。它们脱离了语言的转译，而形成了纯粹的经验，纯粹的记忆。
在隔年的《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中，声音被完整保留，而画面被替换成了一处废弃的宫殿。《印度之歌》影像发生在声音之前，而《加尔各答》影像发生在声音之后，再次拓宽了时间的界限。
连接侯孝贤和杜拉斯的细线是共同的后殖民语境，一者是被殖民者的困境，一者是殖民者的失落。在杜拉斯居于印度支那之时，殖民统治已经摇摇欲坠。这在《抵挡太平洋的堤坝》中以一种对抗蛮荒的无力表现出来。在殖民地异质的经验也让杜拉斯形成了对语言的警惕，进而将经验和语言分隔开来。
而在台湾，日据时代结束后，如何重述殖民之记忆？是一种急欲清除的羞辱，还是更为模糊的相融？是否用“光复”这一官方词语便可概括？1946年，台湾当局下令禁止再使用日语。过往日据时代的记忆便更难用语言去传达。这便构成了根本上经验与言语的错位。
在赠诗段落后不久，宽荣和林老师等人在文清的照相馆谈论国是，文清放起了一张唱片，宽美与其笔谈。文清写道：“八岁以前有声音，我记得羊叫，子弟戏旦角唱腔，喜学其身段，私塾先生骂我，将来是戏子。”又经过一轮笔谈，文清的记忆姗姗来迟。乡间戏台上，旦角在唱，底下几个孩子在嬉闹，竞相模仿。只有唱戏的声音，而无其他人声。这是文清原初的记忆，遭受撞击前的记忆。语言中枢的损毁抽去了他的语言记忆，而只剩下羊叫和音乐。
不久后，宽荣和文清去台北找林老师，在车上遇到盘查。拿着镰刀的暴徒问文清是哪里人，文清凭借着本能用台语说出了“我，台湾人”。暴徒还不肯作罢，接着用日语盘问他。文清无法回答，危难之际，宽荣赶来搭救。国民党指责本省人被“奴化”，接受日本语言和文化。但对于文清，任何文明和教育对他都是失效的，他不可被“奴化”。不管是日语还是普通话，他都只能谨守他的沉默。这正是布朗肖所说的，“说不等于看”，同理，不说也不等于不看。
侯孝贤的声画赋格延续到了《戏梦人生》和《好男好女》。同样描述日据时代的历史及其影响，在《戏梦人生》中，李天禄苍老的声音伴随着重演的人生画面，有时叙述领先于画面，有时落后于画面，还有些时候与画面保持着并行的关系。在第50分钟时，李天禄本人才第一次出现。在他出现前，一伙人在搭房子。当他坐在前景的石头上，搭房子的人不见了踪影，仿佛视觉停止生成，而让位于听觉。
随着回忆中季节的更替，正在讲述的李天禄也变换着不同季节的服饰。他多次闯入到回忆的现场，在被讲述的空间中讲述。这是视觉和听觉之间的微妙纠缠。视觉经常是远景的，难辨人物的。而听觉则有清晰的中心。似乎跨越多年之后，日据时代隐秘的历史才得以浮现出脉络。
《好男好女》则有着更为错综的时态，计有现在，三年前与阿威的时光，戏剧排演，和将要拍摄而发生在过去的电影四个时空。伊能静的声音盘旋于四个时空之上，不断地预叙，倒叙，旁叙。在电影的开头和结尾，如同《印度之歌》一般，一首歌成为听觉的核心。“当悲哀的昨日将要死去，欢笑的明天已向我们走来，而人们说：“你们只应该哭泣！”——我们为什么不歌唱！”这首“中国之歌”是难解的历史中不可化约的经验，不可忘却的热血。
《南国再见，南国》是侯孝贤创作生涯中一个清晰的断点。在这里，他抛却了声画的延迟和错位，而以绝对的同步性来凝视现在时的台湾。廖庆松曾说过，最初侯孝贤拍摄了大量火车上的素材，内容为高捷、林强和伊能静坐在火车上讲述自己的故事，随后在讲述中展开视觉回忆。这一路径，与《戏梦人生》相似。或许在拍摄过程中，侯意识到这么做并无必要性。台湾渐渐走出了后殖民语境，经验和言说之间并无阻隔，视和听也可以再次合一了。而新的困境则如片尾的比喻，三人驱车前往南部，却意外撞入农田。前无去路，后无归途，绝对的沉默。
《悲情城市》出片名后，是一场喜宴，小上海酒家开张，林家一家人齐聚。片尾也是一场家宴，人丁稀落。吃饭，是停止言说之时，也是放下分歧错裂之时。用一场无声的筵席来终结这部盘桓于“说”与“不说”间的史诗，岂不讽刺？
5 ) 原来的悲情城市
就像eloa mm说的，太喜欢的东西，反而不知道给它写点什么好。情绪如同电影里那样，极度沉默，在暗处爆发。只是无论在哪里，总会特别留意跟它有关的一切事物，所以我在詹宏志的书里，一眼看到了这段故事。
“那是民国三十九年，大陆已经解放，但四川轮还通行于上海与基隆之间；这时有一班‘时代的末班船’正要驶入基隆港，天色灰灰蓝蓝，基隆山城正下着毛毛细雨，进港的船只拉响汽笛，山城另一端则嘟嘟嘟嘟开进来了烧煤炭的冒烟货车，火车轮船同时入港，各自鸣着自己的笛声。船靠港后，码头上一片逃难的狼藉，携锅带盆，牵羊持鸡的扁担军队，紧紧抱着大小皮箱细软的逃难人群，到处人生杂沓，场面混乱；下船人群之中却有一个人（当时预想的演员是周润发），似乎务实与这个大时代的悲剧，他原是上海滩的黑社会人物，来台湾并不是追随国民政府或效忠国民党，而是来追讨一批被基隆码头黑帮暗吞的‘货’，他并不知道自己上了历史的最后一艘船，从此将被留在一个他先前一无所知的岛屿，参与了一个重组的时代，直到所有的人都‘安静’为止。而这艘船停开之后，一直要等到四十年过去，这里面一些二十啷当岁的年轻人将以花甲白发之姿回到中国，并且一路号啕大哭到家门，不过，刚下船英姿风发的周润发，根本无法想象这些未来的事（谁当时想象得到呢？）。
“刚下船的周润发，无视于国难与流离，她另有家法要处理。他在码头上叫了一辆黄包车，车子往大街拉去，道路两旁骑楼之下是更多的逃难人群，他们栖身墙角，身边堆着各种家当，你不能想象人们会带什么样的东西逃难，有的人竟然还带着衣柜和等身高的穿衣镜，他们有的衣着讲究，有的则衣衫褴褛，但都一样狼狈不堪；周润发看着两旁潮水般的难民，胸中另有一番心事，黄包车拉着他在大路上愈走愈远，直到渺不可睹，这时音乐响起，片名压在街景之上，四个大字：悲情城市。
“没错，悲情城市，这是原来《悲情城市》的故事构想，后来侯孝贤为了把角色背景再研究得彻底一点，把人物角色的上一代想得更清楚一点，竟然不得不发展另一段更早的故事，也就是三年后真正开拍的《悲情城市》。”
我能说什么呢？没有周润发，梁朝伟口不能言，黑帮争斗与政治迫害都被压在市井人生之下的《悲情城市》，才是真正征服我的那一部。并不是说黑帮片便低劣；我也是看英雄本色长大的一代。然而面对那样的历史，那样的鲜血，发哥的风衣火柴枪法都变得轻飘飘的，只有那些普通、鲜活、沉静而坚忍的人，才能够有同样的沉重。
6 ) 「我希望我能拍出自然法則底下人們的活動」
看到第三次的時候，才覺得自己比較能把握這部電影，前兩次好像都在看氛圍和那些大家都覺得重要的戲份。看完之後決定一定要講一些自己的觀察。
孝賢把天文和念真的劇本改了很多，場次調換，捨棄分場和劇本中情感濃度高的部分，重要的可能換個方式隱藏起來，就算這樣會影響到人物和劇情，他也不管，他把握整體感覺。
開頭是陳松勇飾演的大哥文雄在外面的女人生孩子，取名林光明，太保飾演的角色並沒有仔細交代身分，但實際上劇本中的設定是，他是外面女人的哥哥，這樣的身分讓他對外就是大哥的分身，同時大哥也需要一個人在重要時刻衝在前面。
寬榮和文清要好，劇本中設置他們是同住，所以寬榮將詹宏志、張大春、吳念真和唐諾飾演的進步青年帶到照相館相聚。最開始的時候，他們看馬克思，講「得到祖國的庇蔭，不錯，很溫暖」，在二樓唱「哪年 哪月 才能夠回到我那可愛的故鄉」，下一次他們坐在一起的時候，就變成罵陳儀，「這哪是政府，這叫做公司」、「錢賺一賺往口袋裝一裝，也不會拿給你」、「他媽的奴化，奴化是我們自己要的啊，我們就那麼賤？當初也是清朝把我們賣掉的，馬關條約有誰問過我們台灣人願不願意」。這些飯局，文清和寬美都在，文清聽不見，但寬美都能聽到，所以面對後面的變故，她早就知道有那一天。等她進入醫院，最開始醫生和護士還在學國語，後面陳儀的三次廣播，大家都是灰敗的臉。
因為孝賢的省略，寬美的日記和阿雪的信件成為交代家庭變化和當下發展的關鍵。寬美上九份的第一次日記， 「昭和二十年十一月初八，好天，有雲，帶著父親的介紹信上來金瓜石的礦工醫院做事，哥哥教書沒空，叫他的好朋友文清來接我，山上已經有秋天的涼意，沿路風景很好，想到日後能夠每天看到這麼美的景色，心裏有一種幸福的感覺。」 結尾的最後一次， 「阿雪，四叔被捉走了，抓去哪，到現在還不知道，當初我們想過要逃，不過，再逃也無路可走，到今天才寫信給你，是因為現在心情才比較平順。這張相片是你四叔被抓前三天照的，被抓那天，四叔正在替人照相，他堅持將工作做完，才靜靜的被帶走，我去過台北四處探聽，可是都沒消息。阿謙已經長牙了，笑得神情很好，眼睛很像四叔，有空來家裡走走，九份開始轉冷了，芒花開了，滿山白蒙蒙，像雪。」 這裡面是可以讀到失落的。
上海幫是外省人新勢力的代表，他們從一開始對這片土地就沒有感情，他們把一切就當作生意。李天祿飾演的多桑在里長帶人來家裡時，大喊「我們父子是流氓沒錯，為什麼當流氓，還不是為了維護整個莊子免受日本欺負，這樣就是漢奸」，林家為代表的本省人對這片土地是有情誼的，就算是「懼人吃，懼人騎，沒人疼」。
梁朝偉飾演的文清是啞巴，這個是在劇本創作階段孝賢的一句玩笑話創造的驚喜。這樣可以平衡大哥那邊繁複的生意導致的重心傾斜，文清的旁觀和無聲都是另一種觀看。片中他在關鍵時刻的對話都用字幕插片，長久以來他好像一直都因為殘缺而缺乏參與，許多事都是別人丟到他面前，這裡面他唯一一次激烈的表達是去山裡找寬榮的時候，「獄中已決定 此生須為死去的友人而活。不能如從前一樣渡日 要留此地 自信你們能做的 我都能做」。我覺得這也是孝賢的態度。
孝賢說，如果能拍出天意，那就太過癮了。 看完後，我想他做到了。
摘錄一段「悲情城市十三問」的內容。 「命運常是一個空白的時間和空間的意象，是巨大無邊流動的節奏，沒有人格意志，不可抗逆，超乎任何人，在那裡運轉。個人沒法和它發生衝突，就像地球運轉一樣。」 「詩的方式，不是以衝突，而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的衝突來表現苦痛，結果也就不能用悲劇最後的『救贖』來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終於是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆，沉思，與默念。」
无声的悲凉
这片要是找个擅拍商业片的一定能拍出个厚重的史诗。侯孝贤在第一次不拍自己的时候却仍然坚持风格不变，戏剧性削弱、表演的削弱。在叙事上依然有意的断裂、留白，弱化故事的连贯性。不过度煽情，不强化冲突，甚至这么精彩的配乐都很少用，冷静的旁观。弱戏剧就意味着强化真实感，增加认同感。真是牛逼。
如果谁想对台湾目前的状况有一个非常理性的认识的话,候孝贤的<悲情城市>是必看的.看之前我都没有想到台湾本省人和外省人之间居然会如此仇视,而且随着时间的推移,这种仇视已经慢慢转化为台湾人对大陆人的仇视.对这种情况,陈仪需要负最大的责任.其实日本人投降后,台湾本省人是抱着回归中国的积极态度的(影片中那些台湾知识分子动情高唱<流亡三部曲>就是一个例子),可是由于陈仪为首的大陆人在台湾的胡作非为,硬是把台湾人的地方意识给逼出来了,然后由于蒋介石的高压政策进一步恶化.
1989年，侯孝贤拍摄以台湾近代历史为背景的《悲情城市》，打破了当时台湾电影涉及政治的禁忌。梁朝伟在片中扮演不会说话的主人公文清，大获好评。二十三岁时，我是《悲情城市》里的中学教师，和同志一起对酒当歌，唱起祖国的歌曲。只有同我一样憧憬未来的青年，才能知我此刻心中的苦痛。——唱九一八的时候很触动人。
台湾新电影巅峰，东方意蕴心理节奏，散文结构诗化风格，简化弱化戏剧冲突；222个镜头，长镜弱光，哑人执笔字幕叙事，日记旁白女声主线；二二八事件下的普通百姓，政治边缘人，城头变幻大王旗，跨时代史诗，家不幸之共鸣。不会国语的梁朝伟，息影末作的辛树芬，配乐无尽滋味。89金狮
总算看了一部让我相当稀饭的侯孝贤作品，要不然我要跟这位闷人皇帝诀别了。历史，政治，社会，文化，日本，中国，外省人，本省人，这些三言两语的已经没法概括了。我只有从深远与内蕴之后提取一个最肤浅的观后感：我觉得梁朝伟是华人里面最优秀的男演员。
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍
那时候的梁，年轻的让人震慑。看得我好难过。
歷史是甚麼。戀人絮語。少女日記。寒喧信箋。暗語出賣。血帕遺言。我們訴說歷史的話語如此輕碎，皆因歷史本身也破碎如是。
侯孝贤由私人自传影片转向社会历史题材的代表作，获威尼斯金狮奖。1.以中远景固定长镜头泼墨出数十年无法风干的记忆,写不尽的家仇国恨和描不尽的乱世浮沉,沉静内敛下暗潮汹涌,悲怆凄美；2.神思者的悲沉配乐,余音绕梁；3.梁朝伟饰演的聋哑林文清，无言的控诉与无奈；4.空镜头,樱花盛极离枝。（9.5/10）
“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”其实前殖民地的人们最没概念的往往就是“回归”，但“回归怀抱”永远是喊得最响的口号。风飘絮者山河破碎，雨打萍者身世浮沉，过得不好，政权更迭就都是狗屁。私以为侯孝贤善于化小但拙于见大，着小处侯更佳，揭大处更爱看杨。
台湾历史的失语症。若能开口，该讲什么语言呢？
"九份开始变冷了 芒花开了 满山白蒙蒙 像雪" 寒冷侵袭的时候 谁又躲得掉。没有多复杂多华丽的铺垫 没有煽情没有矫揉造作的桥段 一帧一帧悲情的画面 放映出时代的绝情和平凡人的疾苦
侯孝贤的片，不是人人都能欣赏得了的~~
想嫁一个文清一样的聋子 他说的每一句话 我都会相信 只有这样的人 每一个字都是用心听用心说的
如果说杨德昌的<一一>是思想者的眼睛,那么候孝贤的<悲情城市>就是神明的目光.神者有二.一者冷静甚至冷酷.神终究为神,衣食无忧,生死无患,犹如看客般观望人世嬉笑怒骂,悲欢离合,却从不伸出上帝之手.二者慈悲为怀,菩萨心肠.候孝贤是两者兼有.
张爱玲——路过台湾，浓蓝的海水上浮着青绿的岛，像中国山水画，那样的山，想不到，真的有！我站在那里一动不动，没敢走开一步，怕错过了，知道这辈子不会再看见更美的风景了。悲情神思者，音响一何悲，清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。四星给配乐
史诗式的环境格局，平常人家喜怒哀乐背后微雕的恢宏悲悯，管中窥豹的细实风格，一切直迫人心
【B+】侯孝贤说过，每个人都能当导演，只要你足够认真，认真的去观察你的生活，关注你生活中的人，关注人的生活和状态，然后电影也就不过是你用以表达的一个选择而已。侯孝贤对人间万象有着多深的体会，看这片就知道了。
侯孝贤有一种天生的悲悯，以林姓家族的悲剧命运昭示了台湾一个时代的惶惑和苦难。小人物在大时代的洪流中越发渺小，悲剧的命运不可避免，令人心酸。侯孝贤最好的一部电影，华语电影中的经典之作。S.E.N.S的原声瑰丽难忘。而年轻的梁朝伟，饰演男主，全片仅有3个字的台词，却依然能令人泪流满面