重庆森林

当我鼓起勇气开始写这篇影评的时候，是2022年1月12日的23点57分，这时候离我的寒假还有三分钟。而我因为在这三分钟内用手机键盘敲下了这些文字，也许往后的一个月内，我还会记得这三分钟。

事先声明：1.本人纯属装逼在逃分子，如果在阅读过程中让您感到恶心与不适，只好建议您多喝点热水。2.本人才疏学浅、思想庸俗，如果您想从这篇影评中获得有关这部电影的极为深刻的解析，同样建议您现在就停止阅读。3.由于最近本人情感比较复杂，可能会有多处病句与词不达意之现象，如果还是无法忍受，像前两条一样，建议您出门左转。4.如果您现在看到这里仍旧对我心存侥幸，那么诚挚的感谢您可以陪我一同闯入香港都市这一片迷人的流光之中

记得初识《重庆森林》时，是一个下午，手旁一包番茄味薯片方便边看边吃，那时候觉得王家卫拍得好下饭，看完后把《梦中人》单曲循环了好多好多次（也是第一次真正认识到了王靖雯）。第二次再看，突然整个人像被香港街头的某抹伤感的霓虹击中一样，仿佛基耶《两生花》中法国维罗妮卡所描述那般：“我不知道为什么，可我就是感觉很难过”。借用我之前写的一句话吧：“一帧一帧，镜头闪过，都是梦中人，一面拖着孤独的皮囊，一面哼着浪漫的情歌”。今晚是第三次进入《重庆森林》的世界了，仿佛是王家卫绚烂镜头中的某一时刻触动了我大脑中从未开化的神经末梢一样，三刷完毕后竟在脑海中翻涌起关于这部电影、关于香港与都市、关于你我ta的千言万语。而我说了这么多，请您现在点一首王菲的歌或者是随便一首快歌（听嗨了看不下去也无所谓），我现在要把这么多思绪分享给你们了。

①为什么是金发女？总是金发女？

如果现在让你回忆起你在电影中见过的金发女形象，你第一个会想起谁？是文德斯《德州巴黎》中性感妩媚的娜塔莎·金斯基，是希区柯克《后窗》中美艳优雅的格蕾丝·凯莉，还是雅克·德米《瑟堡的雨伞》里清纯可爱的凯瑟琳·德纳芙，又或者是经典无比的玛丽莲·梦露？金发美女，似乎从我们观影之路开始的那一刻起，就在我们的眼前恣意地挥洒着她们的风情，电影发展到现在的一百多年的光景里，渐渐成为一种大众化的symbol，当今影坛她们尽管仍是性感与欲望的化身，但也超脱导演给予她们的特定人物弧光而在影像中默默地用一种普世化（同时是最直接）的电影语言或多或少地传达着资本主义世界的价值观与文化（不要用老塔的《镜子》反驳我）。而王家卫在《重庆森林》中设置金发女杀手的角色，除了向卡萨维蒂的致敬之外，我们是否还能捕捉到王家卫其他的奇思妙想以及时代隐喻呢？从我现实中接触过的人来说，他们一致认为王家卫是一个“小格局”的导演，男女情爱、都市生活在某种程度上已经在他们的心中成为了王家卫的代名词，可事实果真如此吗？非也。我们可以在《重庆森林》观察到女杀手始终是一个游走在边界的人，她游走在城市的边界、法律的边界，甚至是从她为数不多的台词中还可以明白她同时是一个游走在情感的边界的容易受伤的女人，她好像费里尼《大路》中的赞帕诺走钢丝一样努力、小心地维系着这种危险的平衡，可印度人的出现-丢失恰好破坏了这种平衡关系的时候，她开始了奔跑，随着重庆大厦里枪声的出现更使她的生活开始划向不可控，与暴力性的边缘，可223出现了，并且用一个无声的夜晚save her，所以她最后才能杀死酒吧老板，找回黑发的自我。现在，谈到此处是否可以发现第一段故事中王家卫仿佛用最symbolic语言触到了一些难以用平常的影像语言表达的东西，而这又是什么？如果我告诉你换一种角度，将女杀手看作王家卫设置的关乎90年代的香港的隐喻，她意味着无序与寂寞；将酒吧老板看作西方文化的象征,他意味着control与end；将制造麻烦的印度人看作亚洲文化的symbol,他们意味着混乱；再将223视作台湾文化的symbol，那么他又是与女杀手一致的孤独症患者；再结合下一段中的663与加州，就不难意识到王家卫在这部所谓“快餐电影”中指涉到的其实是后殖民时代背景下多元文化洪流裹挟每一个个体向前行进时的反应与状态，甚至是整个香港的躁动与不安的症结所在。正因如此，我们每一个个体与香港这个巨大的海市蜃楼之间的距离，是那么近，却也那么遥远。

林青霞演的金发女逃犯，如上文谈到的，是王家卫致敬美国导演约翰·卡萨维蒂的金狮之作《女煞葛洛莉》

致敬美国导演约翰·卡萨维蒂的金狮之作《女煞葛洛莉》

②“从分手的那一天开始，我每天都买一罐5月1日到期的罐头”。

让我们从这句台词开始，告别符号化的金发女郎，开始走向王家卫藏匿的另一个核心——时间的期限与错位。5月1日、电子钟、加州与香港的时差，还有著名的两个抽帧镜头，它们的存在共同指向了一个王家卫电影宇宙中永恒的母题——时间。在60年代三部曲中（觉得有必要说一下，这三部是《阿飞正传》《花样年华》和《2046》），苏丽珍对应着王家卫对六十年代的潮湿的、也是黏稠的美好记忆，但到了九十年代三部曲（《重庆森林》《堕落天使》《春光乍泄》）中，王家卫看到的现代语境却是由于经济的高速发展让人们愈发的无所适从，从而表现为对时间的混乱与对速度的渴望。所以，以223、663取代了六十年代中的周慕云（《花样年华》）、旭仔（《阿飞正传》）或是白灵（《2046》）…他们作为城市中的一员，却犹如一串在经济发展成绩报告单上的两个最不起眼的数字，苦心维系着时间的游戏规则。用王家卫自己对223的评价就是：“223用一场时间的游戏，好让自己生命的每一分钟都变得有意义”，223近乎疯狂地迷恋时间，他企图为所有事情都寻觅到一个时间的期限，伴随着凌厉的剪辑与高度纪实性的手持摄影，他最终失败了，在雨中凌晨六点的跑道上过完了自己四分之一个世纪。那么，第二段中的阿菲与663呢？相同的是阿菲与663同样陷入了时间的漩涡，不过他们之间的时间关系显然比第一段更值得玩味一点。663与空姐女友分手后，对周遭事物的变化视而不见，沉溺在失恋的痛苦情绪中，肥皂、毛巾、鱼缸在663的口吻中是和他一样的失意的人，他们身上背负着凝滞的时间。第二段前半部分，663象征了王家卫在六十年代三部曲中所描绘的不变的时间。而阿菲却自始至终是一个九十年代女孩，也是另一个极端的样貌，自她喜欢上663的一刻起，王家卫便向观众展现出他独特的诗人本质，在papa&mama乐队的《California Dreaming》中，阿菲的时间的快速流动与663的时间沉滞缓慢呈现出极强的反差感。如果把影像中的客观时间比喻为一个沙漏，那么阿菲无疑处于沙漏正中央，663则无疑处于时间的边缘地带。可当阿菲与663在房间中睡着的那一刻，王家卫用一段暗暗插入的时钟计时的声音，喻示着从这一刻起他们两个人的时间都被彼此拽入了正确的正确的轨道之中，即说明阿菲与663找到了独属于他们两个人共通的时间感知与情绪。然而，这种时间感知在却又在接近尾声之时被加州与香港相差15个小时的巨大错位感打破，随之而来的必然是663和观众情绪上的巨大空白（有点像诺兰《星际穿越》的多维时间，但王家卫不咋需要这么高的概念）。所幸，观众和663在经历情绪的低谷后还是看见最后阿菲在规定的日期选择回到午夜快餐店而再次与663相遇，加州与香港的时间鸿沟旋即不复存在，男女之间的关系被无限制拉近，恍若第一次相遇时两人面孔的叠影，《梦中人》再次响起，到此完成了第二个故事中关乎时间的闭环。

王家卫说：“王靖雯是我拍过的这么多女人中，最特殊的一个”

王家卫说：“王靖雯是我拍过的这么多女人中最特殊的一个”

③“梦中人，一分钟抱紧，我在心里不禁” 。

王菲的《梦中人》真的反反复复听了好多遍，深受戈达尔影响的王家卫自然也明白，电影中的一切皆可成为导演风格化与作者性的表达，因此，后现代主义风格明显的《重庆森林》，竟让我不由自主地同时想起了两部电影，一部是贝托鲁奇《戏梦巴黎》，另一部是上文说到过的文德斯《德州巴黎》。而这三部电影也不约而同的有一个共同且迷人的特点——错乱且迷人的空间感。巴黎的一间房子内和几面镜子之间交杂着肉体与电影的狂欢，这是贝托鲁奇《戏梦巴黎》的狂热；黑色的柏油路绵延在荒凉的德州土地上，路的尽头是是一间声色场所内镜子两旁的美好过往，尽管五彩斑斓，但这也是文德斯《德州巴黎》的忧伤。阿菲与663之间的错位关系不仅体现在时间的错位，更明显的其实是空间上的变化（当然女逃犯和223也是一样，但不展开说了）。飞机，在第二段中即是王家卫关乎空间的隐喻，它象征了现代社会的变化与梦想。在这一段故事中，杜可风使用了大量的窥探镜头，制造出663对于空间的混乱认知。像上文说过的663感知时间的状态一样，此时的他对空间的认识同样是落后的，而当阿菲的视角以“闯入者”的形式走进663的房间并尝试着去改变663的私人空间之后，这种镜像一般地对倒关系，就如同《德州巴黎》《花样年华》发挥出它最大的功效，成为幻梦的载体。加州，作为663和阿菲共同的空间终点，却又被赋予多重样貌。在663眼中，“加州”意味着加州旅馆，是他决定阿菲约会的地方；但在阿菲眼中，加州是一个梦想的彼岸，是一个与她咫尺天涯的地方。但在那个晚上8点，如平行线一般地两人在同一时间却身处两个相隔万里之远的“加州”。可见他们之间的距离，明明这么“近”，却也是这么遥远。观众达到了与663完全融为一体的共情，然而又并非是《德州巴黎》那样的悲伤，反而到结尾“导演 王家卫”的字幕出现之前，一直沉浸在如梦一般地游离、漂浮的状态里。《梦中人》再次响起，让我们默默祈祷：希望在可以对的时间、对的空间，遇见对的人吧。

有时候，或许只不过是0.01公分的距离就足以让我们错过，错过一个人，甚至错过一座城。而这一刻于彼此而言，分明是这么近，却又是那么遥远。

《重庆森林》

1

《重庆森林》最早的雏形和现在的成片大相径庭。它的初始构想来自于王家卫早年为电影公司撰写的一系列故事大纲之一。林青霞被定位影片的唯一主角，她扮演一位已无戏可拍的过气女演员，每天对着镜子想象自己是一位著名电影中的经典女性人物：她可以一会是《日落大道》中的过气默片明星诺玛，一会又是《欲望号街车》中风韵犹存的白兰芝。

但影片开拍以后，林青霞典型的方法派表演开始困扰王家卫：她总是不停地询问角色行为的内心动机，而习惯于用“飞纸仔” 方式写剧本的王家卫不但无法告诉林青霞上一场发生过什么，更不确认下一场将会走向何方，自然也无从描述人物此时的确切动机究竟为何。王家卫意识到这么拍下去会砸锅，他喊住正在拍摄现场精心架设灯光的摄影杜可风，告诉后者拍摄计划取消；他让美术指导张叔平给林青霞一件风衣，一个假发套，一双Manolo Blahnik高跟鞋，让杜可风扛起摄像机，大家一起上街去拍林青霞走路穿过香港街道的镜头。

《重庆森林》

不但因为《重起森林》有限的拍摄成本不允许王家卫重复《东邪西毒》那样对画面的精雕细琢（为此整个剧组在西北大漠待了整整拍了两年），更因为王家卫想拍的是一部捕捉1994年香港城市动感情绪氛围的影片。他并不真正需要完整流畅的故事情节和内在逻辑贯通的人物心理；相反，他倚重的是人物带着自发性感受的电影化姿态，这也是自处女作《旺角卡门》以来他影片最核心的美学诉求。

在西方电影中，对人物自然主义化姿态的塑造，始于战后意大利新现实主义。在德·西卡、罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼的电影中，角色人物的表情和动作摆脱了和剧情紧紧捆绑的束缚，开始出现游离在故事主线之外，甚至与当下环境情节和人物理性心理状态并不相关的姿态化动作（以德·西卡的《风烛泪》中女仆在悲伤中用脚关门的动作为代表）。如是人物极具电影本体性的行为方式在随后法国新浪潮电影中大放异彩，在戈达尔、特吕弗和侯麦等人的电影中，如让-保罗·贝尔蒙多，让-皮埃尔·利奥德和安娜·卡里娜这样的杰出演员将表演和身体姿态融为一体，用身体取代叙事成为影片表意的基础，并由此开启了颠覆好莱坞式方法派表演的新时代。

人物的“姿态性”也是香港电影与众不同的独特性之一。但后者独辟蹊径，在姿态美学观念上走了另外一条道路。自六十年代起，香港电影借新派武侠片的创立开始起飞，有赖于继承自中国戏曲的传统美学和特殊的地域文化的影响，它并不强调故事剧情的严整合理与人物心理活动的逻辑贯通，也不会把充满象征意味的表意作为支撑影片构架的核心，而是围绕着动作展现挥发出的情绪性力量大做文章。港片看似充斥了大量由微观剧情触发的眼花缭乱动作，但和京剧舞台上“做和打”的功夫一样，它迅速摆脱了剧情的束缚和叙事目的论导向的因果构架，而聚焦于纯粹身体动作的展现，形成了“忽略结果而注重过程”的电影动作编排美学观念，这就是在七十年代功夫电影蓬勃发展的内在成因。

在功夫片的动作之中，人物进行的不但是肢体对撞，更是一种由招式激发的气场对冲。而“姿态”正是随着如是行动亮相而成为身体的外延，从演员的肢体弥漫而出，填充了银幕上的情绪空间。尽管在外在形式和艺术诉求上，战后欧洲艺术电影和香港商业动作电影几乎是南辕北辙，但内在它们遵循了某种异曲同工式的身体姿态观念：努力摆脱模式化叙事的统治（前者旗帜鲜明地解构和扬弃传统叙事，后者则是潜移默化地将剧情逻辑边缘弱化），而将电影影像引向肢体感官表现的崭新美学方向。

《旺角卡门》

在某种程度上，王家卫的所有作品都是上述两个关于姿态观念不同电影美学取向的交汇点。在他的处女作《旺角卡门》中，张曼玉便是以一种在彼时香港电影中极少见到的静态肢体语言出现在刘德华的公寓。她在夕阳中背对着冰箱剥橘皮的动作和《风烛泪》中的女仆关门的动作构想如出一辙，都使人物一下超越了剧情的束缚，用动作情态而非剧情或言语去勾勒人物内心情绪化的脉动。实际上，《旺角卡门》几乎是张曼玉的一场姿态秀。作为她电影生涯中第一个严肃角色，王家卫为她塑造了充满诗意的一个个情绪空间：无论是在刘德华公寓中的百无聊赖，还是在大屿山餐厅中的淡淡思念，抑或是深夜驳船码头上的焦急等候，她都是通过身体姿态的微观变化而将自身的情绪从体内释放而渲染画面。《旺角卡门》之所以在八十年代的港片中独树一帜让人眼前一亮，这样的超越身体的姿态性表现空间是王家卫在那个年代独有的美学意识。

而另一方面，虽然影片中黑道人物之间的互相砍杀占据了影片的主导地位，但只要人物开始进入激烈的动作冲突状态，王家卫就祭出了“停格加印” 的奇招，它让人物的动作在行进中时刻处在停滞/运动/再停滞的视觉残留效果中，神奇地把粗旷爆裂动作中的姿态性以“脉冲”般的方式在银幕上强调出来，从而完成了对动作的解构和姿态化再现。我们可以把张曼玉的静态姿态看作是王家卫在《旺角卡门》中对欧洲电影中表意性姿态的借鉴和发展，同时把“停格加印”看作是他对港片动作传统的再更新创作。而整部《旺角卡门》在黑帮爱情片的松散主题之下，完成了一次将东西方姿态美学观念融为一体的尝试。王家卫随后的作品，无论是《阿飞正传》，还是《东邪西毒》，人物姿态的重要性都远超过了剧情铺陈甚至是单纯的动作展现：《阿飞正传》中让人记忆最深刻并随后被反复模仿的便是张国荣的对镜舞姿，而《东邪西毒》几乎“断裂”成了人物的动态与静态姿势的片段。

至此我们终于可以理解王家卫在《重庆森林》的拍摄过程中思路演化的内在动因：他需要的是一位神秘女性在香港街头的身姿与金城武洋溢着少年气概的失恋情绪产生反差式对比，两个人物异质的情绪化气场在香港的城市空间中相遇并逐渐交融在一起。而他并不准备借助讲述精心设置跌宕起伏的故事情节来达到目的，而是通过姿态化的影像（包含人物的动作和表情，游离的旁白甚至肩扛摄影）构筑影片的主体。

2

在出演《重庆森林》时，金城武还是一个从台湾初到香港的偶像派新人。他不太会说粤语，因在两部商业片《现代豪侠传》《沉默的姑娘》中表现“木讷”而获得了“木头人”的外号。王家卫在一家咖啡馆里偶然看到金城武一个人独坐，尽管没说一句话，但后者的姿态感吸引了他，这大概就是他想象中能和林青霞产生反差化学效应的人物形象。尽管很多人都警告王家卫这个初来乍到的台湾小子根本不会演戏，但他还是把金城武拉进了剧组。

《重庆森林》

拍摄第一天，王家卫取消了金城武的所有台词，递给他一个空可乐罐，让后者想象在女友家楼下等候时的样子。金城武把可乐罐子扔在地上，开始把它当球踢，边踢边有点焦急地看向楼上。在随后的拍摄中，王家卫删掉了金城武的绝大部分台词，代之以大段的国语旁白。我们在画面上看到的是金城武在香港街头奔跑，在麦当劳门口吃汉堡，在便利店打电话，在家里吃凤梨罐头，在酒店看粤语长片。他身上洋溢出的带着本真色彩的孩子气和林青霞游走在街头带着强烈方法派气息的神秘中年女性身影相映成趣。当二者终于在酒店房间里度过一夜时，他们之间依然没有对话，一个躺在床上昏睡，另一个则坐在窗台上吃薯条。不是话语，而是二人的身体、姿态和动作拉近了他们的距离。这才是那个王家卫想要刻画的香港城市氛围、炎热嘈杂却又冷峻抽离；人们的情感弥散在空中，时而远离时而又相汇。如是细腻的情绪性感受，王家卫选择通过人物的身体姿态来对它定义。

在影片的下半部分，当梁朝伟和王菲两人出现在画面中时，影片中对于自由姿态的渲染到达了彼时香港电影的顶峰。王菲一出现即是随着California Dreamin’的歌声摇动身体起舞，和梁朝伟身穿警服不动声色的静态身体语言形成了鲜明的对照。除了性别对调了一下，梁朝伟和王菲二人的姿态对比，和上半段林青霞和金城武的反差如出一辙。梁朝伟在后景举着咖啡杯在快餐店柜台前一动不动的“静”和前景人潮如流快速涌“动”的画面，也恰恰是贯穿于《重庆森林》的二种不同性质姿态并行最终交汇的写照。不过，在王家卫的影片中，姿态的展现并非仅仅是让演员摆Pose这么简单。正如戈达尔影片中叛逆的人物个性和颠覆性的意识形态是姿态魅力不可或缺的催化剂，在《重庆森林》中动静交替产生的化学反应背后隐藏着着一种特殊人物关系的设置，它使影片形式上的姿态美感不会停止于表面的做作和炫耀，而成为一种美学系统机制充分运作后的成果。

《重庆森林》

法国哲学家吉尔·德勒兹在他的电影理论著作《运动-影像》中借用启蒙时代的荷兰哲学家斯宾诺莎的概念“情动”（Affect）来描述电影影像中情感状态向行动状态的过渡。在德勒兹的理论中，情感-影像并非与行动-影像直接接驳，在这两者之间存在着巨大的“临界空间”。而情动作为一种由主体产生但却脱离主体而弥散在抽象空间中的存在，它处在无法抵达客体也因此不能激发客体行为反应的状态之中。于是，情动和容纳它的空间（德勒兹称之为“任意空间”）都成为了非具象化但却可以从银幕上感知的情绪状态。

德勒兹举了一个特殊的例子来描述“情动”的样貌：德国作家卡夫卡曾经长时间和女友米莲娜两地分居，只能通过书信往来沟通；在书信集《给米莲娜的信》中，他将写好寄出但未被女友收到的情书称之为“被魔鬼吞噬之吻”——由于时间和距离的阻隔，附着在心中的情感（吻）在邮寄的旅程中飘荡，犹如被“魔鬼”从卡夫卡的身体里带走，但又未抵达恋人的手中转化为后者读信的情感反应，这悬而未决的存在就是德勒兹情动概念的最佳象征。

恐怕世界上不会再有第二部电影能像《重庆森林》这样完美的再现卡夫卡那封“魔鬼情书”的状态：在影片的下半部分开始不久，影片中周嘉玲扮演的空姐决定与梁朝伟扮演的警察分手，但她并没有当面说明，而是留了一封信在他常去的快餐店，叮嘱王菲扮演的快餐店打工妹阿菲转交；但梁朝伟既不看信件的内容也拒绝将信取走，快餐店老板、伙计、扫地阿姨和阿菲所有人都将信读了一遍，它所承载的情绪状态在影片的银幕空间中借由所有看过信件的人物四处弥漫流转，而唯独与它的预定接收者梁朝伟擦肩而过，无法在后者的头脑中实在化而产生真正的情感反应行为。于是，它长时间地被大头针钉在快餐店的墙上，完美地处于卡夫卡所描述的被“魔鬼吞噬”的悬置状态。

我们不能确认王家卫是否读过卡夫卡的书信集和德勒兹的著作，但他对信件内涵的情动性质的理解几乎和前二位文学和哲学大家完全一致，并巧妙地在《重庆森林》中为它设置了特殊的位置。包裹在信中的情绪内容以一种被投递却无人接收的状态漂浮在空中，它成为了《重庆森林》式“情动”的一份读解说明书，阐明了每一个人物情感状态的运作模式：片中人物金城武、王菲和梁朝伟，永远处在蓬勃的情感发射状态；但所有他们情感投射的对象（金城武/林青霞，王菲/梁朝伟，），都有意识或无意识地闪身让过迎面扑来的潜藏情绪，既不拒绝也未接纳，让它像湖水涟漪一般逐渐荡漾开去。在影片的绝大部分时间里，王家卫不在乎它的结果与效应，而是饶有兴致地欣赏由“错位”的情感激发出的不同情动在银幕空间中弥散的美感。这才是整个影片超越普通爱情电影的真正的基调。

《重庆森林》

在《重庆森林》看似随意而轻盈的触感风格下，王家卫将情动的概念细化到了几乎每一个剧情细节：比如当梁朝伟对着毛巾、肥皂、牙膏和玩具熊诉说情感时，这些被拟人化的物件演变为了情动-事物；当王菲潜入他的公寓打扫卫生、清理垃圾、在矿泉水瓶中放入安眠药或者改换罐头的标签时，整个公寓都因为物件的物理改变而散发出了带有她气息的情动，身处其中的梁朝伟仅仅观察到了它们的外在改变——焕然一新的毛巾、重新变为整块的肥皂和改变味道的沙丁鱼罐头，甚至直到他房间的地板被自来水淹没，他都没有接收到这弥漫的情动，而仅与之共同生活在同一个屋檐下；他的公寓逐渐演变为德勒兹理论中时空状态模糊的任意空间，容纳了这一切超越线性叙事逻辑的情动-事物。

德勒兹情动理论中的另一个关键概念“性质-力量”也在《重庆森林》中找到了它的位置。它是情动在抵达客体之前的瞬间状态，既昭示了情动即将在客体存在内部激起的具体反应，又因为它的未抵达状态而残留了各种潜在可能性。在影片中，当金城武一再打开标有时间期限的罐头时，我们看到的是性质-力量不断在事物状态中产生具体化的结果——他不断确认爱情已经结束的实在状态。梁朝伟对待王菲留给他的信件的态度再现了情动/性质-力量之间微妙的区别和后者所激发的潜在可能性：他在加州酒吧久等王菲不至，意识到自己再次无望将勃发的情动转化为情感，他未拆封王菲留下的信件而将它扔进便利店外雨中的垃圾桶，此时我们都以为它将再次像另一封信一样成为悬置的情动，但随后梁朝伟却冲出便利店将已经被淋湿的信取回拆开——这是一张已经被淋湿而无法辨认目的地的登机证，它已经由情动转化为名副其实的性质-力量：我们都知道它即将在梁朝伟和王菲的爱情状态中具体化，但是这具体化的方式却因为登机牌目的地的消失而充满了各种潜在可能性。在电影史上，没有任何一部影片中的情动-事物，能像《重庆森林》中这一封被雨淋湿而字迹模糊的登机牌一样，如此恰如其分地体现了德勒兹理论概念中性质-力量的本质。

德勒兹之所以将主体情感和客体行动之间的临界情动状态划分出如此细密又具有微观差别的哲学存在，是因为每一个情动状态下的分属概念都会带来感受不同又处在进阶状态的情绪化阶段，它们构成了一个连续的正在进行中的哲学绵延状态。我们惊叹于电影人和哲学家之间跨越时空的不谋而合，因为在《重庆森林》中，王家卫依靠直觉塑造了一个魅力无限的德勒兹意义上的情动世界。所有这些微妙的人物关系配置成为王家卫美学系统的发动机，它为人物外化的姿态展现输送了延绵不断的动力，使后者几乎可以脱离肢体的动作，而成为人物散发到空间中的情绪气息外延。这是为什么金城武的奔跑、林青霞的游走、王菲随着歌声的起舞和梁朝伟对着衣柜的喃喃自语，都产生了如此强烈的感染力，这些姿态超脱本体而融化为空间中情绪化气息的能力，来源于带着王家卫标签的情动世界的整体创造。

3

时至今日回看香港电影历史，王家卫是唯一一位真正获得西方电影评论界毫无保留赞誉的香港导演。人们普遍都认为他通过电影塑造了一个融汇了东西方地域文化特色的情感世界，并以此享誉世界影坛。但实际上，将香港电影中固有的姿态化美学观念和西方哲学思想中的情动理论相结合而催生出的潜意识情绪化弥散状态才是他真正的杀手锏，这也是西方精英知识分子们理解并欣赏他的感性起点。

《阿飞正传》

从这个角度出发去审视他的作品，我们会发现他的几乎所有作品都是基于影像情动激发的姿态化情绪氛围。在《阿飞正传》中，无论是张曼玉还是刘嘉玲都持续释放出强烈的情感，但作为她们倾心对象的张国荣，却背向她们喷涌而出的情感而去；张学友在雨夜中向刘嘉玲以近乎暴力的方式表白爱意，遭到的却是对方无情的拒绝；当刘德华在午夜和张曼玉雨后漫步时，后者牵挂着的却是不知所踪的张国荣；而在结尾当街角的执勤电话响起时，电话那头的张曼玉已经再也找不到远赴南洋的刘德华；影片的中心人物张国荣，对从未谋面的母亲不能释怀，但无论如何努力都无法最终与之相见。这一连串的情感追逐式释放，都没有获得相应对方的反馈回应，它导致所有人物的情感都透过各异的姿态，演化为情动而脱离了本体，在银幕空间中互相碰撞交汇又背离而去。在影片的结尾，当无人接听的电话铃反复回响时，我们意识到在空中徜徉、游荡和飘散的是人物们释出而不愿再收回的情感，它的状态正如卡夫卡所描述的“魂魄”，也正是德勒兹所定义的情动。

同理，《东邪西毒》《堕落天使》《春光乍泄》《花样年华》和《2046》都在某种程度上是“错位”而无法抵达彼岸的情动与惆怅感伤的姿态表现的混合体。甚至在《一代宗师》这样的功夫片中，王家卫依然安排了梁朝伟扮演的叶问和章子怡扮演的宫二成为一对互相欣赏爱怜却始终不能产生真正情感交集的男女，也因此所有的武术动作都与情动状态间接接驳，而具有了超越传统功夫片之外的姿态化情绪内涵。由此可以看到，无论王家卫作品的形式如何剧烈地变化，情动意识几乎是他唯一自始至终依赖的表述出发点。

而《重庆森林》尽管在开拍时更像是部偶发之作随心小品，但当成片捧出时，却演化成王家卫姿态化影像情动的巅峰之作。在此之前，他还未能完全掌控姿态化影像自然流淌的状态；而在此之后，他的审美情趣由开放式的自由无拘无束滑向了闭环式的情绪绵延——情动还在，但却逐渐成为了实在化情感的点缀。只有《重庆森林》完美地把握了这两者的平衡，并由此挥洒出一股香港电影中前所未有的姿态化情动浪漫气息，并开启了王家卫电影走向西方世界的旅程。

《重庆森林》

（首发于《虹膜》电影公众号）

1.“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，有什么东西是不会过期的？”

2.“一个人哭了，你给纸巾他就行。但如果一间屋哭了，你就要做很多事。”

3.“其实了解一个人并不代表什么，人是会变的，今天他喜欢凤梨，明天他可以喜欢别的。”

4.“她走了之后，家里很多东西都很伤心，每天晚上我都要安慰它们才能睡觉。”

很喜欢里面的台词，很文艺。

《重庆森林》的第一个故事讲得很模糊，王家卫故意用这种模糊的叙述掩盖其真正的用意,表面上看似一个贩毒被追杀和失恋的故事。实际导演在其中暗加了一些隐喻，下面我来解读一下这些隐喻的含义。 有观点认为金发女、酒吧男、酒吧女是三角恋关系、金发女为了报复酒吧男的背叛而枪杀了酒吧男，实际情况并不是这样，我们来看金发女(林)与酒吧男的接触画面:王家卫在影片中有意模糊情节(似乎是酒吧男拿钱给林叫她去贩毒)，林又找一伙印度人暗藏毒品准备登机离开，但在验票厅这伙印度人突然离奇失踪，林返回酒吧想找酒吧男却没有找到，酒吧女给了林一个标有1994.5.1过期的罐头，而这个日期与金城武说的凤梨罐头的期限是一样的。 这个日期是揭开这个朦胧故事的重要线索，它在这段故事里被金城武多次提及，这是有另外的含义的，它实际隐喻的是香港回归的日期1997.7.1，王家卫故意把它说成是1994.5.1过期的罐头的日期，整个电影故事都围绕着97香港回归及回归前当地个体人的情绪、行为和心理的表达而展开。林和酒吧女在这里代指的是被英国殖民的香港，因为黄种人和假金发是中西结合(香港)的象征符号。酒吧男给酒吧女戴上假发，隐喻的是香港被英国殖民，两者的亲昵是代指两种不同文化观念的融合并相互浸染。 因此影片中并不存在如表面看上去的三角恋关系，林、酒吧女代指香港和酒吧男代指英国这两者是互利共惠的关系。影片中也并没有金发女(林)贩毒这件事，印度人藏匿毒品并失踪，可以理解为在香港回归大陆前，当地普通人众对私有财产的不安，想隐藏或带着逃离的心理与行为的喻示。金城武用打电话、吃东西来排遣，林想乘飞机逃离，酒吧女还在沉溺，酒吧男也想悄悄溜走，在香港即将要回归大陆之前，他(她)们的心态是杂乱不安的。 王家卫故意把这些含义讲得朦胧化、隐蔽化，也许是怕招致非议，但又有蛛丝马迹可循，这似乎有点矛盾。林在酒吧的后门处暗杀了酒吧男，并扔掉了假金发，镜头里还特别呈现了洋酒与那个罐头上的日期1994.5.1，这段画面的含义是:林扔掉假金发代指香港摆脱了殖民统治并在1997.7.1(露出黑发:香港的本土风貌)回归大陆，杀掉酒吧男是暗示香港与英国统治的“诀别”。讲得很隐晦，不让观众轻易发现。 金城武也着重提到5月1日这个日期，仿佛在讲这是他的生日，实际并不是，金代指的也是被殖民很久的香港，金的生日其实是指香港回归的日期7月1日。女友阿may也并不存在，这个阿may的谐音就是暧昧，也可以理解成没有的意思，王家卫在影片中有意把这个表达暧昧化，金城武反复地想与这个并不存在的阿may通电话，抒写的是香港即将要回归大陆前当地人的那种烦闷失落情绪。金城武说买满一个月的凤梨罐头，到5月1日阿may还不回来，这段感情就会过期，这里一个月30天，暗指香港的回归日还有3年，凤梨的谐音是分离，在3年过后，香港就要和英国分离。还有一个信息是金在和林待的房间里:“看了两套粤语长片，吃了四份厨师沙拉”，电视里放的是清朝剧，暗示香港的割让期，看粤片吃沙拉，暗示香港本地人心里已有被中西方文化融合的难舍的矛盾情结。 再看金在球场跑步时独白的话语:“四分之一个世纪”，“历史性的时候”，都暗示了香港的回归。他为林脱下高跟鞋是预祝香港摆脱了殖民命运，用领带来擦拭鞋子暗指英国以后要尊重香港。他吃凤梨、在屋里看粤片、吃沙拉、球场跑步都是代指香港(也代指个人)和英国统治告别的一种“仪式”，这种告别也存在着留恋、惆怅的个人情感成份，所以并没有金的失恋故事。他还说到三浦友和代指日本侵占香港的历史。 综上所述，王家卫用这个模糊的故事抒发自己也是大多数香港当地人的矛盾心理:对香港既爱又恨，既想离开又不舍离去，包括后一个故事里的人也有这种心理，揭示的是一种大众情怀。 再来讲讲下一个故事，上面所述的那种矛盾情绪还在人们身上蔓延，它讲的还是在香港回归前当地人的复杂心态。梁朝伟饰演的无名字的警察是香港当地普通人众中的一类代表，他和空姐谈恋爱，实际是种向望更广阔的生活空间的心理需求，更展延开讲就是个体人想飞离香港却又不舍离去的心理外化表现。 梁买的厨师沙拉比喻的是香港人习惯的一种生活文化，这种文化是中西融合的，这道食物里也有这两种食材，而炸鱼薯条却是地道的英国食物，女友“吃了炸鱼薯条后和梁分手了”，隐喻香港人的生活文化分成了两派，一派是习惯于中西融合，一派是完全变成西化，而这两派是对立的，它们是一种矛盾冲突，表明了香港社会群体的复杂性，同时王家卫也把女友隐喻成在97之前即将要离去的英国的生活文化，女友的不明离去代指英国生活文化的突然离去，王家卫在这里大玩“乾坤大挪移法”，用观众愿闻乐见的男女之恋和失恋桥段来掩饰自己内心的真正表达。 梁的生活文化显然是第一种中西融合，这多少保留了一些民族性，也是王家卫加以肯定的，但梁在这里却流露出心理矛盾，既喜欢中西融合，也喜欢完全西化，徘徊不定，他骨子里是“深爱前女友”的，不然不会在女友离开后对着家里的物品喃喃自语。飞机模型在梁的手上恋恋不舍，表面上它是代表女友的空姐标志，更深层的意思是梁想飞离此地却又被情受困于此的矛盾心情的喻示，这个情就是个体人对香港的深度感情，与其说是爱女友，不如说是爱这种感情，包括前面金城武的Ko机密码“爱你一万年”也是相同的感情喻指符号。 那么梁为什么想要飞离香港呢？这是因为他对香港回归大陆以后的状况感到的不确定性造成的，对香港未来前景的担忧而产生了一种彷徨、疑虑心态，这反映的是个体香港人的心态，香港本地人也分成了有想移民的、有留守故土的两派。在这种彷徨、疑虑心态里留守故土的一派人如梁和王菲，则在寻找温暖的“巢穴”来慰籍这种心理上的不安，梁找的是空姐，王找的是加州。梁在空姐离去后对房间里的物品自语时，曾两次对空姐的制服提到“寒冷“，并用行动来给空姐制服“增温”，空姐的离去意味着这种温暖的离去，实际上并不是“制服寒冷”，而是梁的“心理寒冷”。 梁不拿回女友给他的信，原因是他心里还有女友会回来的期盼。王菲在他家里“装修”，改变了一些物品，王家卫给观众设置了种似是而非的意象，仿佛是梦游，又仿佛是真的发生的事。从梁对物品的自语和触摸王靠墙躲避他时墙上留下的那点印迹，还有那句经典台词“它依然是条感情丰富的毛巾”(梁自比为毛巾)，都证明了他心思的细腻程度来看，梁不可能没发现家里物品的改变，看上去梁象是沉溺在和前女友的生活里不愿醒来，不承认女友的离去，造成他对家里旧物品的自语和新物品的视而不见，实际上是他对香港回归大陆前即将要逝去的生活文化的感伤，不愿面对未知的将来，一种怀旧和自我安慰的情绪萦绕在他心头，这就是梁的“心理寒冷”的根源。 在梁的自语段落里我们能体验到感伤的情调陡然增加，这个自语段落的设计非常精巧。在下一段王菲的“装修梦”里和梁又几次返回与待在家里的情节中，王家卫尽情展现了自己电影中的迷幻主义风格，无逻辑感、有悖常理的情景如梦幻般出现，用了一些道具与元素如:王加在梁瓶子里的助眠药和糊涂的加菲猫玩偶、冒着汽泡的鱼缸里的金鱼、《梦中人》的歌曲等，给这些情节蒙上了浓郁的混沌如梦色彩，观众可以认为梁被王带来的物品“催眠”，也可以认为梁在自欺，王家卫给了观众一个想象的展延空间。画面看似无逻辑、颠倒错谬，实则导演在用心点染这些梦幻迷离的情节设置，疏泄人物的情感，以情来打动人心。 王菲在本片中的梦想是到加州旅行，这同样是种情感所指，对王来说加州是温暖的标志，也是一种心理慰籍。她到梁的家里去“装修”，更多的是出于寻找温暖的心理，王在梁的屋子里淋花、倒金鱼在鱼缸里，是给梁也是给自己心理增添生机和温暖的表现，她执着于“装修”的乐趣，乐在其中。王的“装修”和梁在结尾对快餐店的装修，其实都是在对自己的心理缺失进行“修补”的比喻，两人缺失的都是心理的温暖，王把去加州寻找温暖的心理转移到了这里。“交电费”是个很有趣的比喻，它的实际含义是指人的心理想得到温暖，因为电是带给人温暖的。“交电费的地方好多人啊。”这句话隐喻了本地很多人都想找温暖的慰籍。还有王说的“梦游啊，她生病了，在看医生，在吃药啊”都是找温暖的慰籍的暗语。 在被梁“撞破了”王的“装修梦”后，王去了加州，去找寻她的“加州梦”，王犹疑的是在另一种生活文化“加州梦”里自己是否更温暖，穿上制服飞离的感受如何，在没有体验这两种感受之前王是不甘心的，所以她要不辞而别。梁与前女友在店里的相遇标志着两种不同生活文化的和解与共存。王和梁在装修的快餐店相会是他俩初次见面时身份的互换，两人又回到了最初相遇的起点。《加州梦》的音乐和正在装修的快餐店意味着一种新的生活文化正在产生，只是人要逐渐去适应它。他俩已明白其实无所谓“加州梦”和空姐制服，只要心理温暖在那里生活都是一样的。 特别强调的是:王菲在剧中的表演很质朴到位，例如:她倒金鱼在鱼缸里时噘着嘴的表情,数着手指算着梁入睡时间的画面非常温馨。王菲在片中自成一格的粤语话真好听，任何一段都是经典，特别是那两段:一段是王想拿信给快餐店前的梁时。另一段是王提金鱼进屋被梁撞见时说的粤语话。还有就是梁在屋子里的经典自语段落，王家卫在这里直指人心最柔软的部份轻轻地“叩问”，展现了他非凡的想象力，无形的情感氛围包裹着观影人，让人的柔软心灵被这段表演轻碰暗触，回旋荡漾。

为什么看过的人 还有简介中 都说林青霞演的是个女杀手呢？ 她明明只是一个错爱上那个酒吧花心男的笨女人 因为那外国男子给他东西叫她去FAN毒 她就傻乎乎的为他不要命的奔忙 那男子喜欢外国女人金发的打扮（疑似梦露） 她便也这样打扮 正如她跟金城武说的：“人是会变的 也许今天喜欢吃菠萝 明天就喜欢吃别的” 说明她已经知道外国男劈腿酒吧女的事 酒吧女同样也带上金色假发满足他的喜好 她什么时候知道的 也许就是去酒吧找那男子 而酒吧女和男子串通好说自己不在 其实人就在后面的时候 至于她总是穿雨衣的原因 还记得男子劈腿酒吧女之后 有次叫酒吧女去买烟 结果外面下雨 酒吧女因为下雨没有帮他买 可是林青霞穿了雨衣 随时都可以为他风雨无阻 墨镜也许就是像金城武说的一样 是为了遮盖眼睛 不过是遮盖自己中国人黑色的眼睛 红唇 金发 墨镜 满口英语——多像那男子喜欢的外国女人 知道真相后的复仇 她去杀了那男子 潇洒的拿掉金色假发 露出一头黑发 终于可以做自己了。 她不是女杀手，她只是一个曾经因为太爱一个坏男人。 爱到忘记自己是谁的女人。