楢山节考1958

作者：铃鼓先生

1

饥饿记忆

对于现代社会中的现代人而言，如果没有亲身经历，他们顶多有着关于“饥饿感”的体会，而对于“饥饿”，则不能完全感同身受——“饥饿感”总是在刚起床，或是临近中午时发出咕咕声，而“饥饿”则是全方位的感受，物质匮乏，食不果腹，以及其他一连串的原始的反应。

我至今仍然记得，小时候外婆拉着我的手，轻声地讲述她小时候的事，喝着只有几粒米的汤，用手指沾着盐舔舐。她说，大人们吃皮带草根，甚至吃黏土，哪个哪个亲戚因为土吃多了而无法排泄，活活被胀死。我默默推开外婆，跑了。我本能地拒绝惨痛、拒绝死亡，而今日放映的《楢山节考》唤醒了被转述的记忆。

我想象着那是怎样的情形，感觉到胸口像是压了一块大石头，但现在的我仍然没有为片中的“饥饿”感到钻心的痛，这也让我在情绪之外读出了关于电影本身的更多内涵。一方面是因为缺乏像我外婆那样的关于“饥饿”的记忆，另一方面电影在情节上制造了一个困境，生命只得是自己寻得出路，还有就是木下惠介导演舞台戏剧般的表现方式，实验性极强。

在古代日本一个封闭的小乡村，有这一个风俗，即是把年过七旬的老人送上楢山，让其自生自灭。至于为什么这么做，是因为食物的极度匮乏，丧失劳动力的老人对于家庭只是拖累，只是食物填不满的无底洞。辰平的母亲阿玲婆年近七旬却口齿尚好，眼不花，耳不聋，但仍然要上山，不管是为了遵从习俗，保证名誉，还是为了小生命。填饱肚子，成为了一切的出发点。

2

神圣法律

人们定居在一起，形成了小小的社区，很大程度上规避了来自环境的伤害，但生产力极为低下，食物没法支持人口的增长。这个封闭的山村，处于一个边界的状态，似乎刚刚脱野蛮人的状态，进入原始社会，却很难再向前迈进一步。仅仅只有一句台词提到他们要用粮食缴税，在片中具体的国家被完全隐去，穷乡僻壤，山高皇帝远。

片名中“楢山节考”的“节”字有习惯、规则之意。在这样一种生存困境中，由集体组成的庞然巨兽，代替国家颁布了“神圣的法律”，通过繁复的宗教般的仪式反复确认其神圣不可侵犯的地位，而人人皆可惩罚“法外之徒”，确立了其可怖的强制性。人们正是在这“神圣的法律”的庇护之下，控制着出生，掌握着死亡，才得以在这山区之中繁衍生息，才熬到了片末铁路通车的时候。

有种蚂蚁在草原大火是会紧紧抱成团，年幼的蚂蚁在里层，年长的蚂蚁在外层，滚过火焰，保全了年轻的生命，保证了种族的延续。深明大义的阿玲婆自然明白这个道理，所以她毅然选择上楢山。可以预见，片中所有出现的人物都死在了楢山上，这样看似残酷的风俗，也的确是生命在困境之中找到的唯一出路，不得已而为之。世界各地的历史记载有着不少关于“弃老”的描述，这也能说明这是较为普遍的做法。

遗弃自己的父亲母亲，就算是为了生存，也不能丝毫地没有良心上的谴责。这小山村虽然非常原始，但其中的人们心中仍然产生了天然的是非判断，或称之为“人性”。而片中部分角色，反到是乐于这样的残酷的淘汰，缺乏对生命的基本尊重，体现了“人性之恶”，或者说是“动物性”。

这个集体组成的巨兽强大到可以随意地审判，必要时能建立新的法律，比如，一人是小偷，全家是小偷，罪当诛杀，粮食充公。阿又爷爷不想死，但这又不得他，他是被自己的儿子所杀，更是被集体这一巨兽所杀。如果说像阿玲婆婆这样主动上楢山的人，是主动的殉道，那么像阿又爷爷这样被迫死去的人，是强权之下有组织地谋杀。集体，永远是多数人的民主，少数人的专制。

3

舞台剧

舞台剧的感受，是多方面的——演员的表演，镜头的选择、布景的道具以及灯光配乐。演员们仍然遵循着较为夸张的表演方式，强调肢体语言的的运用，与之相对应的是大量的全身镜头，仅仅只有少量的特写。

片中的场景完全是人为搭建的舞台道具，场景的切换不是靠蒙太奇，而是靠着灯光和道具的移动。整体上电影是灰暗的色调，而道具灯光简洁而饱和的色彩，与日本传统乐器、幽怨的唱腔一同构建起人物丰富的情绪。

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家有老母，中年人比较容易触景生情。上一次这种心有悲凄的程度，还是看《黑暗中的舞者》。楢山节考，断句是“楢山节 考证”，就是一个穷乡僻壤的弃亲习俗。木下惠介版的没有今村昌平版的知名度那么大，但也足够震撼和催人泪下。1958年日本上映时，用“美しくもいたましい親と子の愛のきづな！ 万人の心を洗う感動の涙！（美好又痛苦的母子羁绊，感动万人的洗涤之泪）”来评价这份强烈的情感。 电影作用了大量歌舞伎和净琉璃的手法。由于时代所限布置显得简单朴实，导演自有高明弥补之处。通过灯光的明暗调度，色调的变化，凸显了戏剧冲突，人物的心理和性格都呼之欲出，效果显著。净瑠璃（じょうるり Jōruri）是一种日本说唱叙事曲艺，以唱代述，似叹如哭，作为旁白来补充展开。配上紧贴剧情的三味线伴奏，时而轻快愉悦，时而急促愤怒，继而凄惨悲切，如狂风大雪呼啸而至，满目苍凉万物呜咽。听得真是心如刀绞，母子诀别的场面更是不忍再睹。 相比起1983年版本的，这一部可谓珠玉，也更贴近原著小说。除了推父下悬崖，人性之恶的一面着墨不多，更多的是无奈和不舍。母亲，媳妇，儿子，都是本性善良的人，但只能屈服于自然规律，在残酷的生活面前绝望的恸哭。仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。这个无分国界和年代。

房梁织满蛛丝的老屋里，节令成为老人生命的倒计时刻度，而死亡也因为楢山节“弃老”的传统成为了有期限的可知讯息。1958年这一版电影几乎是深泽七郎短小说《楢山节考》的复刻，许多地方直接挪用了小说的词句，所以文学性很强，配合净琉璃“活动辩士”的吟唱，极有古典韵味。而影棚布景也精良得令人惊诧，因此音像还原十分出色，尤其是欢快民歌里的残酷，以及庶民生活的烂漫与薄凉，观之令人动容。

可以想见，在深泽七郎最初发表这部短篇小说时，他描述的长野信州贫苦小村庄——老人年至70岁就会被子女背入山中的“弃老”民风和山神崇拜——在受儒家忠孝理念深深浸染的东亚文化中，是多么地惊悚。不过，也正是这种人为设定的死期，给贫苦生存条件下一个异样人际关系的小社会，乃至其中种种原始又荒蛮的话语、婚俗、家庭分工，以及惩戒措施，都笼罩上一层更加沉重的生死轮回意味。

现世因果无时无刻不发生在村庄中，孩童们唱着羞辱老人的歌谣，而孩童也终将有一天会老去。心怀悲悯的人，更早地感受到了山神崇拜信仰背后血淋淋的真实，更早地萌生恐惧与不舍；而在他们的亲人入山、彻底永隔后，也会生出别样的情感，尤其是目睹着青年人愚昧狂欢的世态，他们也能够在疏离的绝望中，虔诚地憧憬自己归于雪山深处的宁静。村庄里的生命状态，因为知晓大限之期，所以总有种凄凉的底色，透支着日常的悲喜，令种种感受尽抛虚幻又倍加艰辛。

村子“山连着山，四处全是山”。即便粮食短缺的现实决定了抛弃老人、活埋全族、丢弃婴儿等等以“减少人口”为目的的民风传统，文中/影片中直接提起“贫穷”与“饥饿”的话语，只有寥寥一两次。小村庄深埋山中，它在中性的话语里诗意化了。电影布景也承袭了这种气质，放大了其中的艺术性——村子一如歌舞伎大剧院，有着绚丽多彩的山花、稻谷、红叶、秋月、白雪，以及田园牧歌般的茅草民居。画面的美感秉承着舞台剧的审美，而凄厉的歌谣、进山的执念、充满家庭责任感的生前事，是画面之外的文学与剧情层次，尽是荒诞与悲凄。这两相掩映的层层推进，让电影即便没有1983年版对于生存与欲望的露骨刻画，但在我看来，也不亚于现实主义的实景拍摄，其中台词的精简与视觉的纯粹，恰是传统艺术的穿透力和品质感。

影片的高潮自然是上山的路途，犹如把将死之人在病榻上的认命、平静、惶恐、不甘……尽数化作登山的景象与道路的关隘。子女因为给老人送葬，所以能够在年富力强的时候，窥见满是乌鸦与白骨的惨烈图景。但中年人的死亡预演，尚有下山之路；老人迈向生命终点的历程，无论在楢山“弃老”的背景下，还是孝子侍亲的照料中，终究要被留在那样的景致里，面对任谁也无法替代的临终时刻。

这条无法返回的道路，是我最受整个《楢山节考》故事触动的地方，而58版电影的视觉呈现更是淋漓尽致。在现代世界的孝亲温情中，我们早已规避了智识和礼俗上的种种偏激，而死亡场景则草率且毫无节制地充斥在日常的媒体图像中。直到家中有亲人逝世、身边有朋友长辈去世，我才切肤感受到了这一过程的沉重、复杂以及痛苦。看着电影中儿子背着母亲走过枸橘树、七谷，再攀上楢山，好似踏入幽冥境地。这一过程好似送葬的仪式，又让人隐隐希望，死亡若是像背负亲人上山之路该多好。这样，只要我们心意坚决，就能将他们从死亡中带回来，拖延分离的时日。可显然，事实不能如此。

58版电影结局有两个情节我很欣赏。一个是大儿子将母亲放在楢山山顶后跌跌撞撞地下山，之后雪花落下，他打破了村中长辈嘱咐他的原则和誓言，飞奔回去，向母亲传达庆幸的心声：“妈妈，下雪了，运气真好啊！” 此时的母亲在雪中盘坐，身上披着席子，头顶、前胸与膝盖上都是积雪，目不斜视地念佛，样貌坚定庄严，犹如川本喜八郎《道成寺》的故事最后，僧侣在寺庙的一口大钟里，受烈火焚烧、坐化成佛的法相。最开始，我奇怪村人为什么要执着于入山下雪的习俗。后来意识到，大概是因为伴随降雪，四周环境安静且清洁，乌鸦飞向村庄取暖觅食，不会啄食人的尸体。而温度骤降、积雪封山，人也能较快丧失意识，有个安宁且体面的终了，实在是最后的一丝打算。

另一个细节，是回到村中的儿子与再娶的儿媳妇陷入悲伤的情绪，此时孙辈们唱着毫无知觉的残酷歌谣，将从山中爬回的老人比作螃蟹，高唱雪天也不给他们棉衣……两人望着楢山的方向，媳妇说出了深埋心底的话：“等我们到七十岁，一起进楢山吧。” 老婆婆是儿媳在丧失前夫后最先给予她温暖与关怀的家人，随后还教她了捕鳟鱼的生存技法。如今老人已遵循村中的法则入了山。放眼村中，人心的满目疮痍和粗粝，竟也令寒彻骨的楢山成为了某种温情的安慰和牵挂的归宿。入山的信仰，在家族牵绊与魂灵安息招引下成立了。

深泽七郎小说的结尾，并没有儿子与儿媳二人的对话；83年的第二版电影中，母亲的形象也有了善恶两面的用心和打算。可58版电影独特的古典特质和舞台感，最后聚焦在对安详逝世的憧憬上，还有与亲密之人魂归一处的愿望，最终让这个异常的世界翻涌出一丝压抑已久的人性渴望。

总的来说，深泽的小说，语言干燥，犹如人类学家和剧作家一般，摘取了诡诞故事中诸多丰满的人物和完整的村庄世界观。而两版电影，都是文学改编影视的佳作，有意识地用艺术创作之眼，从浓郁的死亡叙事中找寻生机。83版的电影直白，颇具感官刺激，从交配、生育展现自然界的竞争和轮回，从动物性的原始爱欲里找寻生的原初动力。58版的呈现，则立足信仰、着重面对生死问题时人心最本能的愿望，视角虽徘徊在人的社会、制度与现实中，也没有后来创作者立足自然谈论生命的雄心，但其中激荡而悲悯的感情，以及萌生的人道主义色彩，也实在是死相中一抹对生人的温柔与关怀。

熬夜看完了2个版本，更喜欢58年的，古典含蓄，感情隐而不发。浓郁的画面色彩，残忍的故事披着温情的外衣。

83版本故事更为丰满，增加了多个人物，更有大量的关于性的展示，为大多数人推崇，但个人更喜欢58版。尤其动人的是对于阿玲婆婆自己磕掉牙这一段的处理，58版写实细腻，增强了人物的悲怆及坚韧。

瘦小的婆婆磕掉牙后，蹒跚着艰难地扶着门爬出屋外，跪在门前的小溪边用溪水漱口，极度的疼通中，她翻滚着，脚上的草鞋掉了一只，光着一只脚，满嘴的血止不住的往下流，佝偻着背找儿子辰平，告诉他新的老婆已经在家里了，被场子中欢歌载舞的人们看到，惊恐的四下逃窜。

之前人们跳舞时唱的是：树墩儿家的阿玲隐私处，虎牙整齐三十三颗，看到掉了牙的婆婆后，大家又重新编了歌词：阿玲家的鬼婆婆，一 旦被她咬住，是要被她咬死的哪！

婆婆磕掉自己的牙，很开心，不用被人嘲笑了。

每到有悖常情，画面总会变成红色，就如村民半夜偷偷活埋雨屋一家12口人的时候。

阿松因为吃得多，被家人赶了了出来，和婆婆的孙子袈裟吉好上了，她怀孕了，吃饭的时候，大家谈笑风生，讨论着小孩子一生下来就赶紧扔了，免得多个人吃饭。袈裟吉一直希望婆婆赶紧上山去，这样家里就能省下个人吃饭。

阿松是个大傻子，就知道吃，食物匮乏，实在没啥吃的，所以她大部分时候都在吃豆子。

春天快来了，婆婆和儿子商量了上山的日子，走之前，她细心的糊好门，擦墙，擦地，然后让辰平请来了村子的长老，聆听上山的规矩。

商量上山的细节，鬼魅阴暗。不知道这和地狱的色调有没有分别？

最后，婆婆被儿子辰平背上了山，山上白骨累累，乌鸦对着人虎视耽耽，时刻准备啄食，白雪纷飞，老人双手合十，在寒冷和饥饿中归于终寂。

血一样红的枫叶，像人的一生，热忱灿烂，努力勃发，也抗拒不了自然法则。

好的电影让人回味无穷，引导人去思考。电影本身的拍摄手法及很多技巧的运用都是不多见的，比如画面的色彩，说书人的旁白，背景音乐的节奏，演员类似舞台剧的表演方式，布景等，组合在一起初似貌不惊人，细细思索，原来恐惧和绝望已深入骨髓。

要是村子中每家人的土地足够多的话，要是能吃饱饭的话......

个人遭遇最终还是要归结到时代中，洪水来时，谁该去死？究竟是谁有罪?

努力加餐饭，认真对待土地赐予的每一粒食物，感恩丰足。