葛楚

7.2/10，换掉女主能拿到8.1/10。剧本很好，中年人（得是聪明的中年人）的爱情故事可太吸引人了。“爱”在女主的生命权重里占比太重了，是难以承受的生命之重（就不能发展发展其他爱好吗）。爱是孤独的。婚姻久了爱消失后，维系婚姻的到底是什么，是肉欲的宣泄还是各自的利益还是没办法的无可奈何。葛楚的老公看似百般爱护葛楚，温良恭俭让，其实都是为了维护自己的面子，是出于自己的私欲，从未真正爱过葛楚，所以葛楚也说一直对老公没有爱只有类似爱的假象。葛楚老公都最后了还要让葛楚说，你曾经爱过“我”，这男生也太不开窍了，最后了还要证明自己而不是维护葛楚。电影开头葛楚老公像喊秘书一样喊葛楚就注定了他俩的婚姻结局。最后女主吹灭了镜子旁的两颗蜡烛。有的镜头组打光打的太猛了些。节奏太拖沓了，五个小时的电影也没有这部电影节奏拖沓。

女主演技也太差了，脸谱化面瘫演技，台词功力也不行，像跳豆一样蹦台词，一张嘴我就想笑，她根本不懂自己讲的台词是什么意思。刚开始以为女主这样演是种电影风格，但看到后面发现就是女主演技不行。这是1964年的电影又不是1934年的电影，女主这样演也太奇怪了。女主凭实力可以得一个金酸梅奖。选角不慎坏了一部电影。

“这是身陷冷静与孤独后的凝思，那始终不得释放的压抑让人战栗。”

从各种意义上来说《葛楚》是一部晦涩程度不下于《圣女贞德蒙难记》的杰作，但其上映后在口碑上的遭遇却不似《蒙难记》那样幸运，不解中带有更多的是对于其“空洞”“乏味”的恶评。

本片的故事很简单，全片讲述了一个周旋于几个男人之间的女人的爱情故事。因为现任丈夫古斯塔夫忙于工作没有给她足够的爱，，葛楚决意离开他投入年轻音乐人厄兰的怀抱，然而被厄兰拒绝，最后葛楚拒绝了所有男人归隐山林。而另一条故事线则是过去的旧情不断闪现，因此整个故事便是主角葛楚在故事时间轴上没有停滞地向后走，同时不断回望已经走过的甚至更之前的往事，古斯塔夫、厄兰·杨森、加布里埃尔·李德曼琐碎的回忆，而这些回忆实际上并没有离开葛楚的视点，是二者之间的共同回忆，并且这些往事不断介入当下，不断影响葛楚、这些元素不断影响影片整体，同时影片全体在开放的螺旋中不断运动。

与《复仇之日》不同，本片将重点放在了静谧的室内，不再是着重进行自然与室内的交叉剪辑对比，会客室、工作室、宴会厅这些场景进行环形的调度，封闭的室内进行长镜头的运用，取消景深处内容的叠合与穿插，将所有内容压缩在的前景之内，否定了利用空间的镜头调度景深区隔，以一连串取代了镜头变换的动态的景框，无景深或是扁平景深的影像形成了流动的镜头（类似《复仇之日》最后部分唱诗班滑动特写镜头）：摄影机从特写过渡至中景或者全景的连续运动，同时更是指由深度的缺席或透视的取消将中景或全景处理为特写的方式，德莱叶再一次来到了精神相度上的透视，如同《贞德》一样，同时，还有对于“空白”的特写。通过所谓的“禁欲式手法”营造出彻底封闭的空间，而这样极致的压抑带来的极致封闭反倒成为了极致的开放，所有的情感蔓延出扁平的影像本身，所有的封闭在全体之中留出了便是大量的、无法不令人注意到的留白，精神上的无限孤独同时又在漫无边际地交谈，背景处传来的悠扬的室内乐、室内剧的结构、封闭的室内空间，葛楚身处在了绝对的“无法拍摄的‘空白上的空白’”之中。

同时，室内大量有关“门”的运用仿佛象征葛楚和她的精神世界，所有人沉浸在回忆中，试图通过回忆寻找如何落至如此地步的蛛丝马迹，而一切的回忆与沟通通向的是误解不知道为什么和加布里埃尔分手、为什么和厄兰·杨森在一起、为什么感情变成了这样，万种理性的有关心理、宗教式的分析最终溃败在无解的心灵困境之前，而吊诡的是葛楚梦到自己被野狗追逐的梦境竟与壁毯上一致，似乎葛楚在追求着自己的自由，而通过这幅吊诡的壁毯似乎又是在暗示葛楚所选择的一切真是一种冥冥之中的安排，人类永远被一种力量掌控。

自《复仇之日》起，德莱叶的作品逐渐“慢”了下来，故事本身被影片极慢的节奏包裹，而作为推动故事发展的组分——人物之间的对话又被影像语言——影片整体乃至全体的组分包裹，《葛楚》中的人物是近乎自言自语式的单纯“呈现”戏剧性的文本，而与此同时伴随着的是摄影机随着人物运动进行的移动，镜头运动强调了叙事中的“变化”，而文本本身是了无生机的，是孤立的“表演”与影像与环境分离，更凸显出精神层面的透视关系。

同时，本片也极少有交叉剪辑，取而代之的是传统的剪辑手法，如波德维尔所说这是一部“文摘”色彩的影片：汇集了几乎所有“经典电影剪辑规则、摄影机运动、灯光、声效原则”“《葛楚》是一次汇演或是标本的集合，它搜罗列举了传统电影表达的种种可能，装订成集”

“然而它们仅仅是窗花一般的装饰，它们在叙事之中是赘余的，这也正是影片的‘极端’之处”“《葛楚》”意识到了任何方式都无法表达她对于“真实”的感知，德莱叶在《葛楚》中令葛楚无法表达自己，或者说已经表达了自己，而我们无法感知到“情节”，似乎我们无法感知到葛楚，我们的期待全部落空，德莱叶试图表达一种纯粹的“空白”，例如一次John Cage的 《4’33”》；一次《奇遇》式的“以焦虑的沉默方式呈现人类的终极命题”；形如戈达尔《周末》令所有人焦虑抓狂与好奇的车祸长镜头，本片同样是一次事先张扬的“什么都没说”，它顽强抵抗捕捉意义的可能，试图避免一切深入的思考，只为表达一个完全的空无状态，德勒兹提到过一种空间观，影片界限在于空无空间的动情-影像，如果说它是杰作，那么它的杰出之处便是在于彻底的反对现有的杰作，从德莱叶的影片进入方式我们也可以一窥其变化“《复仇之日》中的上帝的箴言；《圣女贞德蒙难记》中审判书与史书的记录；《吸血鬼》中预言者身份的字幕卡；《词语》中的圣经”而《葛楚》毫无难度的进入了影片，似乎便是从“无”到有式的轻而易举进入，葛楚的梦、音乐、诗歌无限延伸至“空无”，揭开一层男女关系、女性主义的外壳，我们定睛一看，或许发现它就如同空中楼阁，内里是一片空无。

最后用波德维尔的一段话做结尾，我认为波德维尔已经足够清晰的进行了总结：

“我曾说过，《复仇之日》做到了阿多诺形容的‘一种无法一目了然的结构’，那么《葛楚》的结构，则是隐在幽暗国度。一如《复仇之日》和《词语》，《葛楚》是被延迟的、慢了一拍的电影，它颠覆了传统意义上‘运动’的电影。它拉长我们感知的过程，在这延长的过程中叙事又不见进展，因此影片很难提供‘电影的愉悦’。它也丝毫不鼓励‘积极的观众’从中‘寻找或制造意义’，因为它的内在就是‘无’”

（PS：标题引号内是本片在巴黎放映期间《电影65》对本片的评价）

德莱叶拍出了不存在的事物，一切发生在当下的同时也发生在记忆之中，而记忆就像燃尽的火。在Gertrud关上门之后，我们只能继续在想像中描绘她坐在椅子上的姿势，或许还有她那种无焦点的视线和微妙的笑容。跟《词语》一样，德莱叶通过一扇封闭的门阻止了我们的观看，把死亡关在了门内。

我们看到Gertrud以不同的姿态坐在不同材质、不同大小、不同风格的椅子上，那些围绕着她的男士或与她同坐（但面朝不同的方向），或靠在扶手上祈求，或撑在椅背上俯视，或近或远，若即若离。德莱叶拍下的仿佛是一段不存在的梦，Gertrud的身影像一个幽灵，在某一瞬间她出现在镜子的反射当中，或被灯光反射在墙壁上，就如她短暂地停留在我们的视线当中，但随后就像露水那样永远地逝去了。譬如朝露，去日苦多。

在一个宴会厅里，她嫌灯光太过明亮，在之后的另一个场景里，她吹熄了镜子两旁的烛台。这使我想起特吕弗电影里那些为爱疯狂并最终患上眼疾的女性们。而在Gertrud的例子中，我们看到她最终学会了在理性与爱之间保持平衡，更准确地说，她开始学习如何研究爱。于是爱最终变成了某种类似于神迹的超验存在，不能诉之于口，但对它的信仰永远存在。

看这个片子有点像在看伯格曼的电影。都是涉及亲密关系里的悲剧。悲观论调。起初不太喜欢这个片太重的话剧感，尤其演员不是对视着说话，而是各自面朝镜头方向说话，极其不符合电影情景的真实感原则。但这个片子的主题及文本是强大的。一个女人和四个男人的故事。四个男人，一个初恋对象，一个婚姻中的另一半，一个婚外情人，最后，是女主角摆脱婚姻牢笼选择独身隐居生活后的情人。剧情主要围绕着女主角与丈夫摊牌想要离婚之际，牵扯出的话题和人物关系。这是一个典型的女性主义视角的电影。女人想要爱，想要以爱情为空气，但总是落空。男人在得到她的爱情后，总是将注意力转向别处，所谓的事业或工作，其实就是为了追求个人野心的实现，“征服世界”。女人想要活在爱中的理想只好落空。原本指望遇到的情人会是真爱，当从婚姻中走出来时，发现情人也只是个逢场作戏的浮浪公子，而且，是三个男人中最差劲的那一个。女人的幸福能够指望爱情和婚姻吗？答案是NO。清醒之后的女主角，看似选择了一条自毁之路，离开了身在官场高位的丈夫，也告别了不可靠的情人，拒绝了如今已混成社会名流而仍对她念念不忘的初恋对象重新伸出的橄榄枝，毅然选择远离，选择一个人生活。虽然看起来孤独凄冷，但却获得了灵魂的自由。“享受肉体的快乐，并承受灵魂永恒的孤独。”这是导演借女主角之口说出来的一句醒世恒言。作为一部60年代上半叶的电影，它承载着革命性的，女性主义视角的思想。