内陆帝国

《内陆帝国》是大卫林奇最难解读、最诡异的一部电影，林奇将整部电影置于现实与幻觉、理性与欲望、潜意识与意识的反复纠缠之中。

内陆帝国

卡罗利娜扮演的女主角对现实生活充满了抱怨，她试图为不如意的生活寻找一个出口。影片的开始，卡罗利娜在宾馆与陌生人发生关系后，独自一人坐在床上看着电视，她眼中出现了一部由三支兔人演出的情景喜剧，影片由此展开并引导出一系列诡异的故事。但这真的是电视节目吗？画面切换时满是雪花的电视给出了否定的答案。

气氛恐怖的兔屋、金碧辉煌的宫殿上演着似乎毫不相关的两个故事。兔人之间有一句没一句的搭话引得故事中的观众哄堂大笑，却让戏外的观众感到莫名的恐惧，而宫殿里面部可憎的男人更是令人心神不宁。两个故事本身支离破碎，毫无逻辑，这更像是女主角的一场心理活动。林奇和观众玩着猫捉老鼠的游戏，他热衷于此。

虽然大卫林奇声称自己的作品从未收到弗洛伊德理论的影响，但其作品中往往涉及大量关于意识、潜意识的内容，而弗洛伊德的理论却能很好的解释这一切。

弗洛伊德把人的心理分为三个部分：意识、前意识、无意识(潜意识)。意识是直接感知，前意识是现在没有意识到但可以想起来的那一部分，而无意识（潜意识）则是不能被本人意识到的，它是人们过去经验的一个“大仓库”，在不知不觉地活动着。

林奇用兔屋和宫殿分别代表了主角的前意识和无意识（潜意识），两者之间通过一扇门连接。

在弗洛伊德看来，从前意识到意识，或者从意识到前意识，都是转眼之间的事，二者虽有界限，却没有不可逾越的鸿沟。而无意识(潜意识)要回到意识里来是很困难的，因为二者之间壁垒分明，似乎在意识的门口有着严密的防守，不准无意识中的本能欲望随意侵入。弗洛伊德把这种防守作用叫做“检查作用”或“检查员”。

黑衣兔子自由往来于兔屋和宫殿，表明了他“检查员”的身份，而他在兔屋与其他兔子的对话，又表明了自己的双重身份，这也是林奇没有完全遵从弗洛伊德理论的一个佐证。

在影片中大门一侧的宫殿里，有一个躁动不安、面目可憎的男人，林奇的作品中经常出现类似的形象，《迷失高速公路》中的无眉人，《穆赫兰道》中藏在餐厅拐角处的怪人，他们都是主角的心魔。《内》中的心魔叫嚣着要寻找一个入口，暗示了他试图跨越那道从无意识到前意识的鸿沟。

黑衣兔子（检查员）穿过大门进入宫殿，继而释放了心魔，本能欲望进入前意识，引起复仇的一系列幻想。这个诡异的开场奠定了全片谜一般的基调。

老太婆扮演的是先知，类似于一个引导者，或者是一个故事大纲。先知对卡罗利娜的行为进行了预测：①女孩在市场中迷路，她穿过后面的小路，那是通往宫殿的路；②我们都很健忘，而我却是最健忘的一个；③行为导致后果……有残酷的谋杀。

心魔是所有仇恨的根源，他进入卡罗利娜的前意识，主导了她后续的幻想——以出轨的方式报复丈夫。

在他的引导下，卡罗利娜构想了三个出轨的故事，自己化身为劳拉邓恩，报复现实中外遇的丈夫。三个故事分别是第一层梦境《好莱坞女星》、戏中戏《ON HIGH IN BLUE TOMORROW（47）》、平行梦《贫穷的劳拉》。

林奇将这三个故事在时间上打乱并相互穿插，令观众绞尽脑汁。而卡罗利娜以劳拉的不同形象出现在各个故事中，却干着同一件事——给丈夫戴绿帽。这三个故事的关系已有很多影评做过详细解读，不再赘述。

兔子释放了心魔，主导了复仇这条主线。虽然卡罗利娜报复了丈夫，但她并未感到真正的快乐，在现实与幻觉的多次切换中，镜头给出的是她坐在电视机旁泪流满面。

在第二条主线中，黑衣兔子释放了另一个重要角色——倾听者，让劳拉尽情倾述现实世界中的种种不满。

倾听者歪戴小眼镜，沉默寡言，但却是女主角摆脱心魔的关键，因为人有时想不开仅仅是因为无处倾述啊（多么浅显的道理，但现实中往往被人忽视）。

影片中有相当一大段篇幅是劳拉在讲述，倾听者只是偶尔发问。劳拉抱怨丈夫的工作，东欧发生的怪事，丈夫的姐姐杀过人少了一条腿，这一切都“真TM垃圾”，但随后也说“不过也很有意思，人啊，有各种怪僻，各种生存方式”。

很显然，这就是女主角在现实世界中的真实故事。劳拉自我排解式的聊天释放了压抑在心头的积怨。

影片在倾听与复仇两条主线的交替进行中步入尾声。劳拉终于明白了仇恨只能带来毁灭，在倾听者的暗示下，她拿到手枪干掉了心魔。影片立刻一扫灰暗压抑的色调，变得明亮而欢快，而女主角也回到现实世界与家人相拥而泣。

内陆帝国这个片名据说是林奇与劳拉聊天时受到的启发，林奇觉得内陆、帝国这两个词都很酷，于是将其拼接在一起，其实指的就是人们浩瀚如烟的意识系统。林奇喜欢借助灵感来为影片命名，因此他的片名也常常令人不知所措，就好比他用“迷失高速公路（Lost Highway）”来命名他的另一部惊悚悬疑片，而发行方担心误导大众，将其意译为“妖夜慌踪”。

《妖夜慌踪》、《穆赫兰道》和《内陆帝国》很有必要放到一块看，不仅因为三者都混杂了回忆、梦境、幻想和超现实的叙事手法，以此说明或暗示人物在现实世界中的精神状态、需求欲望和行为动机，还在于三部作品在内部逻辑时空编排上存在不同的、可辨识的变奏，体现在具体认识层面即表现为故事情节的理解（疏理）程度的难易。故虽然三部电影在手法与故事框架上近乎趋同：人物皆因在现实中遭遇强烈的情感刺激进而诱发多层次的精神活动，但内部因联接各个时空的方式和线索的掩藏程度的不同，产生了丰富且迥异的内蕴，并在结构形式上给观众带来了不同深度的窥探他者脑海意识的体验感受。

当我们试图理清《妖夜慌踪》的内部情节逻辑时，会清楚地意识到故事因标识时间线的线索出现在完全无法解释的地方，而导致故事闭合成回环最终走向死路。例如我们无法解释在现实线监狱中变脸被放出的男主角，为何会暂时记忆消失演绎了一段故事后，在木屋前变回原样杀死黑帮老大，最后又回到家门口说出标识时间线开头的重要台词。这也是为什么大多数秉承着线性思维，遇到非线性叙事时习惯在观影中理清故事逻辑的观众，或称赞此片烧脑或咒骂此片坑爹的原因。

连成回环的故事自然不存在所谓“线性”可言，将故事刻意引向无法解释的“神秘”同样也是大众们难以接受的手法，毕竟在某种程度上“神秘”指向人类无法认识的事物，那么怎样编写“神秘”都容易被视为故弄玄虚或偷工减料。1997年的大卫·林奇，一位玩弄叙事结构的高手，或因他不屑或因他孤高，拍出让常人难以理解的《Lost Highway》，一部以平静与重金属形成奇妙反差的“精神分裂”电影，一方面展现了他对迷幻诡异氛围的高超营造能力与对病态人物近乎病理式的精神分析手法，另一方面也因相对晦涩难解的故事逻辑而将大部分观众阻拦在体验感受的大门之外。或许是林奇对这批“理性”观众的“怜悯”，所以在2001年推出了风格相近却内蕴相反的《穆赫兰道》。

就我肤浅的看法，《穆赫兰道》是一部“易懂”的电影，同样是回忆、梦境（幻想）和超现实三板斧，林奇用它们拍出了一部在情节上纷繁复杂却又在逻辑上清晰明确的通常意义悬疑片。尽管它如前作一样呈现迷幻诡异的气质氛围，但本质却是一部精妙设计安排的，只等观众稍加梳理分析即能明白的本格推理小说。它线索清晰，对应明确，时间线上鲜有漏洞，也不存在理性上无法理解的“神秘”，和感性上难以认同的动机，在悬疑类型片角度，它更加“完美”，既为爱做逻辑游戏的观众提供了可解的“烧脑”情节，又为衷于心理分析的影迷铺垫了敦实的情感基础，可谓皆大欢喜，人见人爱。因此，《穆赫兰道》并非一部难懂的电影，只要观众从网站上成百上千的影评中挑选“最聪明”的攻略指南，反复仔细地研读拉片，定能攻克这道题目。

如果将大卫·林奇比作魔术师，那么《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》就分别代表表演大变活人中“变走活人”与“变回活人”的两个步骤，前一步负责“神秘”，后一步负责“消除神秘”，只有两步结合才能在因果上表明大卫·林奇是一名合格的魔术师，而非一个单纯玩弄花招的杂耍者。《穆赫兰道》证明了他能够严密编排叙事结构的能力，同时也反证了《妖夜慌踪》里的时序混乱、因果无常是他将故事刻意引入“神秘”的手段。这是一个很容易明白的论证，我们只需认真观察《妖夜慌踪》中打乱时序的标志台词、动作出现的位置即可——都恰好出现故事发展亟需衔接之处（如开头与结尾的门铃录音）。

大卫·林奇之所以在结构上引入“神秘”摧毁逻辑，其诣在让观众弱化逻辑、弱化理性，激发自身直观悟性的能力，跟随人物刺激引发的潜意识“漫游”（“漫游”取自《神经漫游者》，似乎挺适合形容这种无序、难料的运动…），去感受人物深层次的欲望情感，并随着影片不断的闪回、梦境完成对人物人格、本能、焦虑和心理防御机制的轮廓描摹。所以到影片结尾，我们或许虽未能理清情节逻辑，却意外地能对人物性格、动机、所作所想心中有数，我们的“悟性”或“理解力”在其中发挥的作用莫大。

曾经记单词的时候，朋友给我安利了一套“记忆宫殿”理论，方法要点在于记忆者要在脑中冥想出一座庞大且整洁的宫殿，然后定义一条路线，将要记忆的内容依门号放进房间内，并画出蓝图标明你选择的地标和储存空间。当你没有身处那个地方的时候，用眼睛看着地图，检查一下脑海中的图像，确保你已经记住了所有的位置而且顺序正确。在脑海中绘制“图像”，这是一种典型将抽象概念在脑中具象化、影像化的记忆方法，似乎也暗合“记忆”或“意识”在脑中的存在形式，只不过将一套知识体系，对应想象成一座宫殿，其要耗费的脑力不容小觑。

当我们带着同样的思路观看《内陆帝国》时，会发现整个Inland Empire就是一座由女主角受刺激后引发而出的意识视觉影像帝国，当我们跟随着手摇的粗砺超八画面经历这三个小时如凶兆梦魇般的意识之旅时，就犹如跟随着潜行者探索一片有着千变万化陷阱和圈套的地区“The Zone”，最终陪伴着波兰女孩的意识客体（劳拉·邓恩饰演的人物）抵达能满足人们潜意识里最深层的意愿和欲望的囚室“The Room”，即片中坐着兔头人的诡异空间。

“The Room",名字取自《潜行者》

追问“这座‘诡异空间’是什么，女主角为何莫名其妙就到了这里？”的观众注定无法获得解答，就如同在询问《2001》中“黑石”是什么，《潜行者》中“房间”是什么。哲学家将这类人的认识无法继续探究的“东西”称之为“自在之物”或“终极实在”，所谓力、意识、高等文明大体皆可被称作此类”神秘“，“神秘”因不可知所以只可被描述，理性终无助于我们认识它们，此时只能靠悟性来弥补。

在我看来《内陆帝国》作为大卫·林奇标签下的收官之作是无与伦比的，它甚至比《妖夜慌踪》更加狂野、更加形而上，如果后者是一条永无止境的深夜公路，那么前者就是一座由各层抽象意识拼凑而成的广袤大陆，大陆上建有家宅、别墅、摄影棚、酒吧、审讯室、电影院、兔子屋，里面有邻居、管家、演员、导演、妓女、路人、警察、黑人、黄人。它们皆是林奇作为视觉艺术家精妙设计的卓越创作，又都存在于波兰女孩混沌复杂的头脑之中，而无因果化、碎片化的剪辑就是它们的关系形式，理清它们终是徒劳，而我们直观（也只可直观）它们，走进并打开大陆上每一座建筑，观察路上的每一个行人，都会深深感受到波兰女孩脑中的焦虑、悔恨、痛苦、挣扎、放肆、歇斯底里。它像盗梦空间般纵深嵌套又各自横生，而我们这一次大可体验潜行和漫游在她人意识中的快感。

对于任何一个热爱电影的人来说，大卫·林奇都是一个绕不过去的名字。这位因直接表现梦境和潜意识而被无数影迷冠以“鬼才”之称的导演其实是通过拍摄实验电影进入其创作生涯的，在他后来的作品中，也可以看到大量实验性质的表现手法。林奇的先锋气质承自战后美国兴起的先锋电影浪潮，尤其是玛雅·黛伦——美国先锋电影教母，她在1943年导演的《午后的迷惘》一片被认为是第一部具有重要影响的美国实验电影。在访谈录《与火同行》中，林奇回忆了最初进入美国电影学会时的情形：他递交的剧本《祖母》和短片《字母表》让他顺利通过初试，而在面试时他遇到的是先锋艺术家斯坦·布拉哈格和布鲁斯·科纳，还是小透明的林奇感觉自己可能没戏了，可是过不多久便收到了7200美元的拍摄经费，他用这笔钱（包括后来追加的2200）拍出了短片《祖母》，是AFI设立之初支持创作的第一批电影人。布拉哈格与黛伦同为先锋电影艺术家，交情匪浅，创作初期的林奇在一定程度上就是受到了这群先锋艺术家的影响。

Maya·Deren（1917-1961）

玛雅·黛伦不仅是电影导演，也是一位舞者兼人类学家。她出生于基辅，父亲是一位心理医生，因此《午后的迷惘》具有浓厚的精神分析色彩。影片用超现实主义的手法表现了一位女性在午后的梦境，其“梦中梦”式嵌套的叙事被认为是林奇《迷失高速公路》的灵感来源之一。片中频频出现的花、钥匙、匕首、电话、镜子等意象都具有强烈的象征意义，大卫·林奇的电影中也延续了相似的象征符号，并在深层意义上与黛伦想要表达的一些内容相通。读懂了这一系列象征意义，可以更深入地理解以玛雅·黛伦为代表的先锋电影艺术家对好莱坞电影的影响以及大卫·林奇如何承继了他们的先锋精神。

钥匙与匕首：男性菲勒斯之阴影

《午后的迷惘》以诗意的方式表现了女性的焦虑：回到家的女主人公想要掏出钥匙开门，却把钥匙掉落到台阶下面，虽然最后捡了回来，但仍使她险些遭受危机，而男性回到家却很自然地拿出钥匙开门。根据弗洛伊德的释梦理论，钥匙是男性的象征，又意味着开启或锁上某个容器，女性将钥匙掉落在地，激发了她的“阉割焦虑”，这种焦虑如影随形，笼罩了她的整个梦境。在影片后面的某一个跳接镜头里，钥匙变成了匕首，匕首又被女主人公的丈夫藏在枕头下面。匕首同样作为男性的象征，却比钥匙更具有强烈的菲勒斯中心意味——较小的钥匙变成较大的匕首，象征着菲勒斯的膨胀——并暗示着谋杀与死亡。

在《穆赫兰道》中，神秘的蓝色钥匙代表着贝蒂杀害爱人的罪恶与恐惧，这把钥匙来自一个男性杀手，而导致谋杀的则是同性爱人向一个男人投怀送抱。失去爱人的愤怒使贝蒂潜意识里的阴茎嫉羡浮上表层意识，外化为嫉妒与愤恨，这种愤恨导致她对爱人痛下杀手，并陷入一个为了逃避恐惧而构造出的美梦中，这个梦就像《迷失高速公路》里爵士乐手弗雷德杀人后的梦境一样，满足了做梦者现实中无法实现的愿望。整个梦就像一个巨大的容器，开启容器的道具就是蓝色钥匙，梦境一旦开启，一切美好都将消逝，只剩无法挽回的现实。

《穆赫兰道》，蓝色钥匙

《内陆帝国》中只有开篇的神秘男女提到了钥匙：女人说：“钥匙不在我这里。”男性说：“在我这里，你给我了。”整部电影就是林奇带领观众在女主人公的内心世界（即“内陆帝国”）游走，因此无论是观众还是电影中的人物（那个寻找“入口”的男人）都需要一个道具开启这个巨大的心房，女性不持有钥匙，而钥匙在男性手中，恰恰意味着被阉割的女性处在男性的客体地位，受男性支配，自己孤立无援，不知所措。剧本中的女主人公出轨之后，被情夫的妻子用螺丝刀刺死，导演却站出来cut，表明这部戏中戏已经杀青。女主宛如重生，她经历了死亡，却没有真正死去，于是她去追寻自己的内心世界，最终获得解脱。

菲勒斯中心主义长久笼罩在女性头上，它意味着被阉割的女性无法依靠自我建构主体性，始终处于男性主体的支配中。传统好莱坞电影中的女性形象往往从属于男性角色，要么被动地等待拯救，要么被刻画为“蛇蝎美人”，在男权的象征体系中，女性是被束缚的，她是“意义的载体，而非意义的创造者”。玛雅·黛伦显然对菲勒斯中心主义支配下的创作语境怀有反对和悲观的情感，因此她反其道而行之，将男性描述为危险的来源：当丈夫带领妻子回到卧室，她发现枕头下面藏着的匕首和丈夫阴沉的脸庞。这和此片问世两年前希区柯克的《深闺疑云》产生了奇妙的互文，男性意图谋杀妻子，给女性带来死亡的阴影，正如巨大的菲勒斯阴影笼罩下的女性，始终处于被动地位。也正是因为在这种父权无意识秩序中女性不具有主体性和能动性，因此《穆赫兰道》中的贝蒂无法逃脱困境，最终仍然以悲剧收场。而《内陆帝国》则解构了菲勒斯中心主义——波兰女孩的丈夫是不育的，她却因为拥有了孩子而进入了父权的象征体系，甚至颠覆了它，重获新生。父权的无力同样表现在《迷失高速公路》的梦境中，弗雷德梦见自己变得年轻有魅力，正是对性无能的一种逃避和幻想。从这个角度来看，林奇所刻画的那些负面的、无力的男性，恰好是对菲勒斯中心的一种嘲弄与颠覆：倘若菲勒斯不再有力，那么女性便能挣脱这种象征体系的束缚。

镜面与荧幕：打破男性凝视的主体建构

电影满足了窥淫的快感，因此处于菲勒斯中心主义之下的传统好莱坞电影中，女性作为凝视的客体，承载男性的欲望，最终成为视觉奇观。玛丽莲·梦露大敞的裙角与烈焰红唇使她至今仍是一个性感的符号，她扮演的角色则多为天真而带有傻气，等待男人拯救的类型，所以电影专注于男性的视线，从镜头到蒙太奇，女性的身体被碎片化，她们的面庞、后背、大腿可以不连贯地出现在电影情节中，承载着男性的目光。而《午后的迷惘》恰恰打破了男性凝视的目光，强调了女性的“看”：她或是站在窗前望着窗外，或是站在门外望着门内，或是警惕地看着丈夫的脸。她的视线是自由的，躯体是完整的，因为影片几乎没有展示男性对她的凝视。最典型的一个镜头就是入睡之前对她一只眼睛的特写：眼皮缓缓压下，进入多重梦境，而这个梦境的观看者只有她自己，而她看见的正是观众看见的。无独有偶，《穆赫兰道》中出现了同样的特写镜头，半梦半醒间的贝蒂看到梦魇般的老夫妻从门缝爬进来，这引发了她的谵妄症，使她歇斯底里，最终死去。

《午后的迷惘》/《穆赫兰道》，眼睛特写

《内陆帝国》的影像则有一种浓厚的手持DV风格，当一个女巫式的人物来到女主的家中和她谈话时，畸变的镜头正对着人物的侧脸，引领观众去观看女巫所讲的明日世界——借由镜头方向的转换，观众的视角融入了主角的视角，和她一起看向“明天会发生的事情”，由此进入了内陆帝国。而电影中的波兰女孩（真正拥有内陆帝国的人）则一直看着电视上演的故事，其实就是在看自己的内心世界。结尾处女主人公来到剧院，在荧幕上看到了自己，这几重凝视的目光全来自于同一位女性，观众的目光也跟随着她，在内陆帝国里游荡，男性则苦苦追寻入口而不得。和《穆赫兰道》相仿，女性的梦境和幻想都是自己对自己的审视，男性被搁置一边，他们的凝视也毫无力量。

《午后的迷惘》中出现了一个“镜面人”，一身黑衣作死神打扮，面部却是一块空白的镜子。女主人公每次见到他时，都没有从镜子中看到自己的脸。观众却不难猜到，这位镜面人曾在枕头下藏匕首，动作和女主的丈夫一模一样，因此他就是丈夫的化身。结尾女人被镜子割伤死在椅子上，表示她被丈夫杀害。依照拉康的镜像阶段理论，婴儿从镜子中辨认自己的形象，这一行为先于语言构建了自我主体。而《午后的迷惘》中，女性自始至终没有在镜子中看到自己，意味着她始终没有建构起自我意识。

《午后的迷惘》，镜面死神

电影与镜子同为“景框”，观看电影也是一种镜像阶段，观众与电影中的角色相互对照而产生认同感，就是一种主体建构过程。当女性观众在观看《午后的迷惘》时，和其中的女性角色产生认同感，这就是一种照镜子的行为。同理，“戏中戏”的结构也和照镜子类似，《内陆帝国》中的波兰女孩一直在看电视，电视上演的就是她的内心世界。透过这一块屏幕，波兰女孩凝视自己内心的形象，并通过她的经历重建主体性：她不再需要钥匙，自己走出了房间，与回家的丈夫和儿子重逢。而她内心的那个女演员也就是一直在剧本内外游荡的女主角在杀青之后走入电影院，在荧幕上看到了自己。女性通过自我凝视重构主体地位，正如剔除镜中的他者辨认出自己的形象，是对男性凝视彻底的反叛。

《内陆帝国》，看电视的波兰女孩

余论：一种先锋精神的传承

电影艺术问世之初，正是现代艺术方兴未艾之时。不同于柏格森批判电影“形式只是对某种过渡的快照式的观照”，1918年，路易·阿拉贡提出：“电影必须是先锋艺术抢先占据的一个位置。这些位置中已经有了设计者、画家和雕塑家。假如你要把一些纯正的东西带到运动和光电艺术中，电影必须是诉诸的对象。”于是，一批早期的艺术家和电影人将电影视作纯粹的艺术，并试图在通俗电影之外创造严肃的纯电影，这就是早期的先锋电影运动。

超现实主义电影是先锋电影浪潮中的一个流派，以谢尔曼·杜拉克的《贝克与僧侣》和路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》为开端，主要表现非理性的主观现实或者梦境。脱胎于达达主义的超现实主义不仅在文学艺术上取得极大的成就，同时也和国际共产主义运动相结合，在政治上产生重大影响。“重估一切价值”意味着沉痛反思之下敢于开辟新天地的巨大勇气，而这种勇气追随着一批流亡艺术家来到了美国。30-40年代，在片厂体系和审查制度的规范下，好莱坞电影走向复兴，同时，先锋余潮和地下电影也正在兴起。

玛雅·黛伦正是继承和发展了二十世纪初的先锋电影浪潮。如果说《一条安达鲁狗》是布努埃尔给予资本主义的一抹嘲讽微笑（布努埃尔终其一生都在不遗余力地嘲弄资产阶级），《午后的迷惘》则是作为女性艺术家的黛伦对被男性中心主义主导的传统好莱坞电影的抗议——她继承了同为女性电影人的谢尔曼·杜拉克，后者的《微笑的布迪夫人》一片表现的就是处在资产阶级婚姻关系中女性的苦闷。除了拍摄实验电影，黛伦还拍纪录片，举办展览，发表论文，推动了美国独立电影的发展，是美国先锋电影运动当之无愧的教母。

谢尔曼·杜拉克《微笑的布迪夫人》（1923）

大卫·林奇的创作始于60年代，新好莱坞诞生之时。从学习绘画到成为电影导演似乎是一个（用他的话来说）必然的过程，我们似乎也可以联想到他在艺术界的前辈，与布努埃尔合作了《一条安达鲁狗》和《黄金时代》的萨尔瓦多·达利，尽管达利的主要工作仍是绘画。林奇的画作也带有怪诞的超现实主义色彩，他自述最喜欢的画家是弗兰西斯·培根和爱德华·霍普，的确，从他的电影可以窥见他的艺术品位。林奇对于超现实主义的继承不仅表现在他电影中梦境与潜意识的表现和拍摄手法的实验性质，或前文讨论的对女性角色的深入刻画，更表现在他电影中浓厚的批判精神。在《橡皮头》中，他以卡夫卡式的手法批判了工业社会导致人类的异化和畸形；在《象人》中，他讲了一个暗黑的童话故事，故事的主角是一个善良的畸形人，却不断地遭受正常人的侮辱；在《穆赫兰道》和《内陆帝国》中，他讽刺的是好莱坞——一个疯狂的造梦机器，给人带来嫉妒、欲望与恐惧；在《蓝丝绒》中，他暗示人性的阴暗面就像虫子依附草地一样依附每一个人……可以这样说，向来拒绝自我解释的林奇，并没有刻意保持着神秘感，他那些晦涩到让人望而生畏的电影，其实都表达最简单的思想：警惕失去自省的心灵，努力保持人性的完整，才能避免陷入病态的自我毁灭之中。他最不难懂的一部公路片《史崔特先生的故事》可谓返璞归真，没有谋杀与梦境，没有自言自语，没有歇斯底里，只有善良坚定的人物与壮丽的沿途风景，因为只有这个人物心无杂念，所以任何阴暗都无法将他拖入疯狂。

所以“先锋”不只是形式，正如电影不只是纯粹的浮光掠影。先锋意味着革命精神，从早期先锋艺术家到玛雅·黛伦再到大卫·林奇，看似另类的、小众的创作者其实始终沿着一条清醒之路前行。形式承担着意义之责任，先锋电影看似是凌乱的碎片，可如果破碎无意义，又为什么要打破它？