阳光劫匪

看了这个影评，觉得挺有用，转了。

记者：曾于里

2021-05-03 06:53

《阳光劫匪》是李玉导演生涯里投资最大的商业电影。此前观众对李玉的认知，主要是女性题材的文艺片。虽然在此之前，李玉也有过《二次曝光》《万物生长》的商业片尝试，但这一次《阳光劫匪》的跨越更大。可惜的是，无论是票房还是口碑，《阳光劫匪》目前的处境都不乐观。

电影改编自伊坂幸太郎的《阳光劫匪》系列小说，实际上，改编的幅度非常大，已经没有多少小说的痕迹，但保留了小说“流动的愉悦以及精神”。

故事本身，非常天方夜谭。晓雪（宋佳 饰）是个动物饲养员，她有个相依为命的“女儿”娜娜——而娜娜是一只老虎。有一天，娜娜竟然被当地首富刘神奇（曾志伟 饰）给劫走了。走投无路的晓雪，找到寻宠事务所的阳光（马丽 饰），请求她帮忙把老虎找回来。阳光被晓雪打动，她们联手策划一个抢劫老虎的计谋。

将电影的线索、逻辑与主题都梳理清晰后，现在问题来了：这个都市童话，观众为何不买账呢？

韦斯·安德森不适合商业类型片？电影的情节欢脱得过于跳脱？我想这些都不是最根本的。《阳光劫匪》真正致命的是，它缺乏一个清晰有力、可以打到观众内心的情感内核与价值内核。具体言之，虽然是讲母女关系、是对创伤的治愈，但电影并未对阳光对母亲的爱与愧疚有足够铺陈，她对晓雪的帮助动机，显得不够清晰有力；如果晓雪与娜娜是阳光“幻想”出来的，并且有更直观的影像表达，观众会更容易代入阳光的立场，会真正理解这个人物的情感。

而在价值内核上，到底该如何治愈创伤，电影是有些语焉不详的，阳光对晓雪的告别有些仓促潦草，“自由”的升华不明所以，这让有相似创伤体验的观众的情绪缺乏一个宣泄口。因为类型定位上的杂糅与模糊，电影在怎么抢回老虎的无厘头情节上花费太多笔墨，反倒疏于人物内心的挖掘以及价值上的提升。

李玉本来是拍女性故事的好手，阳光与晓雪之间的互帮互助、相互救赎也充满想象空间。但二者关系的搭建太弱——比如晓雪是否是阳光或阳光母亲的分身，得靠观众自己去领悟和解读，而很多观众并不会想到这一层，这时阳光与晓雪的“姐妹情谊”就有点“工业糖精”的味道，过于生硬，反而没法打动人。

《阳光劫匪》太可惜了。动物题材的电影一向不好拍。耗资不菲的投资，有不错的卡司阵容，讲故事的角度也算新奇，但综合起来，这个都市童话还是没有讲好，说到底，是没有把“人”立住，没有把人物关系讲清。一部商业电影如果没有办法通过人物打动人，它的市场前景就危险了。

老虎，孤岛，神奇，毒品，防骗，哲理，莫名其妙搞在一起的假蕾丝暧昧，毫无预兆的赌局，前戏缺失的抢银行，以及最后整了一出前夕不足的小推理。 元素很多，很杂，一路按着键盘方向键看完之后的感受就是不完整却很有意思的世界观，有点深意却不知道深意是为了什么的对话，很巧妙的银行抢劫却毫无逻辑为什么要抢劫。是个很矛盾的作品，总觉得这个影片给人一种刚要说出口点啥却突然话锋一转，残缺，拼凑的既视感。于是查了一下发现有同名日本小说。那么真相又回到了当代影视编剧们的普遍才能：给了答案，可照着答案抄也不想抄及格的“创新”力。

其实影片前半段的丢老虎到找老虎逻辑上还算（降智被动打开）说得过去。然而马力莫名其妙的要和神奇打赌的那一刻，整个影片变成了一场闹剧，直到老虎莫名暴走，最后坐热气球与女主跑路，将整个剧拉到了洗钱剧的level。（甚至低于洗钱剧因为逐梦演艺圈之类的好歹有个欧派看看）。隐隐约约感觉编剧想说“我不但想抄原著，还想来点少年派，冲刺一下奥斯卡“。我其实到头来也不知道为什么要选老虎，选个狮子或者猛犸象可能也不错。

再说说这个中年女性搞暧昧的设定。不知道是因为大女主已经不够田园女权导演折腾了还是处于什么考量，这里整了两个中年女性互相暧昧的设定。女人，搞暧昧，多么美丽的一幅画，怎么却，怎么却，整成了一滩烂泥？如果能给更多马力方面的成长背景，或许这个暧昧会更自洽一些。就算你别叫她阳光，叫娜娜，我也可以接受她想跟她搞暧昧这个设定。还有，不是说剃个短发就可以做T。（不过马力这次的演技，确实少了几分开心麻花，变成了彻底拧巴）。

结尾，导演应该也是没有搞懂自己是个什么水平，想得很多却无法完美缝合。

P.S. 看完之后最想的就是去看看原著，希望跟片里的那座孤岛一样美。

什么是恐怖片？

就是能让你肾上腺素飙升，总想捂住眼睛和耳朵，头皮不自觉发麻，全身汗毛竖起，恨不得下一秒就逃离电影院的电影。

《阳光劫匪》做到了。

我为什么对这部电影评价如此之高呢？

首先是主演们。

马丽，看似马丽，不是马丽。

没有搞笑，只有歪嘴战神的邪魅一笑。

没有帅气，只有强行噘嘴耍帅的侧脸映出了凹陷的鼻基底。

没有感情，只有按着头硬往你嗓子眼里怼的姬情。

马丽啊，你的名字叫铁t。

小宋佳，表面是个精神病，背地里是死亡颂唱者。

别人当你是骗子怎么办？没关系，拎着两瓶二锅头过去和歪嘴战神搞姬，用行为艺术在她脸上印下卡尔萨斯の唇印💋。

宠物命悬一线怎么办？没关系，死歌小宋佳当场开大。别说在现场的老虎了，两嗓子下来崩的观众都找不着北，恨不得钻进荧幕里替老虎堵住小宋佳的嘴。

配角暂且不提其他人，只说沙溢。

颜值担当。

用自己的脸，贡献了整部电影唯一的笑点。

其次，这部恐怖片触动我的就是一些“专业知识”了。

看似清新的配色实则充满了荒诞不经，怼脸拍的运镜特写出了人物叵测的心理活动，时不时响起的bgm像极了尴尬癌催命的号角，反反复复的剧情让电影走向变得神秘莫测，而神经质的人设更是把观众情绪掌控的妙到毫巅！

如此超现实的拍摄手法和才华横溢的故事情节，我愿称之为无厘头讽刺型恐怖片！这是中国恐怖片的诚意大作，是恐怖片的一个全新里程碑！

强烈推荐各位尴尬癌观看此片试胆！

最后说点人话吧。

我妈不想看太沉重的，说想看喜剧，五一档又没得选。

小小一部电影，想表达的确实是卧龙凤雏。

无缘无故的感情线，强行组女女cp；无法脱离的文艺片运镜和情节，仅仅是围桌喝醉这个画面就能重复两三次；宣传类别是喜剧，其实从头到尾影院没一个人笑出声。明明是恰快钱的商业烂片，偏要扣上“献给成年人的童话”这种高帽子。

现在的短视频型电影，连小时候的辣条都不如。都是垃圾食粮，好歹辣条是真的好吃。

这电影的每个细节都在提醒着我，自己买票去看它有多傻。

全程我的脚拇指都死死的蜷缩起来，而眼睛因为紧皱的眉头被压成了两条缝。

小宋佳在片尾唱歌的瞬间，我后背原本就不得安生的汗毛，短短几毫秒内野蛮生长，带起了我从尾椎骨一路窜到天灵盖的冷汗。

那一刻的我，就像手机地铁老人一样，战术性疯狂后仰。

如果不是座位拦着，我能给自己镶进墙里。

虽然电影已经结束了，但是我用脚趾头，永远的在电影院里留下了一座城。

阳光劫匪 (2021)

3.7

2021 / 中国大陆 / 喜剧 奇幻 / 李玉 / 马丽 宋佳

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编者按：

这个八月有些特殊，对很多观众来说，这是第一个没有影院陪伴的暑假；而对疫情出现后一直奋力自救的片方和院线来说，则意味着暑假档的名存实亡。没有电影院的日子，大家是如何度过的呢？没有电影院的日子，“西部影谈”则在这个新片的空档中特别策划了“2021院线拾遗”专稿，将于今明两天连续推出，与大家一起回顾上半年两部非常值得探讨而又并未得到足够重视的院线影片。

《阳光劫匪》的颠覆性：李玉与资本的精神分裂

王圣：三亚学院人文与传播学院教授，南开大学文艺学博士，学术研究领域为文艺理论，电影哲学，影视批评。

在成功地创造了一系列探讨女性主体困境的艺术电影后，李玉导演终于以积极的资本姿态迎接消费主义而介入纯粹的商业类型电影创造。《阳光劫匪》的不成功，构成了作者意图服从资本之象征秩序的剩余过程中，主体化（subjectivization）的自我分裂症状，以及自我在向象征秩序主动填补主体空虚时，不断地以敞开的形式进行身份的修改。

当李玉将其女性主体意识投入“奇幻喜剧”类型时，类型电影内在的镜像要求，即对观众构建自我并高度缝合认同的观影机制，与作为作者导演的女性主体的统一性之间，产生了尖锐的冲突。这种冲突看似是一个不黯商业电影之道的女导演的滑铁卢，实则是资本的二律背反在一个思想与形式发生冲突时的典型显现，即资本总是在人们违背它的意图时，出现二律背反的失常症状，也就是通俗所说的烂片现象。

当资本的二律背反呈现为文本的基本矛盾时，至少在《阳光劫匪》上，我们看到了当代社会普遍存在的詹姆逊所谓的主体的精神分裂。然而，如果从一种寓言式批判的立场看，德勒兹与瓜塔里的反俄狄浦斯式的欲望生产性精神分裂，恰又寓言着一种激进反抗的可能。

卢卡奇在《1844年经济学哲学手稿》出版前就发现了马克思思想中的异化理论，从而断言资本主义存在着不可调和的二律背反。

消费社会一方面积极促进高效的细密化流水线大生产，另一方面必须构成消费的恋物癖欲望，从而解决生产过剩与剩余价值再生产之间的矛盾。

消费冲动的莫比乌斯环式循环重复，在价值层面上显示为商品恋物癖，即人的本质及其价值必须由物来衡量和标识；在主体上，则在于消费主体身份想象的快速解除和获得，从而让连续不断的商品对人的自我不断地重新定义和想象。

在这种主体身份的解除和获得上,詹姆逊(Fredric Jameson)观察到它与精神分析话语体系中精神分裂症的相似，一种在资本物化体系中的精神分裂的主体症候。

在《后现代主义与消费主义》中，詹姆逊认为精神分裂在根本上是进入“语言和象征秩序的失败”，精神分裂者深刻感受到了“孤立、隔绝、非连续的物的能指”序列，因而无法形成基于连续的时间序列的个人身份。精神分裂者缺乏连续而稳固的个人认同，无法将自我与客体划分出来，丧失了对连续的时间序列的感受。

然而，将后现代与晚期资本主义的主体境况与精神分裂相联系的现实基础，则在于高速流动的图像构成的后现代媒介社会。由刺激消费为根本目的的单个商品的图像构成的高速闪烁的蒙太奇，使得晚期资本主义的主体无法构成真正的个人身份，他们被撕裂于各种类型和用途的、千变万化的商品认同之中。

与卢卡奇在古典哲学看到了资本主义本质决定的二律背反的思想困境从而肯定工人阶级意识觉醒的革命性不同，詹姆逊有机会发现晚期资本主义的后现代主义文化艺术最终丧失了现代主义对资本主义的批判力量。

现代主义基于科学真理观之上，在不断上升的抛物线式的时间序列中，试图构建宏大而永恒的历史，因此在其内部产生了“与堆砌的陈旧内容、因循的道德禁忌或上流社会的习俗格格不入”的颠覆性，因此现代主义文化艺术是“反抗的艺术”。

与之相对，后现代主义与晚期资本主义相关联，它解构了高雅艺术与大众文化之间的鸿沟，将精神分裂更广泛而深刻地渗透到消费主义社会之中，换言之，后现代文化艺术带来了主体的彻底迷茫，一个“无我”（egolessness）的精神分裂主体诞生了。

与此深远的背景相关联，可以清晰呈现李玉一旦介入资本，则在消费逻辑中的文化悖论，女性在文本的象征秩序中不可遏止地走向了精神分裂，快速地在多种个体身份的镜像中解除和再获得，主体总是存留在其中的缝隙之中，成为真正的“无我”。

即便与李玉最接近商业电影的《万物生长》相比，《阳光劫匪》的精神分裂症候也是令人触目惊心的。

前者仍然保持了对青春叙事的拒绝立场，表面上探讨小鲜肉的情欲史，真正的主角是三位在男性不同成长阶段牺牲的女性。她们作为男性探究自我的欲望对象，不仅将男性欲望作为自我欲望，同时在主奴的辩证法关系中承受着牺牲的痛苦。

然而李玉要告诉我们，正是女性主动放弃了主体间斗争的占据对象欲望的权力，女性反而由于自身的牺牲实践而获得了心灵的救赎和自由。

最后韩庚在象征主体阉割的初恋追悼会后，默默消失在人潮之中，正是李玉对男性的情欲权力的批判。因此可以说，《万物生长》的女性主体仍然是带有强烈的统一性，尽管她是作为男性的对象而存在。

然而，在《阳光劫匪》中，由于消费逻辑的主导，对女性主体建构的愿望终于在文本中分裂了。

《阳光劫匪》遵循了好莱坞的侦探喜剧的电影类型。这类商业电影往往将喜剧的笑料埋设在侦探离奇的悬念之中，主角由于自身力量的有限性往往陷入重重的尴尬处境，观众感到了自身的力量的自信从而引发喜感。同时主角在窘迫之中遭遇危机，伴随着悬疑的层层展开，喜剧的轻松与犯罪的惊险适时地调和，带来观众具有张力的观影认同。

上世纪中较为成功的金凯瑞《神探飞机头》、《憨豆先生》系列、《黑衣人》系列，以及更早的较为经典的《虎口脱险》等，以及最近国内的《唐人街侦探》系列，尽管它们各有创新，但它们共同的叙事结构都是由围绕着经典的平衡-失衡-欲求-障碍-矛盾-解决-平衡这样的叙事结构，根本上而言，任何情节都严格围绕行动-目标展开，观众才可能在创新的叙事中尽快理解剧情。

如果我们利用简化的格雷马斯矩阵即可看到，李玉在遵循侦探喜剧类型的基本结构的同时面临了怎样的矛盾。

可以明显看到作为叙事驱力的对立关系项晓雪与刘神奇之间，并不存在直接对立的价值目标，晓雪寻虎渴望重建亲情，刘神奇夺虎本质上也是重建亲情。

进一步看，阳光与刘神奇也不存在直接的矛盾，刘神奇与老虎娜娜之间仅存在较为薄弱的祭奠想象——老虎与早逝的妹妹同名，通过将老虎作为牺牲来实现妹妹的超生。

实际上在文本中最具有核心关系的是晓雪与阳光之间的CP情感，也就是说，所谓夺虎、寻虎并不是故事的核心驱动装置，相反，作为格雷马斯矩阵的左侧辅助关系，恰恰被凸显为故事的主要意义关系。

可以清晰地看到，李玉仍然试图探讨女性之前的情感构建问题，这是她一贯的思考范式。然而在侦探喜剧的结构中，它只能被作为本是辅助叙事的边缘关系，直接对立的矛盾是唯一能够推动类型电影的叙事动力。然而强行突出辅助关系，弱化核心叙事，这是李玉在文本中面临的尖锐冲突。

如果说李玉作为导演在文本中面临资本逻辑表述的类型叙事矛盾，那么她所构建的女性在文本表意中又面临怎样的主体境况呢？显然晓雪与阳光并不能在一个夺虎、寻虎的类型化叙事中建构自我，相反，她们真正表现了资本所决定的精神分裂。

影片采取了双线叙事，即寻虎的正叙和晓雪、阳光的不断的闪回倒叙。正叙肩负着类型叙事的重任，它被要求承载笑点、建构悬疑的任务；倒叙其实恰恰是李玉隐秘地强化附属关系的线索，是讨论女性主体的困境与突围的真正核心。

然而我们看到，无论是晓雪还是阳光，不断的闪回呈现出碎片化、非连续性以及隔绝性的特征，也就是说，晓雪和阳光都是无法进入“言语与象征秩序”的主体。由于闪回作为“孤立的、隔断的、非连续的物质能指的感受，它们无法形成一个连贯的序列”，她们在被推入附属线索之后，变得无法辨识自身，无法将记忆与现实有机地统一。

当记忆与梦境混淆，并成为主体终于丧失了现实感，被终止了回溯创伤的可能。因而它们除了作为精神分裂的症候外，无法构建出角色的连续而稳固的身份，从而一方面使得晓雪与阳光成为“无我”的主体，一个没有自身历史的存在，另一方面也最终导致叙事从类型电影的理解模式中脱轨。

附属关系以及闪回被李玉作为主要的叙事视角，这是她介入商业电影时的一种不自觉的策略，在《万物生长》已经出现，只是这次李玉走得更远而已。

在横轴反义关系晓雪与刘神奇的夺虎、寻虎的关系中，属于消费资本的叙事行动，是呈现快感的核心载体。在好莱坞经典模式中，它必须为观众预设欲望主体的位置，从而将观众置于意识形态机器的凝视之中。观众在角色遭遇的各种情景和变换的身份中，不断构建认同，从而体验各种身份认同的快感。

然而由于李玉削弱了反义项的核心叙事，或者说，反义项根本并为构成真正的反义关系，因而构成侦探喜剧的类型模式也由此崩溃。

本质而言，反义项恰恰是非此即彼的简化矛盾，是由科学理性主导的二元思维模式，只有在对错、黑白、正邪的对立中，才可能产生激烈的叙事动力，然而艺术电影恰恰拒斥简化粗暴的二元对立，而是介入德勒兹所谓的晶体，即混合现实与回忆、真实与幻想的混杂影像，从而在运动-影像的观念内部产生革命性力量。

有趣的是，当文本中的女性在主体意义上被迫丧失统一性时，在实际的情节中，他们都不能在寻虎的连续时间中体验个体身份。

影片最开始晓雪先后两次讲述自己寻虎时，影片的背景音乐是类似《恐怖游轮》的凄冷音色，晓雪只有在寻虎的行动中才能回到正常的精神，一旦她讲述记忆时，立刻陷入精神分裂的症状。而看似钢铁直女的阳光，一旦在晓雪的自述启动时，也会同时步入闪回的分裂状态。影片中一个看似并不重要的场景，阳光与刘神奇在火车车厢中对谈，阳光将小女孩失去母亲的痛苦与自身的记忆混合在一起。当观众面对本应该应接不暇、一气呵成的寻虎行动时，惊悚、奇幻、无厘头包袱、苦情等等表演轮番上阵弄得莫名其妙。

实际上，李玉真正呈现了面对资本逻辑的精神分裂的女性，她们在寻找老虎这样一个荒诞喜剧时，根本上而言是不知所谓的，因为她们的内在在李玉看来，真实的渴求不过是最平凡的情感依赖。

然而，是否我们就应该将这部李玉个人有史以来“耗资最巨”的影片归于“烂片”呢？假如我们因为失去了耐心而简单拒斥，那么我们恰恰失去了将它视为讨论当前文化症候的时机。

与詹姆逊一样，德勒兹与瓜塔里在《反俄狄浦斯》(1983)中同样看到了晚期资本主义与精神分裂相对应关系，然而与前者将精神分裂视为抵抗的消解恰好相反，后者将精神分裂看作是对资本反击的最后希望。

德勒兹认为，相对精神分析的威权而言，精神分裂者是对俄狄浦斯情结的冒犯，以三位一体的恋母情结为核心的精神分析治疗，正是将俄狄浦斯情结重新强加给精神分裂者。精神分析治疗正是福柯所谓的通过医疗实施的话语权力。对德勒兹而言，弗洛伊德与拉康的欲望是充斥着符号学困境与古希腊悲剧的关乎缺失的东西，因而丧失了生产性。

与此相反，精神分裂者感知不到缺失，他们的欲望本身产生现实，是对拉康式欲望的拒绝。因而精神分裂者“搅乱、解码并重新配置精神分析对话，将能指重新组合到现实之中”，资本主义产生精神分裂症，然而只有在对其进行抑制才可能良性运作。

德勒兹和瓜塔里认为“精神分裂症并非资本主义的身份，相反，它是资本主义的差异，分岔和死亡”，对他们而言，精神分裂者是流动的、激进的、抵抗的“漫游者”，以一种生产性欲望替代匮乏及其意识形态。

如果我们同意德勒兹和瓜塔里，那么，李玉在《阳光劫匪》所创造的“搅乱、解码并重新配置”侦探喜剧类型话语的女性主体，不正是以另一种激进和抵抗姿态面对资本逻辑的迂回吗？尽管当我们以类型电影的期待视野而突然失去了预设的欲望主体位置时，我们的失望乃至愤怒不正是精神分裂者欲望生产的现实带给我们的不适吗？如果我们接受这种“搅乱”，以一种精神分裂的同理来面对，那么《阳光劫匪》正是李玉面对资本时最具有颠覆性的创造。

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编辑：雷儒石

刚看完，我感觉三星真的是良心评价了，进步空间还是挺大的。（仅代表个人意见，毫无恶意。） 先说我喜欢和欣赏的地方吧。 1.整个画面的暖色调，色彩的运用，很童话，这个是为了和故事情节相匹配，做的很到位，而且我看的时候就会觉得很温暖，不真实，很梦幻，就像做了一个美梦，当然，我看到了《布达佩斯大饭店》和《剪刀手爱德华》的影子。 2.电影的变画幅的部分，比如回忆会采用黑白色调变画幅，和现实的温暖形成对比，说明回忆是痛苦灰暗狭窄的，当然，我总感觉是有点致敬卓别林大师的意思，不知道是不是过度解读了，但是在运钞车那里变成黑白，确实像虎笼，也确实像《马戏团》里那场经典的狮笼那场戏了。 3.我喜欢一个转场，就是茶杯接茶杯的戏，同时变画幅，这个技术我真的迫切想学会。 4.喜欢这个剧的概念，和去年麻花那部《温暖的抱抱》一样，这个童话世界和“异类”的概念在国内是还算新颖（也可能是我看国内影片比较少，学识浅的原因），我喜欢富有开拓精神的团队和导演，无论成功与否，勇于尝试就值得salute。 5.最后喜欢谢锐韬的出演，这也是要恰饭了哈，涉足新领域了，哈哈哈哈哈，挺好的挺好的，当然，团队一起的范例太多，比如《我不是药神》、《龙虾刑警》、《重案六组》（哦，不对，搞错了，怎么童年回忆都来了……）、《寄生虫》等等。 6.夸夸马丽老师吧，挺厉害的，超越以往形象，但是不跳戏，好演员，一直演下去吧。

7.最后一分钟营救。

不喜欢的部分

1.有点别扭是真的太像舞台剧了，其中有几个部分就像在抢劫时讲故事，还有和大魔头谈判那段，太舞台了，但是有些戏还必须得用电影的艺术形式呈现，这是麻花拍电影的特色吗，感觉“温暖的抱抱”也是那样，但是好像《夏洛特烦恼》也还好，《李茶的姑妈》我记不清了。

2.最后热气球看到了《飞屋环游记》，完成心愿一类的。

3.感觉这情节节奏控制的不太行啊，有些发生的太快，就比如，林地道刚认识阳光就那么熟了，这自来熟程度不是一般高，还有各种回忆混杂，直接给我硬塞情节，还强行无间道……反正看完之后觉得，想涉及的点太多了，太散了，以至于我好像有很多点我看到，又好像没有什么很打动我很深刻的点。其实在这个方面，我在想创意的时候也有这样的问题，想说的太多，结果又都没有说明白，我也得好好注意。

听说《阳光劫匪》要电影化时，还挺感兴趣的。

可点开简介之后:

阳光开着一家寻宠事务所……富豪刘神奇绑架了老虎娜娜…… 这……真的是伊坂的作品吗？

李玉在采访中提到，电影的情节对原著进行了大量的改编，在保证原作流露出的愉悦与精神的同时，重新架构了一个童话故事。 这是伊坂的作品第一次出现在中国的大荧幕上，某种程度来说算是里程碑式的事件。 对于伊坂的作品是否适合在国内的背景下影视化，我始终保持怀疑态度。 诚然，我喜欢《阳光劫匪》系列的三部原著。 但这个与原作关联甚少的电影简介，让我不敢抱有太高的期望。 最终呢，在鱼老师的赞助支持下，我还是去看了这部电影。 看完之后，想说的话有很多。所以就动笔写了这篇影评。 如果简单用一句话来概括自己的感想，那么—— 李玉，果然还是不懂伊坂幸太郎。

先说下直观的观影感受吧。 《阳光劫匪》的排片很少，附近的影院只有一场，还是在晚上十点钟。 到了后却发现商场早已关门，电梯和楼梯皆是无法通行。绕了好几圈，四处问路，才从停车场的电梯进了放映厅。 这时电影已经开场了五分钟。 进门的瞬间，便听到了熟悉的台词: “奇怪的动物会被保护起来,奇怪的人却遭受排挤……” 此刻我才真正确定，是了，这就是伊坂幸太郎。 可紧接着便是一整段苦大仇深的自白，然后老和尚莫名其妙念叨起了什么“与天地兮同寿，与日月兮同光……” 我又不敢断定这是伊坂的作品了。 再往后便是一系列熟悉的元素—— 看到满屋子的猫猫狗狗，不由得想到了《二鸭》中丽子小姐的那家宠物店； 看到动物园倒闭，便让人不禁联想到了《动物园的引擎》； 故事中出现了一座与世隔绝的孤岛，又让我期待着优午的出现…… 但实际上，这些元素的设计似乎只是巧合，而非书迷们期待的彩蛋。 寻宠事务所里看不到那只歪鼻子的黑色柴犬，动物园里也没有偷小熊猫的轮椅少年。而那个偏远的小岛上，只有一座废弃的教堂，和荻岛完全没有任何关联。 不过听到反派刘神奇抓捕的动机时，倒是让人会心一笑。 “因为那只老虎，是我妹妹的投胎转世啊。” 这可不就是《重力小丑》嘛。 不过电影对这一段的处理很差劲，丝毫体会不到春与父亲间那种直白而又纯粹的亲情。当“投胎转世”这种话从刘神奇嘴里说出来时，完全是疯子的臆想。 后面类似的演出还有很多，整场电影看下来，只能用「莫名其妙」四个字来形容。 不过看到中途时，就会发现故事的主线脉络其实还是遵循伊坂的原著。 在《阳光劫匪倒转地球》中，雪子的前夫地道先生欠下巨款，反派神崎便拿他的儿子威胁，逼迫其还债。地道走投无路，便找到了雪子求助。为了保护儿子，雪子只得把抢银行的消息告诉前夫地道先生，让他带人来截胡。好在久远摸到了劫匪其中一人的驾照，并借此找到了他的家。后来绑匪四人组和地道先生一起，设计制裁了神崎。大概就是这么个故事。 电影中把雪子的儿子换成了老虎娜娜，并且将情节作了一定调整，除此之外并无太大变动。但是电影剔除了原著中极为精华的对白，把人物性格和台词都进行了大篇幅的改动。 怎么说呢，就像是把鱼肉剔除，只留下了鱼骨。 下面就从「人物塑造」、「距离感」、「情感渲染」三个方面，来说说《阳光劫匪》这部作品，问题到底出在了哪里。 当然，按照惯例，文章的最后依然是彩蛋环节，敬请期待吧～

一、人物塑造

主角阳光在出场时，戏耍了街边的骗子，又识破了伪装的城管（警察）。 这个情节大家一定不陌生，就发生在《阳光劫匪倒转地球》的开头。 原著是在这里交代了成濑能够看穿谎言的设定，但电影中似乎没有沿用下来，只是在后面添加了个阳光“因谎言而失去母亲”的背景故事。 所以很容易看出来，阳光所对应的就是成濑这个角色。 「汪远」的人物原型毫无疑问是「久远」，但是仅保留了偷盗这一特长，关于他对动物的喜爱只字未提。 原本汪远本身的戏份就少得可怜，结果又剔除了自身的特点，这就导致他在故事中的作用仅仅是偷取关键道具，推动情节，完完全全丧失了本身的性格。 看完电影十分钟，我对这个角色便没了印象。 可是伊坂书中那句“如果久远遇难，整个新西兰的羊都会赶过来救他的吧。”隔了两年还是让人记忆犹新。 「晓雪」对应的是「雪子」。原著中雪子性格冷静，拥有极其精准的生物钟并且擅长驾驶汽车，但是电影里完全没有沿用下来。 电影中的晓雪，只是在故事情节上顶替了雪子的位置，除此之外完全没有相似之处。 而「一手」对应的是原著中的大发明家「田中」，主要作用是给劫匪们提供些稀奇古怪的道具。比如电影中那辆没法从内侧打开车门的车，就是出自田中之手。 这样一来你可能会问了，要是「一手」对应的是「田中」，那么「响野」去哪了呢？ 那个不着调的咖啡店主，满口胡言乱语的雄辩家，到哪里去了呢？ 答案就是，没了，删了，找不着了。 「响野」的部分特性被「阳光」所继承。比如在后面抢劫银行的情节中，出来演讲的就是阳光。 所以某种程度上说，「阳光」这个角色，其实是「成濑」和「响野」的混合体。 这两个人在原著中都是极有魅力的角色，一个成熟稳重，心思缜密；一个欢快洒脱，不拘一格。这两个角色无论哪个单独拎出来，都会让读者印象深刻。 但是很显然，他们的性格是矛盾的，相反的。那么这样两种截然不同的特性，能完美地体现在一个人的身上吗？ 这个我没法断定。不过「阳光」这个角色，毫无疑问是失败的。 在四个人的团队里，把高光都集中在一个人的身上，是极其不明智的做法。 伊坂喜欢披头士，所以他的很多作品中都是四人配置。并且在这四个人中，总会有两个人显得格外突出。 在披头士中，成就最高的毫无疑问是保罗·麦卡特尼和约翰·列侬。 这两个人都有着出类拔萃的音乐天分，但是他们的理念却截然不同。 麦卡特尼更加稳重可靠，列侬却显得放纵不羁。 可正是有这样两个性格迥异的奇才在，才成就了伟大的摇滚乐队，「The Beatles」。 伊坂塑造的角色也同样如此。 在他的《金色梦乡》中，「青少年食文化研究会」这个小团体，是围绕青柳和森田而存在的。 “晴子回想起从前在学校餐厅，曾经一边和朋友吃饭，一边从远处观察森田森吾与青柳雅春面对着面闲聊的模样。两个人似乎只是愉快地聊些没意义的话题，但是周围的朋友却越聚越多，最后变成一场大型餐会，大笑的声音此起彼落，像这样的情形三不五时便会发生。” 而《阳光劫匪》这个系列，站在主唱位置的当然是成濑和响野。 可是这些个性鲜明的角色简单地杂糅到一起后，团队的分工与设定就变得杂乱不堪。 当成濑失去那份稳重与看穿人心的能力，变成了一个因谎言害死母亲的负罪者；当雪子没有了那份规划时间的冷静与开车的特长，变成了一个只会哭哭啼啼大喊大叫的女人；当久远不再喜欢动物，只会说几句烂段子；当大演讲家响野被完全删除…… 你还敢说这是《阳光劫匪》吗？

二、距离感

接着是距离感的问题。 熟悉伊坂的人都清楚，他的作品有着“飞离地面五厘米”的微妙距离感。 伊坂写的故事都脱胎于日常生活，但人物的行事风格和逻辑却又张扬而洒脱。 他把「现实」与「故事」间的距离把握得非常准确，让人产生共情的同时又不会觉得无聊。就算出现某些意料之外的情节，读者也只会觉得「应当如此啊」。 要把原著这种轻快的氛围和一段段有趣的对白在电影中重现，是非常考验导演能力的。 李玉的《阳光劫匪》显然没能做好。 电影从开篇就在主打「童话」这一主题。 开头和结尾的童话书、街头迪士尼的cosplay、墙壁上三只小猪的涂鸦……都能感受出浓郁的童话色彩。 电影中的场景变换非常频繁，色彩的变化也尤其明显。孤岛、教堂、大海、丛林……这些元素都是在日常生活中很少见到的。 在出格的布景下，表演一幕幕险象环生的戏剧，这样的布置无可厚非。 但电影最大的失败，就是人物逻辑间的割裂。 其实「童话」也好，「现实」也罢，任何一种题材，都必须保持逻辑的统一。 比如童话故事中出现了恶龙抢走公主，国王的反应一定是召集勇士救出自己的女儿，而不会去惊讶“龙居然是存在的吗，它为抢走公主是为了什么呢，它为什么能飞上天呀……” 因为在童话故事的底层逻辑里，「龙」就是一种会飞的、凶恶的、喜欢金银财宝并且会抢走公主的巨大生物。 如果是「现实」题材，则会依托于现实生活的逻辑去演绎。人被杀，就会死，大抵如此。 伊坂的作品自然也存在着完整的内在逻辑。响野说起有趣的话题时，身边的人无论是朋友还是反派，总能聊到一块去。 摇滚，绘画，戈达尔，不管是任何话题，都能顺畅地承接下去。 每个人物不管个性再独特，都必须遵循故事整体的风格和基调。 而这部电影却一味地追求童话色彩，结果用力过猛，飞得太高，脱离了实际，变成了一个莫名其妙的荒唐故事。 如果说伊坂的作品是“飞离地面五厘米”，那么这部电影就是十五米。 既不是五厘米这种可以轻描淡写满不在意的高度，也并非十万八千里那种充满幻想的距离。 十五米属于把人扔上高空，然后摔残疾那种。 在「现实」中追求「童话」，这本没有错。可是把两者割裂开来，就会导致人物逻辑断层，故事难以流畅地进行下去。 比如说里面的重要人物晓雪，她时而有着抱养老虎宝宝到孤岛生活的浪漫情怀，时而又像个苦大仇深的悲情剧主角一般乱喊乱叫。这样的形象，很显然是立不起来的。 「现实」与「童话」，两者融合得好，就会变成方糖与咖啡。处理得不好，那就是油和水。 之前在《重力小丑》的书评中我也提到过，伊坂的作品为了保持与日常生活的距离感，出场人物都没有出现全名。成濑、响野、久远、田中、林、地道、神崎……要么只出现了姓氏，要么只有名字。 从电影中阳光、一手、汪远、林地道、刘神奇这些人物出场时，我就隐隐地意识到，这终究不是伊坂幸太郎。 说到底，这不是抢劫，只是一出闹剧。

三、情感渲染

最后是情感的渲染问题。 简单来说，就是尬。无以言表的尬。 伊坂擅长描写人物的情感吗？ 当然擅长。 不管是父子、兄弟还是情侣，伊坂都能用最巧妙的语言展现出人物之间矛盾而又细腻的关系。 他不会直接用激烈的语言去表达人物的爱憎，只是随意地写下一段段看似无关紧要的话语。 但是伊坂心里很清楚，什么的做法才是正确的，怎样的感情才最能打动人。 而电影呢，时不时就出现角色的特写镜头，然后声泪俱下的谈论起个人的悲惨经历。 从情节的编排到演员的演出，都有用力过猛之嫌。 这不是《小偷家族》，是《阳光劫匪》啊。 最重要的事情，就是要不经意地表达出来。 就像背负的东西越重，脚步就该越轻一样。 这才是伊坂啊。 所以我才在最开始说—— 李玉，果然还是不懂伊坂幸太郎。

四、彩蛋环节！

最后是一些算不上彩蛋的彩蛋。 电影对伊坂的致敬元素少之又少。前面提到过，原本有很多地方都可以做成彩蛋: 比如在孤岛的荒野中摆放一个稻草人；在老虎去世时让千叶出现在远处；在寻宠事务所的猫或者狗尾巴上绑一张彩票…… 但是整场电影下来，值得留意的地方一个都没有。 所以，就简单地说说自己注意到的一些台词和出处吧。 首先，最开始的那句“奇怪的动物会被保护起来，奇怪的人却要遭受排挤”，出自《阳光劫匪倒转地球》中雪子的内心独白:

高中的时候，班上有一个身材略胖的爵士乐迷，大家都不愿理他。每到休息时间，他就会用随身听听爵士乐，同年级的学生们都嘲笑他是个怪人，但雪子并不讨厌他。他那油油的皮肤确实让人产生生理上的抵触，但除此之外并没有什么理由非得对他敬而远之不可。雪子跟他借爵士乐的CD，周围的人就告诫她说“怪人是会传染的”。雪子苦笑。“没关系，怪人是通过蚊子传染寄生的，跟痢疾一样，不是通过CD。” 奇怪的动物会被保护起来，奇怪的人却要遭受排挤，真奇怪。她想。

然后是假和尚算命时口中念叨的“与天地兮比寿，与日月兮同光”，出自屈原的《涉江》。

曾志伟和「无间道」的梗，这个应该都懂。 刘神奇在列车上与阳光谈话时，提到“人跟树是一样的，越是向往高处的阳光，它的根越要伸张黑暗的地底”。 这句话出自语出尼采《查拉图斯特拉如是说》中的《论山旁之树》。 后面阳光提到的“生命中最难的阶段不是没有人懂你， 而是你不懂你自己”，以及刘神奇的手提箱盖子上写的“白昼之光，岂知夜色之深”，都是出自「尼采」。 在车上提到的“抢银行需要四个人”，则是出自《阳光劫匪倒转地球》的开头:

两个人去抢银行并不值得提倡。两个人在一起，其中一个肯定会发脾气。兆头也不好。布奇和太阳舞小子（布奇和太阳舞小子是美国电影《虎豹小霸王》里的两个大盗。）就被拿着枪的警察们包围了，汤姆和杰瑞虽然关系不错，但也经常打架。三个人比起两个人来要好一些。三根筷子抱成团。三个臭皮匠顶个诸葛亮。虽然不坏，但也不是最好。三角形看起来稳定，可要是倒过来就不平衡了。而且很少有车只有三个座位。既然用来逃跑的车里坐三个人和坐四个人差不多，那么还是四个人比较好。五个人就挤了。所以抢银行需要四个人。

最后是人物的名字。 「汪远」的名字是来自于「久远」，「晓雪」是来自「雪子」。「阳光」是取自电影的名称，「林地道」是把运钞车劫匪中的「林」和「地道」两个角色名结合了起来。比较有意思的是「刘神奇」，他对应的正好就是原著中的反派「神崎」。 最后的最后，就拿伊坂在2016年上海书展时回答的一个问题，来作为本篇书评的结尾吧。

不管《阳光劫匪》带来的是惊喜还是失望，都让我们怀揣期待去盼望伊坂的下一部作品吧。 有趣的故事，应当以另一种方式被铭记。

（更多关于伊坂的书评，可以关注我的GZ号，「巴别塔的狸猫」。）

生病了在宿舍看了电影《阳光劫匪》 看哭了，后面给妈妈打个电话又哭了 都说喜剧的外壳包裹着悲剧 我好爱好爱我的妈妈,,Ծ^Ծ,, 打开豆瓣影评分数贼低 真就是有好多哈蒙雷特 人家电影一开场就说这是成年人的童话 豆瓣上各种说不合理 害。。。 合理了还能叫童话嘛 电影里面出现的场景从一开板就很荒诞 这就是表现形式啊 这也是另一种文艺啊！ 我觉得李玉拍的很好诶！！！ 马丽真的真的很漂亮，演技也特别好 好多人只是看到她搞笑的一面，没觉得她漂亮 我经常佩服我自己的审美眼光 马丽好看到爆啊！！！ 就算短头发也超级好看诶！！！ 宋佳的美貌和演技更不用说，那魅力不是一般人能拥有的 她俩之间的化学反应无敌了好嘛 影片指定是删减了，要不然绝对嗑拉咯！ 老虎很可爱，特效还行，但是我的关注点完全不在老虎身上 有一句台词说： 人跟树一样，越向往光明，根就越伸向黑暗 我感觉这是在描述我前二十年的人生一样 还有阳光说晓雪的那些让我想到了她 她对我来说就像迷一样，我可能到现在都不知道她是怎么想的 我知道她受过伤，她受过很重的伤。 她是怎么做到遇到那么多苦难还能保持一颗那么单纯那么善良那么天真的心 她对她的家人那种懂事让我心疼 她不开心，我知道她不开心 我也不开心，我内心也是千疮百孔 我自以为我们能够互相拯救，到最后我还是没有打动她 希望有朝一日她能遇到比我还爱她的人，真真正正能给她幸福的人，就算那个人不是我👩‍❤️‍👩 “阳光，别忘了我” “永远都不会” “你别忘了鑫鑫” “不会的奶奶，我永远都不会忘的”

因为抖音里马丽壁咚宋佳片段而感兴趣，看惯了bl，突然发现呦呵百合挺不错啊！

主要马丽太帅了吧！就决定看了！大五一的谁不想找点乐子看喜剧！

看之前也看了影评说烂片，但还是决定看看！一开头宋佳一说我丢了女儿，不好意思立马串戏小舍得，你女儿不是叫欢欢，咋叫娜娜了。

以前觉得宋佳演技派，这片让我觉得她演谁妈妈都一样，就是宋佳她自己，不是踩一捧一，马丽真是演啥像啥！帅就完事了

有点可怜马丽自己估计都没信念感的哭！至少能看出来她在用力体会，但估计她都没闹明白剧本咋回事！再好的演员也体会不到啊！

说说片子就是不伦不类，乱七八糟，抓不住重点，但你要说烂吧，某些镜头特效转场衔接甚至剧本也用了点心，但是不能因为你求异，做尝试，就说好。

人还是要做好自己擅长的东西，别搞那些花里胡哨的，中国人说白了还是喜欢踏踏实实好故事，什么倒叙悬疑奇幻都无所谓，哪怕你把一个故事顺顺利利讲好了，那就很牛逼了！

老谋子为啥国师呢，其实他每部片至少你能看得懂，不管你啥层次，你有一个自己的理解，他百分之八十是告诉你的，剩下百分之二十你懂得人可以猜，可以有你自己的想法，然而为啥陈导后来越不行了，曲高和寡，老让你猜，谁没事上班要猜领导心思，下班还要猜导演心思！

这就是中国观众，电影在中国就不是一门纯艺术！一直就和诞生起一样就是戏园子里消遣的！

拍电影的你不能自我感动！不好意思，宋佳哭的要死的时候，我内心毫无波澜好吧，演员你可以很快进入情绪，但我观众不行啊，你和老虎有感情，我没有啊，我才见到它啊！而且它也没有可爱到我一见面就喜欢的不得了，看它死我就心疼的要死，不存在啊！

还有马丽她妈撞车而死这样的故事太俗套了吧！是因为我们共情不了她的动机，我们就是听别人的故事啊！你就因为撒谎骗你妈被绑架了，为啥呢！你这个大前提我都不相信，就别说啥后面导致的结果了！轻飘飘一句单亲，我开始撒谎！这都是你在说，我无法体会，所以关我屁事！

从这里也看出这个片子太粗了，她想要的东西太多，所以很多事情一笔带过！很多逻辑很牵强，那个城管因为自己女盆友被骗所以假装城管，送花老人，这些很明显都是因为结局高潮需要，但是又不能后面直接凭空出现，而在前面加的剧情而已！

为啥观众入不了戏，就是因为你这些人物动机都太牵强，我不相信，还有刘传奇这个也是因为妹妹所以用永生救赎，就莫名其妙的！好多东西就是为了剧情而剧情！生搬硬凑！整个就是散的不行！

很多时候为啥要做类型融合！不是因为想尝试想做！而是一种类型已经登峰造极了！饱和了，已经做不出花来了！所以才融合！你连喜剧都没闹明白！搞啥类型融合！

还有日本小说翻拍，顶多可以拍些煽情的！爱情片，千万被拍啥奇幻的，这也是为啥之前比悲伤更悲伤的故事没韩版拍的好，但也可以成功！就是苦情悲剧早从韩剧开始就在中国打下了基底，啥癌症车祸大家都吐槽，但是就是已经接受了，哭的稀里哗啦！

奇幻一直在中国很难搞！日本之前解忧杂货店，够有名了，结果呢，电影一般般，观众对这个的接受度本身就不高，我觉得这事和我们的想象力有关，我们从小就没这习惯！

就连捉妖记这些带点奇幻色彩的，都是通过时代神话奇闻逸事，这样的色彩架空让人们接受的！刺杀小说家也是！你单单想要靠特效画面来留住观众不存在的！没一个拍手叫绝的剧情，观众是鱼的记忆，一泡尿就忘掉了！

两颗星就真都是给马丽的！不能白剪了短发！还有坐船的激流勇进效果！

做尝试可以，但别瞎尝试！把自己擅长的玩六了，再说！