大侠之路

这部片最显著的应该就是克制的情感与客观的叙事，不夹带价值观，纪实性强。

在片中有很多触动我的细节，比如母亲为了家庭对丈夫说自己牺牲了很多，包括梦想。然后母亲再没有为自己逝去的梦想抱怨，而是任劳任怨的照料着家庭。没有反抗，没有逃离，没有歌颂，只是平淡地继续着一切。

这部片子没有刻意对立，即使在印度刚刚殖民与独立交界的那个年代。其中商人卖的糖只是糖，不是资本主义在印度强迫种植甘蔗之类的作物所生产出的带有殖民色彩的糖。其中邻居指责女儿偷水果，偷项链，最后女儿重病邻居倾囊相助，这个家庭搬走时邻居来送别和解，没有父亲赚钱后的耀武扬威一雪前耻，只有乡土人情中淳朴的互助与体谅。

相较于近年来过于理想化，有些偏爽文类型的电影，这部片轻情节，重描写，无意教条，只是记录。在这个家庭的背后是所有的普通人，在生活的重压与家庭的烦琐中，我们期待着，在亲人的去世与命运的不公中，我们依然选择前进。放声痛哭不一定是真实的悲伤，在无言的流泪与继续生活中我们依然留恋着过去，但是生活还在继续，没有粮食与时间可以让我们停谋生。这就是我们一直渴望的真实的生活。

在这种真实的记录中，不需要任何教导与煽情，我们自然在其中找到自己的投影，然后自发的得到生活给予我们的希望与力量。这就是真实的力量。

要论印度电影在国际上最知名的代表，生于加尔各答的萨蒂亚吉特·雷伊绝对首当其冲要被拎出来。他拿过金狮、金熊，以及威尼斯国际电影节和奥斯卡金像奖的终身成就奖，黑泽明、戈达尔这些电影大师为其背过书。他初入影坛，便以阿普三部曲扬名海外，细腻温和地展现了一个普通印度家庭的悲欢人生，是印度电影不朽的经典。

参观泰姬陵的雷伊与黑泽明

按照中国人的说法，萨蒂亚吉特·雷伊算是含着金钥匙出生，而且还是书香门第。他的祖父是创办了儿童杂志的企业家(经营出版生意)、作家和插画艺术家，他的父亲是有名的孟加拉语诗人。不幸的是，1923年，即雷伊出生两年后，父亲便去世了。他由母亲照顾到大，在加尔各答大学完成学业，拿到物理学学位。

雷伊的兴趣并不在自然科学上，毕业后，又去了泰戈尔创办的国际大学的艺术学院学习。1943年，他在加尔各答的一家英属广告公司担任美术设计，工资很低，所以同时还为一家出版社工作。正是在这家出版社，雷伊遇到了他的处女作[大地之歌]的同名原著小说，激发了他的电影创作欲。

作为电影爱好者，1947年，雷伊和同好创办了加尔各答电影协会，广泛涉猎欧洲及好莱坞电影，萌生了拍电影的念头。他第一次与专业的电影摄制团队合作，是在1949年。

法国导演让·雷诺阿此时在印度拍摄[大河]，他被聘为外景助理。1950年，雷伊被公司派去伦敦总部，借机在那里看了大量最新电影。维托里奥·德西卡的[偷自行车的人]启发并激励了他奔向电影导演之路。

[偷自行车]的新现实主义手法——非专业演员主演、低成本制作、真实环境拍摄，给了雷伊执导电影的方向。[大地之歌]正是一部在真实环境拍摄的由“业余者”完成的低成本电影。雷伊找遍了孟加拉地区的制片商，没人愿意投资这样一部看不到市场前景的现实主义电影。不得已，他用自己的积蓄启动拍摄。

西孟加拉邦政府资助了这部电影，但据说是出于一场误会。雷伊的母亲托关系让他见到了邦首席部长，部长听到片名“大地之歌”(孟加拉或英语片名直译为“小路之歌”)，以为这是一部正面宣传印度修路的电影，于是让雷伊去一个社区发展项目处领取资金。

事实上，[大地之歌]不仅和修路毫无关系，也与独立不久的印度民族主义情绪没有关联。深究起来，它甚至让印度政府和人民“脸上无光”——贫穷村庄里的阿普一家，生活寒酸，完全看不到新印度的希望。

[大地之歌]

雷伊用了两年半的时间艰难拍完[大地之歌]。那时，他还在广告公司工作，只能在周末拍摄。剧组的大部分成员都是初次接触电影，毫无经验。曾有制片商愿意投资该片，但要求修改剧本，被雷伊拒绝。

1954年，纽约现代美术馆的工作人员为筹备中的印度艺术展来到加尔各答，雷伊向他们展示了[大地之歌]的剧照，获得在纽约现代美术馆首映的机会。几个月后，导演约翰·休斯顿为自己的电影到印度寻找外景，受纽约现代美术馆之托，探班[大地之歌]，看完拍摄和片花后，赞不绝口。

1955年，[大地之歌]在纽约现代美术馆首映，反响热烈，之后在美国上映八个月。次年，影片入围戛纳国际电影节主竞赛，雷伊自此一鸣惊人。

《印度时报》给出了极高的评价，称“将它与其他印度电影进行比较是荒谬的”。英国自由电影运动的代表导演林赛·安德森也撰文称赞该片。不过，法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗却给了一个不屑的评价：“我不想看农民用手吃饭的电影”。

在印度，[大地之歌]当然也引起了争议，最突出的论调便是对影片表现印度落后一面的不满。1957年，纳尔吉丝主演的电影[印度母亲]上映，激起印度民族主义热情。这部电影站在了[大地之歌]的对立面，表现了印度人民建设国家的决心。

很多年以后，作为印度精神的代表，纳尔吉丝严厉批评了[大地之歌]，认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。这种批评几乎可在所有国家的现实主义电影上看见。

[大地之歌]的魅力显然不在于贫困现象本身，而是对阿普一家超越时代与地域局限的表现。他们的身上并非如批评者所言，只有消极的贫困。批评者不愿看到的贫穷，正是他们生存的底色，塑造了他们的人格，框住了他们的人生。他们挣脱贫穷的欲望，有所有人可以共情的瞬间。

有了[大地之歌]的成功后，[大河之歌]的制作变得十分顺利，仅用一年多便完成。1956年，[大河之歌]获得威尼斯电影节金狮奖。也是在此时，雷伊有了要完成阿普三部曲的想法，于是便有了[大树之歌](1959)。

大地之歌，生命之诗。在贫穷野性的土地上艰难求生的一家人，情感留白处理，不怒不威，生活的长河静静漫延，生命的悲欢依序上演，而人似乎选择的只有接受，可以改变的很少。虽然把乡土景物处理得极具美感，然而底子里蕴含的是对这种陈旧落后的生活方式的批判态度，童年的女儿没有糖、没有玩具也没有受教育的机会，姊弟俩去看火车的场景，透露出对现代科技文明的好奇与憧憬。这个地方没有法律，没有政府，没有社会保障与各种基础设施，靠天吃饭，靠地活命，结果是婆婆在体衰力竭遭人嫌弃之后只能无望地独自走向死亡，母亲生生看着女儿在大雨之夜病死也无能为力，所以最后父亲拒绝了长辈的劝阻，他们从来不关心自己一家却执拗地要求他人固守旧居。父亲深知惟有出走才是生路，结尾的道路不知会通向何方，但也许会是一个更有希望的方向吧。/拍乡土景物深得自然韵致，令人眼前一亮的几处“水墨画”镜头，拍大雨将临时分，意境营造如神来之笔，然而这样的苦雨给穷人带来的无疑是灾难。夜深时分那屡屡进攻的风雨，那将破未破的门扉与帘子，将紧张感拉到最高，观众与人物一起，希望它无事发生，却又无力地等待着大雨决堤的那一刻。

老人，乡村，邻里，儿童，窘迫，死亡，诸如此类的词汇组合在一起，给人的感觉并不会是一部吸引人的作品，借助对以往的观影经验，我们会联想到无聊，单调，平平无奇。事实上，这确实只是单纯描绘一个穷苦的印度孟加拉家庭的日常生活，如果你的观影期待是希望看到一个与众不同扣人心弦的故事，抱歉没有，如果你想看你来我往，复杂无比的人性战斗，抱歉也没有，这是一部关于美感的影片，而不关于快感。

虽说枯燥，但事实上我个人的观影过程是一直专注的，这是因为我其实对第三世界的艺术电影充满好奇，在所谓好莱坞的美式普世价值观与“伤感美学”的中式价值观（好像很久没看中国电影了）的长期混合双打下，我发现我对电影的理解开始变得狭隘，政治影响了我这种普通人的信息获取渠道。幸好，能看到雷伊的《大地之歌》。

我认为，《大地之歌》其实也是一部描绘人性的故事，但与其他相比，它有《步履不停》那种小桥流水般缓缓流淌的生活节奏，但却少了《步履不停》中对人性的恶的描述。可以说大地之歌每个人都是努力向善的，事实上这很符合一个穷苦小村落的现实状况，也可以看出雷伊导演同赵婷导演一样，都深深相信“人之初，性本善”，并在他们电影中进行表达。而人性的恶，往往都是贫穷逼出来的，你永远不能怪罪于一个穷得吃不起饭的人对路边行乞的人冷眼旁观。所以妻子对寄宿者老奶奶的嫌弃，邻居的多疑，丈夫的不负责任这类描写都十分细致，我时常想，仿佛全世界的贫苦人民都是共性的，无论国籍，民族，时代，我想是的。

如果单纯只是记录雷伊记忆中的贫苦生活，用小说这种艺术形式会更合适。雷伊很精确地使用景别这个功能，我们可以在同一个镜头里面，看到前景，中景乃至后景都在发生着不同的故事，这将这个小院子的空间拍出了纪实美学的特质。此外，还有令人印象深刻的去除同期声的使用，多个片段中，当情绪即将堆砌到最高点，准备迎来发生变动的故事点时，或是哀戚，或是紧张，或者压抑，或是急迫的旋律就会响起，我记忆很深刻，不同于用烂的交响乐团的配乐，雷伊无一例外地使用了单一种（当地）民族乐器。伴随配乐响起，同期声消失，我们仿佛在看哑剧默片般，把所有注意力都集中在视觉的表情，动作上。这种与现实拉开一段距离的做法，朱光潜老先生在《谈美》中提到过，他说，“美与实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。”所以，我在丈夫得知女儿死亡的信息后，在音色极像人的哀嚎声的笛声或是某种弦乐响起的一刹那，我泪如雨下，2021年的第一次流泪。

我努力从“电影批评”的角度试图去理解我对片中那一家人产生巨大共情的原因，我试图去拆解每一个剧情设计，每一个段落篇幅，甚至每一句台词，试图找出引起强烈共情的因素。最终发现，是无数纪实性的细节。我看到姐姐与猫猫玩耍，看到奶奶给绿植浇水，看见弟弟顽皮的赖床，看到姐弟两望眼欲穿的糖果，与看到老爸时救星式的眼神……我陷入这些与情节发展无关的生活细节中，慢慢发现，在某一个虚拟世界里，我已经变成了戏中的某一个角色。

此外，我喜欢影片的节拍，在导演设计的叙事结构中，我们看到了一个越来越窘迫贫困的家庭，而每一次下落，都设计了一个暂时性的停顿/小回升，例如小阿普的出生，丈夫收到拖欠的工资等等，给了希望，又给了更大的挫折，怪不得我看得那么揪心。

最后，分享一下一个小细节，导演雷伊之前是广告画师，机缘巧合下遇到了法国导演雷诺阿，雷诺阿给雷伊看了《偷自行车的人》，雷伊几乎是不假思索地决定转行拍电影，没有半点犹豫。

《偷自行车的人》真是好多电影大师的启蒙之作。 真牛。

《大地之歌》1955年上映，是导演萨蒂亚吉特·雷伊电影生涯的处女作，也是他最为人称道的一部电影，可以说出道即巅峰。这是一部黑白色调的电影，没有完整的故事线，但是人物塑造非常真实、浑然天成、毫不做作，甚至在戛纳电影节被授予纪录片的奖项，而不是故事片。

导演雷伊曾说，一个有社会责任感的导演，必须面对现实，审视事实、挖掘事实，并将其转为电影。毫无疑问，《大地之歌》是一部严肃的电影，与传统载歌载舞的印度电影不同，它用现实主义和实景拍摄的技巧，诗意的展现了日常生活中的种种艰辛。电影描述的是在孟加拉村庄一个没落的婆罗门家庭的故事，父亲能识文断字，但是无法维持一家人的生计，被迫去城市里找事干，母亲只能独自抚养孩子，变卖嫁妆维持一家人的生计。电影让人心事重重，但是雷伊并没有因为要体现“悲”而放弃对“希望”的追求，孩子们之间的单纯与快乐、父亲的乐观、老姑婆倔强的求生欲望等，都隐藏着人文关怀与积极向上的动力。

影片也勾勒了生活充满不确定、永恒无常的一面，以及我们如何在变故中因为根基而坚韧的站立持存。阿普三部曲里每部都有亲人去世，人为了生存而挣扎，疾病没有办法、死亡随时都会发生。这是一段泥土中的人生，一场暴雨就能冲垮所有的希望，最后父亲拎着给家人的礼物归来，但是房屋倒塌、女儿过世，一家人在村庄已经没有留下的必要性，只能背井离乡，踏上坚忍的改变之路。生活中的大转折，往往是在彻底绝望不能再失去更多的时候才启动。