后窗

《后窗》的经典自然不必赘述，希区柯克通过超高的运镜水平将一个场景玩出了新花样，七个窗口分别观察了七组形象各异的男男女女：爱晒太阳浴的中年妇女、孤独恨嫁女、男钢琴家、芭蕾舞女孩、新婚夫妇、老夫妇与他们的狗以及穿插的一桩命案——推销员杀妻案。电影的最后命案得以解决，而男男女女们似乎也找到了自己情感的归宿，虽然电影已经如此精彩，但格蕾丝•凯利在电影里换的六套衣服无疑更是锦上添花，让每个观众都大饱眼福。

第一套经典的dior纱裙造型一出场就宣告着它必将被载入时尚经典的史册，果不其然，以后的几十年间此造型被无数的明星致敬，经典就是能经久不衰，直到今天，当我们在电影里看到穿着这套纱裙转着圈的格蕾丝•凯利时，还是会被她的气质所惊艳，她就是当之无愧的dior缪斯女神！

锁骨上那串珍珠项链也是点睛之笔

动起来轻纱曼妙，飘飘欲仙

白裙摇曳，宛如黑暗中的一束光

与出场时的惊艳不同，格蕾丝•凯利第二次来男主家则换上了一身黑裙，为了不让整个造型显得过于沉闷，这次她换上了三层的珍珠项链来提色，当她靠在沙发上抽烟时，仿佛所有的寂寞都被她点燃。

裙摆的褶皱颇具设计感

第三套造型则出现了近年大热的薄荷绿色，除了感叹时尚是个轮回外我们还能说什么呢？白色礼帽和珍珠手串俏皮可爱，脱掉外套，上衣则是一件极具设计感的无袖露背装，配上薄荷绿过膝裙，即使放在今天，穿上这一身你也会是最摩登的上班女郎。

脱掉礼帽和外套后又是另一番风情

王妃的睡衣造型也堪称经典，深V真丝吊带裙搭配薄纱外罩，当她手扶门框向你展示她的曲线时，仿佛维纳斯在向你微笑，或许只有希胖电影里的男主才会对着这样的女神无动于衷吧。

优雅大方的睡衣造型也成为了银幕经典

第五套造型则极具中国风，改良式旗袍长裙，素雅的淡色大片刺绣，端庄大方，而导演则十分恶趣味的让格蕾丝•凯利穿着这身典雅的服装“飞檐走壁”，翻窗进了嫌疑犯的家，也正是这一幕，让男主发现了她被忽视的性格魅力。

素雅的刺绣尽显东方魅力

终于，案件结束，已换过五套裙装的格蕾丝•凯利终于迎来了她的最后一身造型：鲜艳的红色衬衫搭配宽松的深蓝色牛仔裤以及乐福鞋。在一连串的华服、高跟鞋秀后，她穿上了象征着女性独立自主的这身裤装，暗示着女主经过一连串事件后自我意识的觉醒。

美丽时尚、简约大方的大女人形象

希区柯克电影的情节固然精彩，但他所选中的那些金发女郎们也为电影增色不少，如果《后窗》缺少了格蕾丝•凯利的美貌以及这些抢眼的时尚造型，那么观众的注意力无疑会被分散不少，而这些美人和华服经过时间的洗礼依然经久不衰，也和电影一起成为后来者们津津乐道的话题之一，感谢希区柯克将美记录进了电影里，也感谢美人们为电影增添了一道独特的色彩。

我最喜欢的一张格蕾丝•凯利的抓拍

元电影的视觉隐喻：自我欲望对他者的凝视

——从女性主义精神分析方法浅析以《后窗》为代表的叙事电影中女性主体位置的丧失

关键词：女性主义 精神分析学 视觉隐喻

摘要：希区柯克的《后窗》作为一部典型的元电影，即讲述电影机制的电影，其中容纳了不少视觉隐喻。然而，在电影这种父权意识的文化产物中，创造者和欣赏者凭借着一种集体无意识中对性别的固有认知，再现着现实世界的性政治。女性在父系文化里成为了男性他者的能指，被象征界所束缚，作为观看承担者的男性在凝视中剥夺了女性的主体位置，使其沦为被看的视觉奇观，电影的放映机制也为这种意识形态的操控提供了合法化的途径。本文试从弗洛伊德的性本能理论与拉康的镜像理论在电影机制中的运用的角度，揭露电影语言中男性话语霸权的本质，为女性自有身份的恢复提供更多的可能性。

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一

弗洛伊德的性本能理论在电影机制中的运用：主体的窥淫欲与阉割情结的冲突

弗洛伊德认为，人的精神活动的动力来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力。在人的诸多本能中，性本能所处的地位特别重要，而窥视欲望就是本能的一种表现，人们通过暗中观看他人来取得色情的快感和欲望的满足。影院机制则为窥视的产生提供了直接的途径：观众坐在黑暗的环境中，放映机将光源投射到一个二维平面上，观众得以通过长久地凝视观看他人的故事来获得本能的满足。希区柯克的《后窗》正是通过这种观看癖的性行为把影片的主题设定为对形象的迷恋。而这个形象的角色往往是由女性来承担。电影院里的观众的裸露癖与此同时受到了压抑，于是他们公然地把这种欲望投射到了女性表演者身上。女性在这些角色中被人观看和展示，她们的外貌形象往往被编码成带有强烈的视觉色情冲击力的意味，在成为故事中人物的色情对象的同时，也成为了观众的色情对象，两种实现不断变换着张力建构着女性的存在。《后窗》中的男主人公杰夫作为观众预设的代理，他象征性地规定了男性化视点。在影片刚开始，杰夫的女友丽莎想要抓住杰夫的目光而采取了一场极具特殊含义的视觉仪式：她每说出她名字中的一个字段，就逐次点亮位于不同角落的一盏台灯，最后景别越来越远，丽莎的整体形象终于展现在观众面前。此时此刻，女性美作为对象与银幕空间融为一体，影片的内容就是由那些分割的特写和被风格化了身体构成，由此成为一个完美精致的产品。 从形式上看，观众能够在观影过程中获得快感，但是由于“阉割情结”的存在，给予了影像内容上的威胁性，而这一矛盾的具象表现就由女性来承担。法国哲学家普兰·德·拉巴尔曾说：但凡男人写女人的东西都是值得怀疑的，因为男人既是法官又是当事人。这显然是不无道理的。弗洛伊德描绘女孩的历史是以与男孩完全对称的方式，譬如他对“厄勒克特拉情结”的定义就是从男性形象出发来设定的。按照此种理论，女孩将近五岁时发现两性在生理结构上是不同的，如何解释缺乏的阴茎，弗洛伊德想象女孩曾被阉割，并为此感到痛苦，这便是去势情结的由来。因此，弗洛伊德理论的前提是，男子特征是被赋予的，而女孩感觉自己是一个残废的男人，这在实质上是对自己女性身份的一种拒绝，也反映了弗洛伊德主观的比较和评价。与此相一致的是，女性在形成父亲无意识中因为阳具的缺失，就被赋予了象征意义，即被阉割的威胁。这投射到《后窗》里就是杰夫最初对女友丽莎的厌恶，因为丽莎自身对杰夫带有一种阉割威胁。随着影片叙事的发展，丽莎也参与到了杰夫凝视对象的策略中来，她转而扮演了一个重复性别范式的女性角色，也就是所谓男侦探的女助手，成为一个在他的照相机镜头里有意义的形象与有罪的闯入者，他们情欲上的关系就一下发生了天翻地覆的转变。这也展示了“虐待狂”的需要，在有头有尾的线性时间之内，经过一场意志与力量的较量，作为影像的女性暂时解除了她原来指代的焦虑的威胁，彻头彻尾地成为供男性观看者观看和享受的他者。

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二

拉康的镜像凝视理论在电影机制中的运用：自我的强化与丧失

拉康的镜像阶段理论认为，当婴孩在镜像中看到自己是一个完整的躯体，而且随着自己的动作镜像也会跟着变化时，他就会沉浸于一种完全兴奋的状态中，于是婴儿对这个镜像产生了自恋的认同。然而，人的“一次同化”也就是人的第一次“自我异化”，因为此时发生的“自我”与镜中的“我”其实是对立的，这导致了“我”的分裂。而电影的放映机制提供了类似的空间，观众往往会通过自己和银幕上的相似处境、自我理想化以此满足认同的快感。也就是说，影像构成了想象界的母体，构成了识别的母体（这种识别往往是与现实有偏差的），因而构成的母体成为能够第一次去表述“我”的主观性的媒介。银幕除了在外在上与镜子具有相似性之外，还能让观众在观影过程中暂时丧失自我，又同时得到了自我的强化。这就像在《后窗》中，欲望主体充满的欲望是去证明对面的邻居索沃德的确是犯下了杀妻罪，这个想法与杰夫刚开始对丽莎的厌恶情绪是一样的，索沃德是杰夫的一个镜像，杰夫是男性观众的一个镜像。观众在观影过程中短暂地遗忘了“我是谁”，却在无意识之间强化了自我的真相。 而所谓的凝视是携带权力运作或者欲望纠结的一种观察方法。正如福柯所说：凝视是规训社会的有效工具，是“权力的眼睛”。观者被权力赋予了“看”的特权，通过“看”来确立自己的主体位置。这种特权体现在电影中的男主人公能随意地支配舞台，能够任意地在这样一个空间幻觉里观看并创造动作。而男主人公这样的魅力使银幕前的男性观众纷纷折服其中，因为这唤起了他们童年时在镜子前识别的那个更为完美、更具力量感的理想自我的光辉记忆。而女性作为被观者沦为“看”的对象的同时，也会在潜移默化之间内化观者的价值判断，从而进行自我物化。杰夫渴望拥有一个探险的工具，丽莎就自愿变成杰夫的腿，替他到对面公寓里查找犯罪线索，甚至在影片的末尾，丽莎一改原先的华丽风格，自动穿上了杰夫喜欢的旅行装扮，在权力的压力之下，自己主动放弃了主体的位置，成为了纯粹的客体。不过，因为杰夫的凝视，索沃德反过来想要杀害杰夫，作为欲望主体的杰夫最终从窗台上跌了下去，凝视得到了折返，观看者反而成了画中之像。这在某种程度上可以看做是镜像中的他者对现实中的自我的一种威胁，也是在警醒我们凝视所带来的权力在主客体之间是可以进行相互转换的。

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三

叙事电影中意识形态的合法化：父权文化系统对女性主体位置的消除

父权文化系统是女性受压迫和歧视的社会前提。主流电影往往倾向于把色情编码纳入主导的父亲秩序的语言之中，异化的主体得以通过这种形式的美和自身造型的强迫利用，获得一丝满足。意识形态描绘出一个封闭的成规，为观众们创造了一种隔绝感，并且借助黑暗又足够安全的空间环境激发出他们的窥淫幻想。由于这种意识形态的正确性，男性总是处在合法的一边，而女性便是非法的化身。《后窗》里的杰夫就具有父系超我的一系列属性，作为观众的替身，观众能在他身上看见自己并且很快变成了共谋，由此在这种虚假的安全感的笼罩下陷入了观看的道德暧昧性中。丽莎和斯泰拉虽然也分享并参与到杰夫的偷窥行动之中，成为此次侦查的帮手，但却始终被排斥在凝视的共同体之外的。这种父系秩序的意识形态能够从幻觉性叙事影片中得到最佳实现，将象征主动的男性和象征被动的女性带入表象的结构之中，以防观众产生间离意识，心甘情愿地参与到意识形态国家机器的运转之中。

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四

总结

因此，在父权文化系统的运行之下，男性习惯于将自己定义为“自我”，将女性定义为“他者”，女性身体成了元电影中色情符号的视觉隐喻，从而满足预先设定的男性观众主体的性本能机能和自我力比多机能。电影机制在潜意识之间把女性形象看作差异的能指，把男性看作主体和意义的制造者，通过视点、构图等手段操控时间和空间融入进凝视和叙事结构之中。我们要通过关注摄影机记录事件的看和观众观看电影时的看，意识到摄影机的存在，保有间离的意识，以此摧毁男性话语霸权的地位，建构真正能够反映女性情感体验和生活状态的社会文化体系，使平等的两性关系成为可能。

文字 | 张诗玥

排版 | 彭思琪

校对 | 邓乐沙

图片 | 网 络

狮与光影 为戏剧与影视而生

摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商苏先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。 　　杰弗瑞其实并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病体生活的护士斯泰拉以外，还有个聪明美丽狂热地爱着他的女友莉莎。斯泰拉总是埋怨他不赶快娶这个几乎十全十美的女孩，而莉莎也不断发起温柔攻势，但自认散漫自由的杰弗瑞有些担心丽莎能否和自己相处愉快。 　　对面窗口的推销商夫妇又一次发生了争执，当晚杰弗瑞发现那个苏先生三次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天，杰弗瑞发现苏先生正在包裹刀和锯条，苏太太也从她卧病很久的床上消失了，小狗在楼下花坛不停地刨着什么，一切都令杰弗瑞不安。莉莎来了，又注意到苏先生正在准备一个大箱子，还从太太的手包里拿出首饰、戒指，两个人由此得出苏先生杀人分尸的结论。 　　杰弗瑞找来当警察的老友调查此事，但结果是苏太太到外地疗养，老友对杰弗瑞等人的紧张不无嘲讽。那只小狗被杀了，杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度紧张起来，为了找到真凭实据，两位女士决定亲自寻找证据。 　　莉莎在苏先生家寻找证据时被堵在屋子里，杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已经找到证据，推销商才知道自己正在被人监视。苏先生很快找到杰弗瑞，行动不便的杰弗瑞只能在黑暗中用闪光灯保护自己，拖延时间。两人扭打的时候，老友带着莉莎和警察赶到，但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。 　　又是白天了，寂寞芳心小姐在作曲家屋里正欣赏着他的作品，苏先生的住处正在重新粉刷，又一只新的小狗出现了，女舞者和一个矮矮的士兵相恋了，新婚夫妇还是经常挂着窗帘。杰弗瑞背对窗口，躺在轮椅上酣睡，双腿都敷上了石膏。丽莎静静地倚坐在旁边的床上，心满意足地放下小说，拿起一本广告杂志。 　　这部把偷窥与谋杀进行饶有兴味地组合的影片是希区柯克后期作品的典范。平凡甚至乏味的生活背后的谋杀，带着些微阴暗面的幽默，精巧的故事设计，出人意料难以预测的结局，都深深打上了希区柯克作品的烙印。 　　开头一大段偷窥的描绘悠闲自得，丝毫没有大部分惊险影片的凌厉之气，于无声处等待惊雷。接下来的情节峰回路转跌宕起伏，让人一刻无法转移视线，所有的线索都等待你去推想，而你所有的推想又都不能肯定，希区柯克就象一个狡黠的老人，不断向听故事的孩子们不紧不慢地卖着关子。从丽莎到庭院寻找证据开始，双方才开始间接的接触，已经和主人公习惯了躲在窗子后偷窥的观众也不得不面对即将发生的直接接触了。我们这些观众和远远在窗子这边的杰弗瑞一样，只能眼巴巴看着丽莎冒险、遇险、搏斗而帮不上一点忙。这个段落应该是希区柯克最得意的段落之一了吧。和这种提心吊胆的着急相比，后面杰弗瑞用闪光灯拖延时间的情节设计固然心思巧妙，也只是雕虫小技了。 　　在所有人无声尖叫的时候，在银幕背后，是希区柯克狡黠、得意而又胸有成竹的笑餍。 阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock） 是举世公认的电影巨匠，有“悬念大师”之称。 希区柯克1899年8月13日生于伦敦经营蔬菜批发的普通人家。 　　1920年，进入电影界。经历了字幕设计，美术导演，编辑等工作后，1926年，导演了他第一部悬疑电影《寄宿人》（这之前也导演过《快乐之园》等两部电影），受到好评，建立了他在英国电影界的地位。 　　1934年的《暗杀者之家》，1935年的《三十九夜》在各国都很卖座，让希区柯克享有了国际名声。 　　1938年，希的《巴尔干超特急》也成功卖座，引起好莱坞的注目，适逢二战开始，希区柯克举家前往美国，开始了他在好莱坞的工作。 　　1940年，他的第一部好莱坞作品《蝴蝶梦》便勇夺奥斯卡最佳作品奖。紧接着又拍摄了间谍剧的《海外特派员》，心理悬疑片的《断崖》和精神分析片《爱德华大夫》。1946年，拍摄了这段时期总结性作品《美人计》，也是英格丽褒曼出演的最后一部希区柯克电影。她与罗赛里尼的“私奔”给希区柯克不小的打击。 　　1950年代前期，希在摄影技术上不断试验。制作了《电话谋杀案》等作品。其中代表作就是《后窗》了。从《后窗》开始，1950年代后期，希在艺术性和娱乐性上同时高要求，拍出了《捉贼记》，《知道太多的人》，《眩晕》，《西北偏北》等一系列优秀作品。 　　1960年，希区柯克向新的恐怖挑战，拍出了一部让全世界惊觫的《精神病患者》。诡异的题材，意外的故事发展，低预算的黑白制作，让这部电影成为希电影生涯的一个里程碑。 　　随后，1963年的《群鸟》和1964年的《玛尔尼》都是不同的新尝试，开创了恐怖、悬疑电影的新世界。当时法国新浪潮的导演们都或多或少受到希区柯克的影响。我们看当时的作品都会有所体会，而在特瑞夫和希区柯克的对谈录中更可以清楚看到。 　　1972年，在伦敦首映的《狂凶记》让观众看到希区柯克雄风依在，这部电影流畅圆润，是希后期的佳作。 　　1980年4月29日，希区柯克去世，为我们留下了53部电影作品。 主要作品年表 1922 Number Thirteen 十三号 未完成 1923 Always Tell Your Wife 总是告诉你妻子　未完成 1925 The Pleasure Garden 欢乐园 无声片 1927 The Mountain Eagle 山鹰 无声片 1927 The Lodger 房客 无声片 1927 Downhill 下坡路 无声片 1927 Easy Virtue 水性杨花 无声片 1927 The Ring 指环 无声片 1928 Champagne 香摈 无声片 1928 The Farmer's Wife 农夫妻子 无声片 1929 The Manxman 曼岛人 无声片 1929 Blackmail 勒索 1930 Juno and the Peacock 茱诺与孔雀 1930 Murder 谋杀 1930 Mary 玛丽 未完成 1930 Elstree Calling 埃尔斯特里的呼声 歌舞片 1931 The Skin Game 骗局 1932 Number Seventeen 十七号 1932 Rich and Strange 富有但却陌生 1934 The Man Who Knew Too Much 知情太多的人 1934 Waltzes From Vienna 维也纳的华尔兹 音乐片 1935 The 39 Steps 39级台阶 1936 Sabotage 阴谋破坏 1936 Secret Agent 间谍 1937 Young and Innocent 年幼无知 1938 The Lady Vanishes 失踪的妇人 1939 Jamaica Inn 牙买加旅店 1940 Rebecca 蝴蝶梦 1940 Foreign Correspondent 海外特派员 1941 Mr. and Mrs. Smith 史密斯夫妇 1941 Suspicion 深闺疑云 1942 Saboteur 破坏者 1943 Shadow of a Doubt 疑影 1944 Lifeboat 救生艇 1944 Bon Voyage 一路平安 法语纪录片 1944 Aventure Malgache 马达加斯加历险 法语纪录片 1945 Spellbound 意乱情迷 1946 Notorious 名声狼籍 1948 The Paradine Case 帕拉丁案件 1948 Rope 绳索 1949 Under Capricorn 摩羯座之下 1950 Stage Fright 怯场 1951 Strangers on a Train 火车上的陌生人 1953 I Confess 我忏悔 1954 Dial "M" for Murder 电话谋杀案 1954 Rear Window 后窗 1955 To Catch a Thief 捉贼记 1955 The Trouble with Harry 烦人的哈里 1956 The Man Who Knew Too Much 知情太多的人 1956 The Wrong Man 冤枉的人 1958 Vertigo 眩晕 1959 North by Northwest 西北偏北 1960 Psycho 精神病患者 1963 The Birds 鸟 1964 Marnie 玛尔妮 1966 Torn Curtain 冲破幕布 1969 Topaz 黄玉 1972 Frenzy 狂怒 1976 Family Plot 家庭密谋

一、前言

在2021年上海英伦电影大师展上放映了一部名为《Peeping Tom》（Michael Powell，1960）的电影，“偷窥者汤姆”是英文中的俚语，意思即偷窥狂。同样作为窥视主题电影的代表作，希区柯克的《后窗》也将弗洛伊德的“人人都有窥癖欲”这一主张表现到极致。[1]后窗作为希区柯克电影中的舞台，同样也作为屏幕。这不难引发我们的思考——作为观影者的我们，是否也是在“偷窥”荧幕中人物的生活呢？

二、电影《后窗》里的窥视与时代背景

人类生来就有一种偷窥他人秘密的好奇心理。在《后窗》这部电影中，主角杰弗里在家疗养腿伤，终日无所事事，隔窗眺望，以窥视邻居家动静为乐事。一次偶然的机会，这个足不出户的“业余侦探”，竟然在眼皮底下侦破了一起凶杀案。电影中，坐在轮椅上的杰弗里相当于坐在影院座椅上的观众，轮椅象征电影导演的交椅，杰弗里对窗外情景的体验类似于电影观众的体验。同时，电影叙事的视角分外两种——客观视角与主观视角。客观视角是局外人旁观式的，参与程度比较浅，主观视角是逼真模拟画面主题的视点与感受拍摄的，更容易调动观众的注意力与参与度。在《后窗》中，导演大量运用主观视角，从杰弗里的角度为观众呈现画面，在受限于视角的情况下，杰弗里还运用了望远镜甚至长焦镜头，给观众更沉浸的代入感。[2]

《后窗》在美国上映于1954年，在当年取得了商业上的巨大成功，是当时最卖座的电影之一。希区柯克在采访中透露，美国人热衷看电影，即体现出美国人窥视狂的倾向。对于希区柯克的论断，我们很难说是否正确，但是从票房来看，美国人确实很青睐这部偷窥类型片，那么，对此是否有其它更为合理的解释呢？

考虑到希区柯克是受弗洛伊德影响很深的一位导演，我们首先可以试着从其“泛性论”的角度分析人们为什么如此热衷于“偷窥”。弗洛伊德的“泛性论”认为，人类的许多潜意识的行为都可以从性的角度理解为一种本能的需要，又考虑到把另一个人作为色情对象来观看是窥视癖的主要内容（窥视癖理论的主要代表劳瑞·马尔维认为，偷窥被分为主动的男性窥视主体，以及被动的女性窥视客体，因此，女性不得不忍受男性的目光，作为男性凝视的对象，女性的形象被扭曲，继而被视为欲望的本身[3]），因此可以从某种程度上认为“窥视癖”满足了人内心潜意识的需要。并且，在电影上映的时代（五十年代的美国），刚刚经历了二战对社会物质与精神的打击，人们内心的欲望受到强烈的压抑（从60年带的美国性解放也可以看出），因此，在当时的美国，人们内心长久被积压的潜意识深处的欲望亟待排遣，而《后窗》中关于偷窥的大量镜头语言正好契合了当时人们的潜意识需求。

三、电影外的窥视与底层原因分析

后窗作为希区柯克电影中的舞台，同样也作为屏幕。这不难引发我们的思考——作为观影者的我们，是否也是在“偷窥”荧幕中人物的生活呢？

著名作者导演贝纳尔多·贝托鲁奇曾在《戏梦巴黎》（The Dreamers, 2004）中借用角色引用了《电影手册》中的一个观点：“电影制作者就是一个偷窥者，镜头就像是可以看清你父母房间的锁眼，你监视他们，你感到厌恶和罪恶，但是你不会把你的脸移开。”在这里，导演认为一切电影制作者（不止局限于偷窥类型电影）都有一定的窥视倾向。借助一定的精神分析理论，我们也可以推断出，观众在观看一切类型的电影都能收获潜意识需求的满足。

弗洛伊德的电影理论把电影的银幕看作是一面镜子，认为观众是在对“镜子”中的镜像进行观看的过程中产生了对影像的认同，对电影的这种理解来自于法国心理学家拉康的结构主义精神分析学。拉康认为婴儿在 6 到 18 个月大的时候进入“镜像阶段”，在这一阶段中他由先前的一个“非主体”存在物过渡到具有主体性的“自我”，他从镜子里看见了自己的形象，认出了自己并且为完整的自己感到高兴，从而对自身产生认同，在这个阶段婴儿打开了想象界。[4]将拉康的“镜像理论”推广到电影界，我们可以认为电影就像一面镜子，它可以客观地反应被投射的一切（但是它与真正的镜子又有着本质的不同，就是它无法投射观众本身的身体），而观众又如“孩子一样处于一种低动力、高知觉的状态”。漆黑的放映间、无法移动的观众只能时刻不停地注视着银幕中发生的故事，在这样的环境中，观众对于自身的认知会降低，更容易对电影中的映像产生认同，从这样的意义上看，我们可以认为观众在观影过程中获得了“初次自我识别”的快感。

四、电影《后窗》内外“窥视”的统一性

用加拿大电影理论家比尔·尼柯尔斯的话来讲，《后窗》是一部反思性的电影，影片通过某种暗示与间离效果，提醒观众反思电影。片头，百叶窗一幅幅自动地提起，就像影院拉开了银幕，影片开场有一首歌，观众起初以为是配乐，乃至镜头摇过去才看到对楼上音乐家正在作曲。此曲创作的过程也就是影片创作的过程，这又是一层反思。同时，对面楼房里的每个窗户都代表一种类型片，“孤心小姐”的窗户是“社会情节剧”，杀妻者的窗户是“谋杀情节剧”，带狗夫妇的窗户是“家庭喜剧”……而杰弗里是希区柯克的替身，同时又是观众的替身，他代替观众观察，观众所看到的不只是娱乐，而是娱乐的创作。[5]

也许尼科尔斯的理论有些许牵强附会之处，但他为《后窗》的解读提供了一种新的思路——杰弗里模拟着一个影院里的观众，“后窗”为他提供了银幕的框结构，那么对窗的一幕幕当然与电影本身联系在一起。杰弗里因伤被困扰在轮椅上，他只能观察，不能行动，这与电影院里的观众处于“高知觉低行动”状态完全一致，杰弗里的经历也是观众的经历。观众与杰弗里一样处于一种窥视的位置，而窥视着害怕被发现，就像电影院里的观众，要把自己隐藏在昏暗的光线里。然而索瓦尔发现了杰弗里的窥视，便对着他看，即对着摄影机看，对着观众看，这里演员打破了“第四道墙”，盯着镜头与观众产生对视，因此他的目光也使观众受到惊吓。以至到后来索瓦尔竟找上门来，对杰弗里也是对观众发动袭击，这是窥视者最可怕的。到最后杰弗里被对手从窗口推下，只是跌断了一条腿，杰弗里掉到了后院，也即进入了现实社会，不再仅是一名观察者了。正如观众在观看完电影，离开影院，重新回到社会中，他们又需要“藏起”心中的潜意识，做一位符合普遍社会道德规则的公民。

从上述角度分析，可以看出在电影《后窗》戏里戏外的“窥视”具有高度的统一性，杰弗里即是观众，观众即是杰弗里，他们在银幕内外都是一名“偷窥者”。

五、总结

在《后窗》这部电影中，导演用极为独特的视角和艺术手法探讨了人的本性——偷窥的快感，这是对弗洛伊德的精神分析电影理论的一次很好实践。同时也证明了电影观众之所以会走进电影院并且对银幕上的影像产生认同，其中很重要的一个原因就是观众对“看”这个行为本身的认同，观众就如同杰夫一样，在观看和偷窥中获得了快感。电影的一个本质就是如同白日梦一样，给观众制造出虚假的运动的幻觉，电影所模拟的现实也只是自我的现实，我们的潜意识引导我们去“窥视”，但作为社会个体的我们受到道德上的约束（或者说是“自我”和“超我”的管控）使我们不会做出这样的行为，而电影营造的场景恰好满足了观众在潜意识上的这种欲望。

[1] 岳美娟. 以《后窗》为例浅析电影对观影主体窥视心理的满足[J]. 视听, 2018, (5):97-98.

[2] 李亦中. 中外影视精品赏析. Print. 普通高校人文素质教育通用教材.

[3] 赵密.电影中的窥视快感和男性目光 ——利用窥视癖和镜像理论分析《后窗》、《蓝丝绒》中的女性形象[J].文艺生活·下旬刊,2017,(8):115.

[4] 陆莉莉.从弗洛伊德到拉康——略论西方精神电影分析学的理论来源[J].美与时代(下),2010(09):100-102.

[5] 李亦中. 电影一百年名作精选丛书: 美国电影卷. Print.