节选自《Figure Traced In Light》Ⅴ,有增添说明
特别是,影子可以创造出孔隙,吸引着我们关注一些特定的活动区域。侯孝贤说,他的乡村童年生活让他迷上了通往诱人街景的门和窗。一个很好的例子出现在《戏梦人生》中,年轻的李天禄来拜访他的未婚妻的家人。在侯这些晚近的电影中,摄影机经常从内部向外看,让黑暗的房间框住门槛外的一个丰富热闹的世界。起初,这个镜头似乎没有主体,所以它的许多活动中心逐渐变得明朗。由于遮挡和显现(blocking and clearing),居中化和远离中心,以及微妙的分层光线和颜色,镜头从一个光圈到另一个光圈,以街道外的世界为起点和终点,追踪着一个Z字形的进展。除了提供一种沉思的方式来展示李天禄对家庭的融入——这个镜头必须为我们看不到的婚礼仪式做准备——这个镜头在后面会有一个平行的镜头,那时李天禄和他的家人在战争结束时在一家棺材店避难,然后是他自己的孩子在外面放鞭炮。
她说,你看那个主角,是个才子。纵使继母虐待,纵使父亲暴躁,他可以逃脱,只因有演布袋戏的天分。因为小小年纪就能演戏,有剧团花双倍工钱聘请他,他能养活自己,还能养活奶奶。经济独立了,能对抗父母,安排自己的婚姻。不许在户外演戏了,也能辗转到各个剧院继续谋生。日本人邀请他演宣传戏,这里面谈不上什么民族大义,他是人,他要生存的,能够住得好,儿子有工作,薪水又高,自然答应。殖民者总要善用当地各路精英来巩固统治,所以保护他养着他。殖民者也是人,也是有感情的,所以日本军官爱才惜才,请他到家里单独吃酒,说“台湾是我的第二故乡”“认识你是我的荣幸”
我们持续而均衡地经历时间,但记忆不是,几十年的岁月过后,人生往往由一些片段串连而成。 《戏梦人生》就是一个人记住的这些片段的集合。
整部电影由5个段落组成:外公(爷爷)家——流浪台中——演日文戏——岳父和小儿子之死——拆飞机。
1、他外公一家是真惨。招了个女婿,自家女儿却死了,女婿又娶回来一个女人,把自己一家老小全虐待走了,最后女婿也死了,业已破落的家产都归那位续弦的女人了。 从周岁酒开始的好大一个繁华家族,后来门庭冷落逐渐消亡,就像花草荣枯、河水东流一样,缓慢而平静。这实际是中国过去数千年来,无数传统乡绅家族消亡的缩影。
2、流浪台中,丽珠教会他如何对家庭尽责。 青楼行业是最传统最古老的行业之一,他被丽珠吸引的时候,不知道她的身份,当然如果不是她的身份,他也不会那么容易得手。 俗话说,“戏子无情,婊子无义”,都是身不由己的异乡流落客,情义为何物?只是一包烟,一碗猪脚面,唇疔发作时候的彻夜相守……丽珠让李天禄给家里寄钱,丽珠情不自禁追随李天禄到乡下演出、然后又带着他挨个给妓院赔礼道歉为李天禄洗脱清白,丽珠知道自己的情义将归于何处吗? 李天禄早就说那是露水姻缘,他自己得对家庭、对子女负责,他也知道丽珠配得上更好的未来,他让她嫁人是什么时候?很多人知道开始,却不知道如何体面地结束。李天禄没有说后来如何,他回到了台北。
3、演日文戏。作为殖民地居民,谁知道未来会怎样?被日本统治40多年后,从小到大的人知道自己到底是哪国哪民?演日文戏只不过是一种正常的文化和身份衍化过程。 主角演戏,由始至终都只是为了让自己活下去,让自己一家人活下去。观众可能觉得他演得很好,有布袋戏的天分,都请他演戏,但于他本人而言,只是看哪儿挣的钱多,金主让演什么就演什么。
4、岳父和小儿子“打摆子”死亡,可能得的是疟疾,从发病顺序和症状看,典型的传染病。他前半生全部的积蓄,都花给那位乡村医生了,回到台北的时候只剩50分钱。简短一句话,隐含了多少故事,那些故事对他而言都已经不再重要了,都抵不过小儿子的“命该如此”。
5、最后拆飞机的画面,印象深刻,似曾相识,一度怀疑自己是不是多年前已经看过这部电影。 人们把无价的飞机砸成可贩卖的铝,然后用换得的钱看戏,浑不知他们自己的行为是一场更大的戏。
《戏梦人生》和《赛德克·巴莱》都是日据时代的台湾故事,但却是两个极端的叙述。
《赛德克·巴莱》全片充满了抗争,部落之间的抗争,与日本统治者之间的抗争。这种抗争源于“生番”的民族性格,他们的生存传统与日本人精细化的管理触角明显不兼容,与统治者的国别无关。我认为,即便是原本的大清政府,如果将管理机制触达那些番民的生活实际,一样会遭遇强烈抵制和反抗。那么放任不管才是正确选择吗?与之互为应证的是,大陆西南地区同样存在许多番民区域,《红军长征记》里面曾称之为“猓猓(倮倮)”,红军二万五千里长征的时候曾经勒索红军、大收“买路钱”。到1950年代末期,“倮倮”部落之间仍然战乱频繁,政府通过十几年软硬兼施的细致管理,才终于消除其“人头祭”的传统。
《戏梦人生》全片隐含着众多矛盾冲突,却没有强烈的抗争。日本接管台湾后,邀请村民们去看戏,顺便“剪辫子”,没人反抗;后娘虐待孩子,没人制止,导致李天禄的“童养媳”被领回厦门,没人反对;李天禄从小失学,被父亲卖去唱戏,没有反抗;继母阻止李天禄参加父亲的葬礼,没有反抗;李天禄让丽珠嫁人,也只是一句话带过……李天禄被招婿,他父亲倒是反对了,但拿不出更好的替代方案,终究波纹不兴;酒鬼日本兵随地便溺,被李天禄揍了一顿,也被惜才的日本上官化解得云淡风轻——李天禄当然知道上官跟自己的交情远甚于那位无能的酒鬼兵。 最剧烈的冲突,可能是对美英等国的战争,只存在于李天禄手中的布袋戏里。
大时代里的小人物,抗争从来不是主流,更多的人都只是顺应生活,他能感受到的只有那一碗饭,一杯酒。
李天禄凭什么享有那一碗饭,一杯酒?从影片约01小时01分钟左右看出,他的父亲显然也是布袋戏艺人,他的岳父来旺也是布袋戏艺人,但两人都早早“退休”享受着自以为良好的生活、以及无名的人生。唯有李天禄,他的一生都只是专注于自己的戏剧。
一曲一世代,匆匆檢生死。所有生來覆去,悲歡離合都只是時間的塵埃。人生如果身在那個時代能像這場夢一樣,其實真的幸福很多。在那個時代,生命猶如螻蟻,是個能夠肆意踐踏和消逝的,無論是日本人、台灣人或者是中國大陸人。他們都是那個時代的祭品,獻祭於意識形態。
李天祿,從出生的那刻,身分就是模糊的。多方角力去爭取他那血脈和遺留問題,家庭不和睦的始作俑者。從小就被批命不好,太硬,對親人都是一種傷害。而親人也隨著他的成長一個一個離開,電影表現得像是一場詛咒,但是我們都知道。這只是那個年代物資的匱乏和民眾對於醫學的保留造成的遺留。而且生命的流逝本來就是正常的,只是一種預言般的維權話語,使得整個事件顯得更為神性一點。
說到神性,電影中處處透露出神的福祉,這是台灣本土很好的文化遺產保留,但也是一種歷程的缺失。把所有的經歷和危難都牽扯到“神蹟”身上,而缺失了人應該對事實的關注。可以看得出,李天祿就是一種靠天吃飯隨遇而安的人,依附於各種權利,而最迷戀的還是“神”的眷顧。
最後,電影是一部半紀錄的人物傳記電影。其實,作為一個外國年輕觀眾看了後,其實並沒有太深的時代認同感和共情,李天祿其實是一個天才,我們很難在他身上找到什麼共同點,他做很多東西都很順風順水。而這樣的角色侯孝賢導演可能也不知道該怎麼去刻畫了,所以更注重於一些形式上的經歷,並沒有太多人物貼合的部分。我覺得電影之所以會有那麼高的評價,很大可能是跟時代背景有關係。電影唯一最動人之處,就是一種生命流逝的割裂感。和我們失去親人的時候很像,回憶起來其實已經沒有太多的情緒,但是就是好像感覺很難過,這是我覺得電影唯一處理的比較優秀的地方了。
〈The Puppeetmaster〉译为《戏梦人生》,李天禄成为布袋戏演员,因缘际会,因着天地间的沧海桑田让他行走在一个个舞台间。古老的家庭秩序、情感观念曾限制他,也曾塑造他,只是无论艺术还是生活都不过是李天禄信得过的命理中的过眼云烟,“好运不会成双而至,坏运也一样”,那些不曾掌握在任何个人手里的人生叙事,都真真切切地躺在这命运里。
李天禄出生在一个笃信命理的家庭,家人相信当他改叫父亲“叔叔”,叫母亲“阿姨”后,便可改变命运。尽管命理让他从身份上远离了情感联结,但他也遵循着它暗示的一切。只是情感上他总归是要走出去的,也在这时他遇见了布袋戏。
屋里是繁文缛节下的疏离而有序,屋外的世界是赶着李天禄走的更迭变迁,什么时候有戏演,演什么戏,为谁而演,很多时候并不是由他和剧团决定的。而在演出时和丽珠的相遇,再深切的情感也在之前李天禄被招亲的家庭面前只当是朝露昙花。
所有的命运变量汇集而来,让李天禄颠沛流离,烽 烟 四起时,他带着妻子前往疏散地的那些日子,也失去了一些生命中重要的人,他平静且无力地回望着大半生,感叹这是自己的命,也是他人的命。那些演过的戏呢,便是做过的梦了。
如果人生是戏里演的西子湖畔的一场邀约,一次游船那就好了,可人生演的是不在手里的,在命里,是无可奈何,是一声唏嘘。
“像云块的散布,一块一块往前叠走,行去,不知不觉,电影就结束了。”
没错啊生老病死,悲欢离合,总逃不过的。科技再怎么进步,但那一切还是逃不过的。怕且到了最后,当我们回顾自己的一生,却也连电影中那个风光秀美的长镜头都不及~对不起很残酷但也许就是如此。
豆瓣第3333部。题材和形式竟然都和梅子青时有几分像,但它更摒弃戏剧性,尤其是李天禄碎碎念的口述(我不认为他是个好演员,不明白侯为何一直用他)实在让逼格欠高的我看得有点吃力。(排名靠前的标签竟然有“纪录片”……)
那些当年性命攸关或是光怪陆离的事件,都化成李天禄口中轻描淡写的几段故事。这或许也是侯孝贤看世界的方式吧,时局再动荡,命途再坎坷,脑海深处留下的总有那些朦胧的山峦,昏暗的房间,冒着热气的面
9.0/10。手一松就给了五星,这片不但尊重历史,且饱含乡土情怀。侯孝贤放弃了任何特写和蒙太奇的运用,大多都是固定摄影,但面画控制力神一般的历害。含含糊糊的语调,平静内敛的风格,口述回忆交替重塑场面的突破性叙事呈现,淡化了戏剧性,模糊了剧情片与纪录片的界限,不失为一部流水帐形式的杰作~~
人生如戏,梦如人生,生老病死,悲欢离合,总逃不过的,生活本身就是历史。山是绿的,水是清的,不管有多少的痛楚与感怀,镜头一转便是满目的绿水青山。
记录、故事、戏剧将影片一分为三,恰与戏、梦、人生一一对应。片中所有人等,全都面目模糊,或暗或远,隔着一层距离。
作为台湾系列的第二部,时间又往前走了些,从马关条约开始讲故事了,一个关于日据时期的城市隐喻。不变的是,不管有多少的痛楚与感念,镜头一转便是满目的绿水青山。布袋戏大师李天禄老人的几段自述故事,有纪录片的味道。真心喜欢里面的木偶戏,尤其第30分钟那段。戏剧最文化。
1.由对镜自述(纪录)、片断搬演与戏剧三部分组成,加上时而插入的画外音补叙,大量留白,100个中远景长镜,冷眼旁观人生与历史。2.室内戏低光照明,人物大都面目模糊,一如回忆中的往事,与清晰明亮无缘。3.以布袋戏喻人,冥冥宿命感似[两生花],亦同贝托鲁奇所言"个体是历史的人质"。(9.0/10)
淡極了的一部電影,以至於有一點沉悶,但人生何嘗不是。
如果说悲情城市对家族命运的叙写还让人有些难以接受的话,戏梦人生对李天禄一个人的书写则简单至极,但简单之中又透出一股生死福祸的悲凉。景深、灯光更加极端,戏剧化部分全部被纪录片元素干掉,剩下的不过平淡讲述。日本宣传戏一段台本由日本人自己念出,台前却是台湾人在表演,心口相离,着实深刻。
侯孝賢的片子一寸一寸看進去,再看其他都會覺得“飄”。
当年阿巴斯在戛纳看了戏梦人生,说它好。回去后一想,岂止是好,简直就是厉害。
看戏剪辫巫术换命,继母世仇哭爸赶出家门,露水鸳鸯脸上敷了满桶青蛙,日本军国主义歌仔戏剪断交通线,解放后被疏散在棺材店里全家患上瘴气,拆掉破旧飞机卖破烂只为多买几张戏票……故事有点戛然而止,突然和《悲情城市》的时间线接了起来
这部开始明显去戏剧化,有侯自己的创作意图,也有些是受客观条件所限——比如林强的表演没法给近景,那就拍全景;有些场景实拍成本太高,干脆就改成李天禄的口述。另一件有意思的事,外景基本都在福建,报了合拍程序,剧本居然审过了,那场日本宣传队的戏很可能就是在大陆拍的。《好男好女》也没事,就是到《海上花》才不让拍的——90年代的g点和现在还真不一样……
传记片的一种形式,口述与扮演彼此渗透(可比较沃特金斯的[爱德华·蒙克]。100个镜头,旁观的态度,极低的照度,以及远山淡影。值得称道的是历史叙事的态度,恰当地表现出了那种暧昧性。
除了奉俊昊,看最多遍就是他。他拍法其實怪,但抓住電影之最重要:表演、故事、空間和時間。也是我所喜歡的,看似漫不經心,實則精心設計過。廖桑課上叫我們拍「空」,其實就是體現「透視」。但片子裡有時無透視,譬如警察局那戲,因調度更複雜。他聰明到利用門框,使得畫面裡遠景和特寫並存,簡直奇蹟
离开我生命的那些人,留下模糊却隽永的脚印。
继续对台湾近代史做考究,这回则到了日据时代。依然是由一个人看背后的一个时代。风格也基本类似,不过讲故事的方式,真真假假的,很有趣。
虽然我更喜欢故事性强的杨德昌,但感觉在真实性上做比较的话,还是侯孝贤更胜一筹。《戏梦人生》中,在布袋戏大师李天禄叙述人生经历的独白之下,所拍摄的影像无论表演、镜头语言、场面调度等都让我有种纪录片的错觉,仿佛就是截取自他的真实生活一般,因此弱化电影的情节性也不免让部分观众觉得沉闷,但与我们闽南地区相似的民风民俗民艺却看得我津津有味(当然也有鸡爪、芝麻饼、绿茶的缘故)。P.S.:《向前走》走红、如今给很多电影配乐的林强饰演年轻时的李天禄,意外发现的惊喜。