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剧照
更新时间：2023-10-04 02:08
详细剧情
作为演员，梁静（伊能静）更喜欢戏里的世界。戏里，她扮演蒋碧玉，那是一个见证创造了历史的，从娇生惯养的千金小姐一步步变成坚强的革命义士的，和钟浩东（林强）谈过轰轰烈烈恋爱的，天塌下来，也可以用柔弱肩膀顶回去的女人。一旦做回自己，她便成为一具沉浸在对死去的阿飞男友阿威（高捷）的回忆里不能自拔的，过去日记被人偷去又被不定期传真回来的，时常接到不发声骚扰电话的，抢了姐姐男人的，做演员之前是个舞小姐的，孤独、压抑、拼命想回到从前的干尸。
长篇影评
1 ) 好男好女
说来惭愧，拖到现在才看《好男好女》，基本上是侯孝贤作品里唯一没看过的一部。
很遗憾，神思散乱，亦无章法，实在不能算一部好电影。
简单说几句。
最根本的原因，该是朱天文的剧本。
作了很多努力，但缺乏一种从容的vision，可以将当年的理想主义、祖国情怀、白色恐怖中被射杀的一代左翼青年的旧事，与1990年代台湾社会中的问题、情绪接壤。这问题，在《最好的时光》最后一部分仍然存在，《南国再见南国》倒更妥帖些，不知是否因为编剧里有高捷。
叙事结构多重：电影的（钟浩东/蒋碧玉，黑白影像）、舞台剧的（梁静）、电影中的电影的（《好男好女》拍摄）。而对历史，有间隔的距离感，不时mediated by 作为演员扮演蒋碧玉的梁静（及作为演员扮演梁静的伊能静），与《悲情城市》不同，但更乏动人力量。
钟浩东和蒋碧玉的故事，完全可以拍一个非常好非常有神采的电影。这里的侯孝贤，似乎不在状态，即使摄制组到后期基本都是原本人马：陈怀恩，廖庆松，杜笃之。
朱天文编剧，基本上会有画外音，这里主要为女性的，只有一场钟浩东（林强）读给蒋碧玉的家信。
故事基本由画外音来叙述，大大削弱影像本身的叙事能力和表达力。扔是文字而非电影思维。
国族身份与语言，是侯孝贤一直在关注的问题。同为“中国人”，讲话需要重重翻译：广东话、潮州话、闽南话（《悲情城市》里也有一个颇comic的场景，闽南话-广东话-上海话）。
仍是固定镜头为主，不完全长镜头，有些中近景。不知是我DVD的问题，还是该片影像即如此，造型上无甚特别之处，灰蒙蒙。固定镜头内外的声音交流，构成on and off-screen space。画面空间的延展。
当代女性，表现得很生猛。一直觉得伊能静的容貌（小巧）、气质（永在青春期或后青春期状态）妨碍她成为一个更成熟和多面的演员，乏可塑性，演谁，都更像她自己。如此，演一个虚构的人物可能更合适，但不是蒋碧玉。
侯德健在杨德昌《牯岭街少年杀人事件》里演警备总部的，大约给侯不错印象，请他来这里客串一特务。
音乐风格略变，比陈明章重一点。作曲为顏志文和林少英。总体来说还是有些情绪太满溢了。有些中国民族音乐风格混合电子音乐，乐器用到琵琶。当然，还有林强、蔡秋凤、窦唯的音乐。伊能静在片中也唱了几句白光的《不能没有你》。
影片开头，梁静公寓里电视里放着的黑白电影，是小津的《晚春》（1949）。
姚宏易在此为攝影和剪接助理，应是被侯大力培养的。可惜尚未看到他拍的、侯监制的《金城小子》。
先罗嗦到这，改日再修修补补。
很遗憾，神思散乱，亦无章法，实在不能算一部好电影。
简单说几句。
最根本的原因，该是朱天文的剧本。
作了很多努力，但缺乏一种从容的vision，可以将当年的理想主义、祖国情怀、白色恐怖中被射杀的一代左翼青年的旧事，与1990年代台湾社会中的问题、情绪接壤。这问题，在《最好的时光》最后一部分仍然存在，《南国再见南国》倒更妥帖些，不知是否因为编剧里有高捷。
叙事结构多重：电影的（钟浩东/蒋碧玉，黑白影像）、舞台剧的（梁静）、电影中的电影的（《好男好女》拍摄）。而对历史，有间隔的距离感，不时mediated by 作为演员扮演蒋碧玉的梁静（及作为演员扮演梁静的伊能静），与《悲情城市》不同，但更乏动人力量。
钟浩东和蒋碧玉的故事，完全可以拍一个非常好非常有神采的电影。这里的侯孝贤，似乎不在状态，即使摄制组到后期基本都是原本人马：陈怀恩，廖庆松，杜笃之。
朱天文编剧，基本上会有画外音，这里主要为女性的，只有一场钟浩东（林强）读给蒋碧玉的家信。
故事基本由画外音来叙述，大大削弱影像本身的叙事能力和表达力。扔是文字而非电影思维。
国族身份与语言，是侯孝贤一直在关注的问题。同为“中国人”，讲话需要重重翻译：广东话、潮州话、闽南话（《悲情城市》里也有一个颇comic的场景，闽南话-广东话-上海话）。
仍是固定镜头为主，不完全长镜头，有些中近景。不知是我DVD的问题，还是该片影像即如此，造型上无甚特别之处，灰蒙蒙。固定镜头内外的声音交流，构成on and off-screen space。画面空间的延展。
当代女性，表现得很生猛。一直觉得伊能静的容貌（小巧）、气质（永在青春期或后青春期状态）妨碍她成为一个更成熟和多面的演员，乏可塑性，演谁，都更像她自己。如此，演一个虚构的人物可能更合适，但不是蒋碧玉。
侯德健在杨德昌《牯岭街少年杀人事件》里演警备总部的，大约给侯不错印象，请他来这里客串一特务。
音乐风格略变，比陈明章重一点。作曲为顏志文和林少英。总体来说还是有些情绪太满溢了。有些中国民族音乐风格混合电子音乐，乐器用到琵琶。当然，还有林强、蔡秋凤、窦唯的音乐。伊能静在片中也唱了几句白光的《不能没有你》。
影片开头，梁静公寓里电视里放着的黑白电影，是小津的《晚春》（1949）。
姚宏易在此为攝影和剪接助理，应是被侯大力培养的。可惜尚未看到他拍的、侯监制的《金城小子》。
先罗嗦到这，改日再修修补补。
2 ) 《好男好女》：好男，好女
题记：
你该知道此刻我正在想念著你
回想我们一起拥有的美好的回忆
一切欢乐和不如意瞬间逝去
现在只是孤单的我和遥远的你
――窦唯《上帝保佑》。
他们去了，答案也跟着去了。社会的变迁，人性的飘忽，让美好和挚情仅留在了银幕上，我们可以穿上戏装，但是，我们再也无法和他们的灵魂同重。
电影描绘的人我不熟，但是候孝贤想说的话我懂了，两个时代人对爱情的领悟和质疑，在专权年代，蒋碧玉、钟浩东对理想的追求和对爱情的守望，而当我们拥有了平稳生活的时候，我们的灵魂却不再执着。
当黑白的色调上慢慢浮现字幕：“悲伤的昨日将要死去/欢笑的明天已向我们走来/而人们说/你们不应该哭泣/我们为什么不歌唱”我们跟着歌声进入历史的腹地。打开尘封的历史，历史里的好男好女今天的“好男好女”将怎样演绎。
候孝贤以蒋碧玉的故事、小津《晚春》的图像、现实里梁静纸醉金迷的生活相对应，剖析两种生活和时代精神架构的日渐式微的无奈，有着鲁迅先生式的悲叹。影像所崭露的渐变，是生命在社会中的趋向的转变和不可追悔的无望。
他们的坚贞，他们的理想属于了他们，我们中的许多人会不以为然，但是，正是他们的献身精神和对理想主义的虔诚皈依，才使得他们的灵魂有了警世的意义。
候孝贤以惯常的长镜头来作为拍摄的主演方式，在叙事手法上却是意识流的，段落间的剪辑打破了时间顺序，影像自由穿行在历史的深处和现世之间，让人物的思绪说话，让观者自己对照这发生着的一切。
电影里的有些镜头故意以人工光源强化，让观众产生间离的效果，表述了导演对历史的认识，一切可以描摹，但是，我们的描摹只是后人的臆测，复原的影像，只是我们心中悲凉的一瞥。
五十年代青年为理想的赴死，九十年代的青年醉生梦死中自暴自弃。我们赞美银幕上的理想主义，我们却在灯红酒绿的尘世里埋葬自己。归去来兮，我们只是能在影像里的呼唤，梁静她们再也无法握紧自己的命运，因为，他们没有了抗衡的勇气。
影片以做旧胶片的效果表现戏中戏《好男好女》的场景，逆光的镜头更体现了故事的沉重和复原的不可测，他们以一腔热血投身抗热，以知识分子的良知呼号正义，悲剧对于他们是一种升华，他们的人生是后来者有了一面灵魂的镜子。
相反，在表现梁静和阿威的上，场景充满暧昧和轻佻的红色，他们沉迷的个人的情欲里，放任自流。伊能静对两个反差极大人物（革命者的沉稳、吧女的歇斯底里）的把握还是到位的和可信的。
候孝贤明白，历史只能无限接近而无法还原，所以他将电影一再从叙事里割裂，他试图告诉我们，我们都是人生戏台上的演员，在宿命里榜样自己。
影片里有一场梁静对这无人接听电话哭诉的戏，这是一种没有岸的痛楚，漂浮里我们可能忘乎所以，但是，发生的，永远静静等在某个历史角落，我们的灵魂会在无人的夜里回忆，回忆所有的所有。
有的人以生命的代价证明着高尚，同样，也有的人以无谓证明着死亡的猥琐，一切是我们自己的行为。
在候孝贤的影片里你总是能够找到一点历史的印记，他们这一代人总是有着文以载道的自觉，在历史的长河里，许多事被刻意淡忘，中国人（大陆和台岛一样）是健忘的，为了铭记，为了良知，需要有人记录、识辨，这是文化工作者的责任，也是历史的嘱托。
这，候孝贤正默默做着。《好男好女》里台岛知识分子讨论土改的戏与其讲是电影本身，还不如看成候孝贤对知识分子的召唤，在这样人欲横流的社会中，这是多么的难能可贵！
历史依旧在黑夜里等待发掘，而，导演却以他的视角去诠释历史，中间是你的眼睛。
“高尚是高尚者的墓志铭。卑鄙是卑鄙者的通行证”。这就是历史！
演员伊能静在她的书中说：青岛东路军法处，钟浩东被拷打得伤痕累累，却昂首坚定地走向刑场，曾经为国抗日的他，被冠上了共产思想的罪名，被判死刑，蒋碧玉望着铁栏外的他，眼泪直流，可是她知道，他们其实已是一生一世了。
是的，在相同的场景里，历史和还原，黑白和彩色，形似容易，但是神似却要以一生一世证明。
候孝贤将影片献给了献给50年代的政治受难人，也是给我们的。
【影片资料】
《好男好女》1995年拍摄 台湾 中影
原著：蒋碧玉 蓝博洲
导演: 侯孝贤
编剧: 朱天文
摄影: 陈怀恩
演员：伊能静，林强，高捷，候德健
原著: 蒋碧玉 蓝博洲
剪辑: 廖庆松
出品人: 杨登魁 黄忠
制片: 张华福
作曲: 颜志文 林少英
录音: 杜笃之
独立影评人：OSAMA KAVKALU
2004年2月18日 星期三 19时44分 夜雨申城
你该知道此刻我正在想念著你
回想我们一起拥有的美好的回忆
一切欢乐和不如意瞬间逝去
现在只是孤单的我和遥远的你
――窦唯《上帝保佑》。
他们去了，答案也跟着去了。社会的变迁，人性的飘忽，让美好和挚情仅留在了银幕上，我们可以穿上戏装，但是，我们再也无法和他们的灵魂同重。
电影描绘的人我不熟，但是候孝贤想说的话我懂了，两个时代人对爱情的领悟和质疑，在专权年代，蒋碧玉、钟浩东对理想的追求和对爱情的守望，而当我们拥有了平稳生活的时候，我们的灵魂却不再执着。
当黑白的色调上慢慢浮现字幕：“悲伤的昨日将要死去/欢笑的明天已向我们走来/而人们说/你们不应该哭泣/我们为什么不歌唱”我们跟着歌声进入历史的腹地。打开尘封的历史，历史里的好男好女今天的“好男好女”将怎样演绎。
候孝贤以蒋碧玉的故事、小津《晚春》的图像、现实里梁静纸醉金迷的生活相对应，剖析两种生活和时代精神架构的日渐式微的无奈，有着鲁迅先生式的悲叹。影像所崭露的渐变，是生命在社会中的趋向的转变和不可追悔的无望。
他们的坚贞，他们的理想属于了他们，我们中的许多人会不以为然，但是，正是他们的献身精神和对理想主义的虔诚皈依，才使得他们的灵魂有了警世的意义。
候孝贤以惯常的长镜头来作为拍摄的主演方式，在叙事手法上却是意识流的，段落间的剪辑打破了时间顺序，影像自由穿行在历史的深处和现世之间，让人物的思绪说话，让观者自己对照这发生着的一切。
电影里的有些镜头故意以人工光源强化，让观众产生间离的效果，表述了导演对历史的认识，一切可以描摹，但是，我们的描摹只是后人的臆测，复原的影像，只是我们心中悲凉的一瞥。
五十年代青年为理想的赴死，九十年代的青年醉生梦死中自暴自弃。我们赞美银幕上的理想主义，我们却在灯红酒绿的尘世里埋葬自己。归去来兮，我们只是能在影像里的呼唤，梁静她们再也无法握紧自己的命运，因为，他们没有了抗衡的勇气。
影片以做旧胶片的效果表现戏中戏《好男好女》的场景，逆光的镜头更体现了故事的沉重和复原的不可测，他们以一腔热血投身抗热，以知识分子的良知呼号正义，悲剧对于他们是一种升华，他们的人生是后来者有了一面灵魂的镜子。
相反，在表现梁静和阿威的上，场景充满暧昧和轻佻的红色，他们沉迷的个人的情欲里，放任自流。伊能静对两个反差极大人物（革命者的沉稳、吧女的歇斯底里）的把握还是到位的和可信的。
候孝贤明白，历史只能无限接近而无法还原，所以他将电影一再从叙事里割裂，他试图告诉我们，我们都是人生戏台上的演员，在宿命里榜样自己。
影片里有一场梁静对这无人接听电话哭诉的戏，这是一种没有岸的痛楚，漂浮里我们可能忘乎所以，但是，发生的，永远静静等在某个历史角落，我们的灵魂会在无人的夜里回忆，回忆所有的所有。
有的人以生命的代价证明着高尚，同样，也有的人以无谓证明着死亡的猥琐，一切是我们自己的行为。
在候孝贤的影片里你总是能够找到一点历史的印记，他们这一代人总是有着文以载道的自觉，在历史的长河里，许多事被刻意淡忘，中国人（大陆和台岛一样）是健忘的，为了铭记，为了良知，需要有人记录、识辨，这是文化工作者的责任，也是历史的嘱托。
这，候孝贤正默默做着。《好男好女》里台岛知识分子讨论土改的戏与其讲是电影本身，还不如看成候孝贤对知识分子的召唤，在这样人欲横流的社会中，这是多么的难能可贵！
历史依旧在黑夜里等待发掘，而，导演却以他的视角去诠释历史，中间是你的眼睛。
“高尚是高尚者的墓志铭。卑鄙是卑鄙者的通行证”。这就是历史！
演员伊能静在她的书中说：青岛东路军法处，钟浩东被拷打得伤痕累累，却昂首坚定地走向刑场，曾经为国抗日的他，被冠上了共产思想的罪名，被判死刑，蒋碧玉望着铁栏外的他，眼泪直流，可是她知道，他们其实已是一生一世了。
是的，在相同的场景里，历史和还原，黑白和彩色，形似容易，但是神似却要以一生一世证明。
候孝贤将影片献给了献给50年代的政治受难人，也是给我们的。
【影片资料】
《好男好女》1995年拍摄 台湾 中影
原著：蒋碧玉 蓝博洲
导演: 侯孝贤
编剧: 朱天文
摄影: 陈怀恩
演员：伊能静，林强，高捷，候德健
原著: 蒋碧玉 蓝博洲
剪辑: 廖庆松
出品人: 杨登魁 黄忠
制片: 张华福
作曲: 颜志文 林少英
录音: 杜笃之
独立影评人：OSAMA KAVKALU
2004年2月18日 星期三 19时44分 夜雨申城
3 ) 关于配乐两三事
但从表现上来说，侯孝贤的电影，打光摄像和音效配乐实在是很加分的两块，放在电影里能够配合进程到恰到好处，单独拿出来也厚重扎实。
阿萨亚斯《侯孝贤画像》里最后几分钟录下侯导k歌的场面，他声音真是好，声线质感竟也跟他电影一样，够真切。艺术还真实实在在都是相通的。
然后在好男好女里独唱那首《山歌》，除了简单回音效果之外，没多加多少修饰，只听那声音，能感知到场面的巨大辽阔。他的声音里还有很多厚重而温情的东西，蔡琴当年提起侯孝贤和杨德昌，说“孝贤比杨德昌温柔”，杨德昌是冷眼旁观，侯孝贤也是旁观，但比杨多了些温度。其实我总想起“恋恋风尘”，是他的片名，多少也是心声吧。
这种温度，从音效到画面到语言，他的电影的成功在于一个庞大的团队，找到了一个最好的契合点。
阿萨亚斯《侯孝贤画像》里最后几分钟录下侯导k歌的场面，他声音真是好，声线质感竟也跟他电影一样，够真切。艺术还真实实在在都是相通的。
然后在好男好女里独唱那首《山歌》，除了简单回音效果之外，没多加多少修饰，只听那声音，能感知到场面的巨大辽阔。他的声音里还有很多厚重而温情的东西，蔡琴当年提起侯孝贤和杨德昌，说“孝贤比杨德昌温柔”，杨德昌是冷眼旁观，侯孝贤也是旁观，但比杨多了些温度。其实我总想起“恋恋风尘”，是他的片名，多少也是心声吧。
这种温度，从音效到画面到语言，他的电影的成功在于一个庞大的团队，找到了一个最好的契合点。
4 ) 关于钟浩东蒋碧玉——朱天文《走在日月山川里》
摘自朱天文《红气球的旅行》之《走在日月山川里》
《好男好女》开场，大远景，“东区服务队”的队员们从田野远处走来，一直走到近前，唱着歌。
东区服务队？
昔，有好男钟浩东，好女蒋碧玉。蒋是蒋渭水的甥女，过继为女儿。钟是钟理和最崇拜的二哥，受到这位二哥影响，才有钟理和偕钟台妹私奔到祖国东北的罗曼史《原乡人》。对，就是秦汉跟林凤娇主演的《原乡人》。但如果你是双秦跟双林皆不知的E世代，那么这本好看的书《幌马车之歌》，里面都有。
昔，钟在东京明治大学念政治经济回台省亲，蒋对他谈到卢沟桥事变，钟好吃惊谁告诉她的？许强。钟慨叹说：“他为什么现在就让你知道这些事，我还希望你能多快乐一两年呢。”
谁又是许强？台北帝国大学医学部成立，许强是第一届学生，大家常聚到古亭町“白线寮”而认识。寮内规定不准讲日语，但蒋碧玉许强等人听不懂客家话，就讲日语。“白线”，是指高校生戴的盘帽上有两道环绕蕉叶帽徽的白线，一般叫白线帽。按当时日本学制，中学校修业四年可报高等学校。当时高等学校是进入日本八所帝国大学的唯一途径，日本全国三十八所高等学校，其中一所在台湾，即台北高等学校。钟浩东雄中毕业考入高校，一班三十名，三名台湾人之外皆日本人。钟与几位南部来的客家籍高校生同租一屋，就被戏称为白线寮。
钟遂透露打算暂停学业，招募通知去大陆参加抗日战争。以下蒋碧玉的口述历史如是云：
有一天，浩东终于也来招募我了。但它先是装作无心地问：“你和棠华怎么样？”
“什么怎么样？”我说：“大家都是好朋友。”
“我是不打算结婚的。”浩东突兀说。
“笑话！”听他这样说，我不高兴地回答：“我又没有说要嫁你，也不是因为这样我才拒绝他们的。”
浩东静静看着我，然后严肃对我说：“跟我一起到大陆奋斗吧。”
当下，我竟毫不考虑答应了。回家即禀报生父。
“你知道人家要走的是什么露吗？”父亲以一种过来人的语气问我，然后才说：“一个女孩子，没有订婚，没有做饼，怎可就跟着他过大陆？”
我把这个意见告知浩东。
“要做饼就做，”浩东笑说，“看要做多少，拿钱去做就是了。”
昔，钟浩东蒋碧玉，一行五人，赴大陆参加抗日战争。他们仅有的两条线索，一是前台湾民众党的彰化二林人谢南光在重庆，一是国民党的蒋介石在领导抗战，这样，他们就上路了。这样，就是他们前行的坐标，好像北半球冬季天空里明亮的猎户星，天狼星，小犬星，三星构成的冬天正三角形。在路上。
我想起唯有多年多年以前“三三”时候的句子可以拿来比拟，走在风中，走在月亮中。是啊那个“气象报告”的年代，走在日月山川里。
《好男好女》开场，大远景，“东区服务队”的队员们从田野远处走来，一直走到近前，唱着歌。
东区服务队？
昔，有好男钟浩东，好女蒋碧玉。蒋是蒋渭水的甥女，过继为女儿。钟是钟理和最崇拜的二哥，受到这位二哥影响，才有钟理和偕钟台妹私奔到祖国东北的罗曼史《原乡人》。对，就是秦汉跟林凤娇主演的《原乡人》。但如果你是双秦跟双林皆不知的E世代，那么这本好看的书《幌马车之歌》，里面都有。
昔，钟在东京明治大学念政治经济回台省亲，蒋对他谈到卢沟桥事变，钟好吃惊谁告诉她的？许强。钟慨叹说：“他为什么现在就让你知道这些事，我还希望你能多快乐一两年呢。”
谁又是许强？台北帝国大学医学部成立，许强是第一届学生，大家常聚到古亭町“白线寮”而认识。寮内规定不准讲日语，但蒋碧玉许强等人听不懂客家话，就讲日语。“白线”，是指高校生戴的盘帽上有两道环绕蕉叶帽徽的白线，一般叫白线帽。按当时日本学制，中学校修业四年可报高等学校。当时高等学校是进入日本八所帝国大学的唯一途径，日本全国三十八所高等学校，其中一所在台湾，即台北高等学校。钟浩东雄中毕业考入高校，一班三十名，三名台湾人之外皆日本人。钟与几位南部来的客家籍高校生同租一屋，就被戏称为白线寮。
钟遂透露打算暂停学业，招募通知去大陆参加抗日战争。以下蒋碧玉的口述历史如是云：
有一天，浩东终于也来招募我了。但它先是装作无心地问：“你和棠华怎么样？”
“什么怎么样？”我说：“大家都是好朋友。”
“我是不打算结婚的。”浩东突兀说。
“笑话！”听他这样说，我不高兴地回答：“我又没有说要嫁你，也不是因为这样我才拒绝他们的。”
浩东静静看着我，然后严肃对我说：“跟我一起到大陆奋斗吧。”
当下，我竟毫不考虑答应了。回家即禀报生父。
“你知道人家要走的是什么露吗？”父亲以一种过来人的语气问我，然后才说：“一个女孩子，没有订婚，没有做饼，怎可就跟着他过大陆？”
我把这个意见告知浩东。
“要做饼就做，”浩东笑说，“看要做多少，拿钱去做就是了。”
昔，钟浩东蒋碧玉，一行五人，赴大陆参加抗日战争。他们仅有的两条线索，一是前台湾民众党的彰化二林人谢南光在重庆，一是国民党的蒋介石在领导抗战，这样，他们就上路了。这样，就是他们前行的坐标，好像北半球冬季天空里明亮的猎户星，天狼星，小犬星，三星构成的冬天正三角形。在路上。
我想起唯有多年多年以前“三三”时候的句子可以拿来比拟，走在风中，走在月亮中。是啊那个“气象报告”的年代，走在日月山川里。
5 ) 纪念死去的爱人 和老不死的爱情
侯孝贤不会讲故事，但未必不擅长排泄情绪。只是有时候情绪太多，又太复杂，故事就更糟了。
其实这个电影叫好男好女不合适，叫烈男烈女也是不合适的。两个时代尴尬的，不明了的，甚至不清楚自己位置的爱情。各人孤独，个人选择，其实本就不是同一个故事了。
如果你本没有要来寻找什么，那么就看下去好了。像我，一路不耐烦，一路快进，一路又不知故事所踪，一再倒带重看，脑海里反复红料的那首——“免得仓皇 不忍离去”……
豆瓣电影里的简介，其实也不见得十分合适。但各人看电影看影子，无所谓。
而之所以感觉不同（就都不太好而且私人），却还不至于叫骂，或许正因为不忍心。毕竟我们都曾有一个死去的爱人，叫我们不舍得忘记，乃至于惺惺相惜。
其实这个电影叫好男好女不合适，叫烈男烈女也是不合适的。两个时代尴尬的，不明了的，甚至不清楚自己位置的爱情。各人孤独，个人选择，其实本就不是同一个故事了。
如果你本没有要来寻找什么，那么就看下去好了。像我，一路不耐烦，一路快进，一路又不知故事所踪，一再倒带重看，脑海里反复红料的那首——“免得仓皇 不忍离去”……
豆瓣电影里的简介，其实也不见得十分合适。但各人看电影看影子，无所谓。
而之所以感觉不同（就都不太好而且私人），却还不至于叫骂，或许正因为不忍心。毕竟我们都曾有一个死去的爱人，叫我们不舍得忘记，乃至于惺惺相惜。
6 ) 两个时空穿插的有些牵强附会
影片以两个时空穿插叙事，前者说的是革命理想和政治迫害，在此背景下的爱情演绎也显得那么执着、悲戚，后者则说的是现代社会的麻木迷茫与精神困惑，爱情亦逃不了它的无奈唏嘘。好男好女，也不过是身不由己的时代棋子，他们的爱情不过是观察与表现时代的视角之一。
侯孝贤有意将两者穿插起来，用意或许是想以古鉴今，怀古省今，但关键在于，旧时空是否为今时空之现状提供解药或答案。这两种爱情发生在两种并无太多关联的时代背景之下，于是这种新旧时空的照应我以为就显得有些牵强附会了。
也或许是因为我对台湾50年代和90年代的历史背景并不理解，其究竟有何关照知之甚少吧。
侯孝贤有意将两者穿插起来，用意或许是想以古鉴今，怀古省今，但关键在于，旧时空是否为今时空之现状提供解药或答案。这两种爱情发生在两种并无太多关联的时代背景之下，于是这种新旧时空的照应我以为就显得有些牵强附会了。
也或许是因为我对台湾50年代和90年代的历史背景并不理解，其究竟有何关照知之甚少吧。
7 ) 人间好人
“当悲伤的昨日将要死去 / 欢笑的明天已向我们走来 / 而人们说 / 你们不应该哭泣 / 我们为什么不歌唱……”
真是爱死这部电影了，爱死这电影里从容交错的三个时空了，爱死这电影那台永远固定在传真机前方的摄影机了，爱死伊能静那总是看不到表情的辗转的身影与抽泣……
这世上的好男好女啊
这人间的好人啊
（贾老师才看到三峡好人，哈老侯看到的是这人世间的好人啊）
真是爱死这部电影了，爱死这电影里从容交错的三个时空了，爱死这电影那台永远固定在传真机前方的摄影机了，爱死伊能静那总是看不到表情的辗转的身影与抽泣……
这世上的好男好女啊
这人间的好人啊
（贾老师才看到三峡好人，哈老侯看到的是这人世间的好人啊）
8 ) 历史与哀伤
As Adrian Martin suggests in his article, some viewers are misled by the synopses that Hou’s films are stories of individuals. However, Hou is the one who understands that historical events have implications for the psychological life of the individual.
Good Men Good Women stresses the parallels between two periods and two women, Chiang Bi-Yu and Liang Ching, played by the same actress. Chiang Bi-Yu dedicates her life with her husband into social justice and social movements. But her husband is suspected as the communist after they come back from the anti-Japanese war in the mainland China and is killed by the Taiwanese authority. Although Chiang Bi-Yu is pushed along by events, she has the determination to live her life, to fight for the social justice and makes decisions.
While Liang Ching lives a cold and empty life, lost herself in gangsters, alcohol and drugs. Two women share the commonality of loss. They both want children and are unable to have or keep them; they both lost their husband; and they both grieve for the loss.
People in the modern Taiwanese society though are richer material, but are poorer in many ways. When Liang Ching is on the phone with the anonymous individuals sending the faxed passages, she tells him that “Everyone said: the dead stay dead, but money's real.” Although Taiwanese society in the 1990s are hunted with political corruption and social turmoil, Chiang Bi-Yu and her husband lead a determined life. The film overall does not have a preference in the moral judgment. It suggests that there are painful and difficult social and personal problems aren’t going to be solved overnight. Audiences are be able to feel the historical trauma and personal sadness when experiencing those stories told by individuals.
Good Men Good Women stresses the parallels between two periods and two women, Chiang Bi-Yu and Liang Ching, played by the same actress. Chiang Bi-Yu dedicates her life with her husband into social justice and social movements. But her husband is suspected as the communist after they come back from the anti-Japanese war in the mainland China and is killed by the Taiwanese authority. Although Chiang Bi-Yu is pushed along by events, she has the determination to live her life, to fight for the social justice and makes decisions.
While Liang Ching lives a cold and empty life, lost herself in gangsters, alcohol and drugs. Two women share the commonality of loss. They both want children and are unable to have or keep them; they both lost their husband; and they both grieve for the loss.
People in the modern Taiwanese society though are richer material, but are poorer in many ways. When Liang Ching is on the phone with the anonymous individuals sending the faxed passages, she tells him that “Everyone said: the dead stay dead, but money's real.” Although Taiwanese society in the 1990s are hunted with political corruption and social turmoil, Chiang Bi-Yu and her husband lead a determined life. The film overall does not have a preference in the moral judgment. It suggests that there are painful and difficult social and personal problems aren’t going to be solved overnight. Audiences are be able to feel the historical trauma and personal sadness when experiencing those stories told by individuals.
捷哥！几年不见你怎么就从忧郁小生变金链汉子了！三部曲的小总结，梁静和蒋碧玉，个人命运和社会命运，全然不同又殊途同归。“演绎”其实类似于“回顾”，这样比较，会有更深的对政治的探讨或是个体的关怀。审讯很有意思，更难得整部片都不闷。侯孝贤拍每一段爱情都让人心驰神往。
结构上的尝试很大胆，近似环形叙事。政治意味浓烈到几乎说教了，却是那个时候台湾社会尖锐现实的投射。《晚春》乱入，片尾伊能静那场电话哭诉又直追《孤独人类之声》。
和悲情城市、戏梦人生合称“台湾”三部曲。影片本身是个三段式故事的变种，或者说一种剧中剧的形式。侯的电影就像是一系列的历史进程，有时会呈现出一种演化的趋势，比如说风儿踢踏踩中前半的拍广告部分与风柜假期往事的前奏之感，这部电影里则是舞女部分和后来的南国千禧。
献给50年代政治受难人!喜欢影中影历史的部分，但伊能静没有蒋碧玉的味道；不敢恭维现代戏部分，但伊却演得很本我。“当悲伤的昨日将要死去/欢笑的明天已向我们走来/而人们说/你们不应该哭泣/我们为什么不歌唱” 窦唯《上帝保佑》蔡振南《金包银》颜志文《我们为什么不歌唱》
伊能静有两处好，一是《金包银》，她唱的自信，比作为歌手的歌声还要动人，那是这个角色的高光，她的肢体也好，所以整场戏可以同时去拍别的东西，不会刻意停留在她的脸上，就是靠声音的表演。其次就是最后烧纸钱的戏，她有一个双手捏纸钱的小动作，将之前挂在远处的盆沿上去后，有一个伏低的动作，同样得益于她好看的肢体，整个画面也变得好看，上半部分的远景是躺着死人的棺材，下半部分是近景的哭泣的曲线，好男好女，到头来的悲怆。
侯孝贤“台湾三部曲”终章。1.三个时空断片轮替叙事：黑白褪色的戏中戏映射出台湾从抗日年代到战后戒严时期阴惨而黑暗的历史；当代回忆场景在前20分钟出现两次，却略有不同，轮回中总有差异，日记体旁白回溯则贯通了影片；与黑道大哥的恋情穿插其间，任性而放纵得可爱。2.风格上的确开始转型，大半时间仍是熟悉的固定机位深焦长镜，但老侯后期游移靠近的长镜头也时而可见，梁静在霓虹闪烁的夜店醉舞一段也全然是当代都市蜃景。3.不少应景老歌强化了时代感，室内陈设与光色也引人重返当年。4.伊能静一人分饰二角，演绎出了判然两分的气质，必须称赞。5.电视机里的[晚春]片段，又见原节子。6.梁静对着话筒与已逝三年的情人悲泣告白，恍若弥合了古往今来的裂隙。7.首尾冷绿色的群歌场景构成回环，并自我点破戏外主旨——纪念蒋碧玉。（8.5/10）
8/10。有两个时期侯孝贤的影像风格，旧时部分按前期独具特色的长镜头、静态取景和沧桑冷绿的感光胶片唤起人们对台湾历史的关注，现代部分则是后期斑驳的灯光、符号化的零碎运镜、摇滚乐描绘都市年轻人的情感受挫。依如台湾三部曲将过去与现在难以预料交织在一起的代际关系叙述，节奏似催眠般轻飘暖味。
百变伊能，素艳转换。侯孝贤是看重过她的吧——在遇到舒淇之前。
没理解为什么要在大历史进程与痴男怨女的颓废昏沉间建立关联。是要用曲折历史来解释台湾人破碎多元的身份认同，进而说明台湾年轻人的颓废是有道理的？或者说套在外层表达出来的当代的虚无是沉重历史的一种反照，一种别样的抒情手法？但这样未免太暧昧矫作了。这种与《暗恋桃花源》相似的形式好像是当时的流行，但还是更适合在表现力更强的戏剧舞台。历史抒情的话还是《悲情城市》更纯粹和抓人。但它同样是后亚细亚的孤儿时代的文化征状。它切实帮我们理解了台湾人身份中抹不去的“原罪”——那种想当然的“中国性”是不存在的，在过去一个世纪它被拆成了日本、本土、外省……若干块，而日本的部分，反而是形成台湾民族性最早的那一环，深入肌理了。操着日台混杂的口头语，要抗日，却听不懂粤语。台湾与中华大陆间的分隔，比我们想象中的要暗和深得多。
歷史和都市兩部份非常不搭，而且剪接的節奏也並不順暢，都市的部份，如果是王家衛來拍大概會好看十倍吧.........
剧中人与现实人生活的重叠。侯孝贤的片子是脱离不了政治隐喻的，我们以为的进步社会，仍然不能阻止我们所爱的人的死亡。里面一个特务是侯德健演的，片中音乐《上帝保佑》是窦唯的。
既是毫不违和戏中戏 亦是跨越半个世纪的了不起的女性对望 碧玉也好 梁静也好 阮这亲命 真如这岛屿一般 不左不右 失爱失怙 令人感怀 侯孝贤 朱天文 伊能静 林强 甚至还有侯德健… 看罢听六男四女一席谈 获益匪浅 ^_^ ps 电影里最后外景拍摄日期也是1.11哦 好巧
【中国电影资料馆展映】胶片版。三条时间故事线索同步推进：舞台上、戏中戏电影中，生活在40-50年代的蒋碧玉，经历大陆抗战与台湾白色恐怖；回忆中，三年或更久前女主梁静和男友阿威在一起的时光；当代，阿威死后陷入自甘堕落的梁静，被陌生人电话传真骚扰，准备饰演蒋碧玉角色。三条线索形成一个你中有我我中有你，互相穿插的完美闭环。既是一个国家的人民苦难史，也是两个失去爱人的女人的痛苦悲剧。一个默默隐忍承受，一个放纵痛哭发泄得以释怀。在长镜头里自然静谧地传递着动人的情感。流利掌握多种语言的伊能静气质演技真好，惊现侯德健客串
能把《上帝保佑》用成这样也是服气。但个别段落的音乐显然有点溢出，比如最后烧纸钱镜头。对比伊能静来说，高捷显得太礼貌了。伊能静-舒淇构造的侯氏"troubled woman"形象最终在《聂隐娘》中归隐。
微缩版《悲情城市》，献给五十年代的政治受难者。没有想到侯孝贤会用这样一种方式勾连两个世代，黑白、彩色、舞台、演员的身份，暧昧的人物关系和时间线条，在一个完整的空间里慢慢地释放，再回过神来就已时过境迁。我们无望的人生，到底可以怎么歌唱。形式感非常强而有力，如刀的情感就藏在结构里。
3年前的今天，阿威死了。今天和L做的时候没带套。L被我的疯狂吓坏了，我觉得是在和死去的阿威做。如果怀孕的话，一定是阿威来投胎。
三重叙事交叉，这片怪好玩的，更喜欢历史的部分，尤其是审讯的多重翻译，太精彩了。现代部分有几场有点找不着点。
侯孝贤首次为了演员量身定做。朱天文说“盯住伊能静，环绕她而想剧本”，因为“像是一份责任，再不拍她，她就老了。”侯孝贤几乎是对演员妥协最多的导演，梁朝伟国语台语都不行《悲情城市》就写成哑巴；舒淇怕高，聂隐娘就没有轻功。换言之侯孝贤电影的主角从来不是某个演员，而是某种氛围。
伊能静美！从字幕卡起就喜欢上了；三段叙述穿插并且互相指涉，带有元叙述自反意识！喜欢摄影！和李屏宾很不一样，大量特写与中景及变焦运用通过摄影机模拟一个偷窥者，以一种好奇的眼光去进入故事，但同时与主角视角互涉-以后著文-整一部调调都很赞！监狱-悲，同样政治题材完全不同的观影感受！大爱！
侯孝贤对两代人的爱情观做的反思之作，慌乱也好，纸醉金迷也罢，总有一些东西是扎入一代代人内心的，在光影和现实的交织下，恰如电影中的那句台词：一切欢乐和不如意瞬间逝去，现在只是孤单的我和遥远的你。最后，侯老的电影风格真不敢恭维。