偶然

传说中，为了阻止人类修建巴别塔，神创造了不同的语言。人类无法自由地沟通，巴别塔也永远触摸不到天空。 刨除语言，人的肉身又何尝不是一层无法逾越地障碍。我们的精神被紧密地包裹在名为肉身的囚笼之中，无法突破，无法逾越，无法触碰。语言再精准，也有到达不了的地方。于是有文字，音乐，绘画，电影，人类用各种方式冲破身体的阻隔，表达心声。 《偶然与想象》三个故事都有不可忽视的对白，这些对白在滨口龙介的镜头下有着微妙的化学反应。大段大段对白支撑的表演让人联想到《初恋与不伦》。《初恋与不伦》中的两个故事仅依靠主人公的信件往来推动故事，和《偶然与想象》的对白有异曲同工之妙。但显然，写在纸上的文字和诞生在声音中的念白有着不同的气质。《魔法》中谷米和美子聊起自己和男友的一见钟情的经历，谷米说明明没有身体接触，也没有和性相关的聊天，但好像通过谈话触摸到了对方内心深处。美子说这好色，只是谈心也可以这么色。“不帮我的话，以后我也不理你了。”第二个故事《开着的门》中，被同学们排斥的奈绪违心地答应了性伴侣半胁迫的要求，引诱刚获得芥川奖的教授。在教授大门敞开的办公室里，奈绪一字一句念出教授小说中极为大胆的选段，字字句句都是有关性的想象。而通过这段对话，教授听见的是奈绪不同寻常的才华，两人对话指向了奈绪尴尬的处境与她才华之间的冲突。教授鼓励奈绪贯彻“在规则之外思考”的才能，摆脱他人隐形的控制，即使单枪匹马也不要屈从，这样才能拥抱自我的价值。奈绪和教授都是对文学怀有信念的人，但胁迫奈绪的学生并不是。前两个故事的两段对白很有意思，当我们谈论性时，其实我们在谈权力关系，而当我们谈论性之外的所有话题，却都像是在谈论性。 第三个故事《再来一次》最耐看，回味绵长。《再来一次》的故事和镜头只能用“一切正常”来形容，实在是太真实，太正常的街道房屋，太正常的人和故事，但越是细想越是有惊心动魄之处。在故事的开始，观众被告知Xeron病毒泛滥导致互联网世界崩溃，全球重回电报邮件时代。而导演在最家常的故事里安插最科幻的背景，镜头之下的人们生活似乎没有什么改变，似乎病毒并未波及到真实的世界。身为码农的夏子因为Xeron失业，二十年来第一次回老家参加同学聚会。同学会上心心念念却没见到的人，第二天却在一处自动扶梯上偶遇。无论是Xeron的背景还是夏子和故人的偶遇，都像是平静外表下偏离正常生活秩序的一点小疯狂，人们因这种偏航感到不安，却又隐隐期待这样的偏离能打破枯燥的生活循环，驶向未完成的疯狂猜想。Xeron的爆发暗示人类沟通的失能，信息传达不再迅速，互联网带来的私密性和安全感被击碎，巴别塔轰然倒塌。于是故事里沟通失能的世界与现实世界形成了微妙的镜像，互联网时代，信息以光的速度从世界的一端瞬间抵达另一端，但人们内心的距离却没有归零。即使将沟通的效率提升到百分之一百，隔阂依然存在，总有些想要讲的话讲不出来。也正是这样，夏子和绫的两段告白才显得格外动人。再来一次的扮演游戏里，双方对着错的人说出了没能讲出来的心里话。绫追上夏子的那一刻，两人之间似乎搭建起来一座真心铸就的巴别塔。巴别塔连接着两个有缺口的心灵，不完满，但却能给两个灵魂的触碰留出一条路，你通向我，我通向你。

（ 原载公众号“虹膜，7月22日）

日本电影研究者莲实重彦曾盛赞《夜以继日》：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。”如果这个评价听起来有些耸人听闻，那么，今年滨口龙介的两部新作——获得柏林电影节评审团大奖的《偶然与想象》与戛纳电影节最佳编剧的《驾驶我的车》，也许将再一次印证莲实重彦所言非虚。

相较于之前获得国际声誉的亚洲导演们，滨口龙介的作品无论在题材选择或美学风格上，似乎都显得有些太“轻”了。或者用一个不太严谨的说法，滨口龙介的作品是最不像电影节电影的艺术电影，无论社会批判、人性探索、艺术手法，似乎既不刻意追求深刻，也不够醒目。

但滨口以一种举重若轻的美学创新，在亚洲艺术电影的复杂脉络中脱颖而出，成为一个独特且难以界定的存在。

九十年代，以侯孝贤、阿巴斯、王家卫为代表的亚洲艺术电影，成为世界艺术电影中不可忽视的重要力量。侯孝贤和阿巴斯对于电影语言与电影本体的探索、王家卫对于电影形式手法的创新，对于当代的艺术电影创作影响深远。

九十年代末至新世纪，几个亚洲导演的作品重新勾勒出亚洲艺术电影的新版图。阿彼察邦对于东方宗教神秘主义与政治性的表达、贾樟柯对于当代中国社会现实的呈现、洪常秀对于人性的洞察与嘲讽、是枝裕和对于日本家庭与伦理观的思考、奉俊昊对于类型叙事与社会议题的融合——某种程度上，这些亚洲艺术电影形塑了西方电影节对于亚洲艺术电影的一套美学标准。而在这套美学标准之外的亚洲艺术电影，却往往被遗漏或忽视了，比如近几年日本青年导演如真利子哲也和三宅唱的作品。

值得欣喜的是，到了2021年，滨口龙介凭借两部差异颇大的作品，同时被两大欧洲艺术电影节所认可。他不拘一格地走出了一条新的路径，多少打破了西方电影节对于亚洲电影的固有标准——虽然这一标准在近几年已经多少被洪常秀几部新作品所动摇。

滨口龙介与其他几个当代的日本青年导演，在不遗余力地实践着一套从自身生命经验中生发的电影表达，摒弃宏大叙事与社会批判、在人性深度的挖掘上也没有过度用力，几乎与西方电影节的标准背道而驰。他以一种全新的美学经验，跳脱出某种日渐枯竭、过劳甚至陈腐的、由西方电影节确立的艺术电影传统，却最终以其独特的风格获得了西方电影节的普遍认可。

滨口龙介跳出了亚洲艺术电影甚至日本艺术电影的传统脉络，通过对电影、戏剧、小说三者美学特性的融合，在某种程度上延续了法国新浪潮侯麦与里维特的美学风格。

《偶然与想象》也许是滨口迄今为止最轻巧灵动的一部作品。这部电影由三个独立的小故事组成，一段纠缠的三角恋、一次拙劣的诱惑陷阱、一场基于身份误认的邂逅，通过舒曼的钢琴曲《童年情景》被串连在一起。片名清晰地标示出故事的核心所在，三段故事都充满了巧合、误认与错失，也充满了回忆、想象与欲望。

走向偶然性的生活流

偶然性，是这部作品的核心叙事逻辑，也是滨口龙介对于生活素材的组织方法。借助偶然性，滨口龙介重新开掘了生活流电影的叙事潜能。

生活流电影本来是对于强烈戏剧性与因果关系的摒弃，是一系列松散、随机、无因果关系的生活事件，也是生活原初的面貌，然而，大部分生活流电影容易显得平淡、枯燥、乏味。

滨口龙介通过巧合、意外与盲打误撞，将平淡琐碎的日常生活变成了主角们一次次惊心动魄的内心冒险。这些极端的偶然性，经常被观者视为“狗血”，其实不然。当偶然性进入一个因果关系的叙事链条中并不断发酵，才成为狗血剧情。而滨口的偶然性，往往摆脱了叙事因果链条，或没有后续的发展，只是日常生活中一闪而过的“magic moment”。

滨口龙介曾在访谈中说过：“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。我认为所谓‘映像表现’，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。”

现实中绝少出现的事情，就是滨口独创的“偶然性”。这种偶然性，有时仅仅转瞬即逝的巧合（第一个故事中女主发现女朋友的暧昧对象是其前男友），有时是意外惊喜（第三个故事中的偶遇初恋情人），有时却变成灾难（第二个故事中发错的邮件），或者一个阴差阳错的误会（第三个故事中的身份错认）。

这些偶然性的意外降临，打破了日常生活的惯性与轨迹，让人物陷入内心的种种纠结——嫉妒、惊喜或失落，从混沌安稳的日常生活进入一个近乎梦魇的非现实中。正如《夜以继日》中，两个外貌一样的男子这一巧合性带来的女主角朝子现实的崩塌。

《偶然与想象》中，偶然性伪装成无可躲避的命运，欺骗了爱着或不爱了的主角们。第一个故事《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角虽然在言语中一直闪躲，但她幻想出的情节与对男主角的表白暴露了她的内心——“我意识到你与谷米的相遇，对我们来说也如魔法一般”。但当她从白日梦中醒来，却没有改变现实的轨迹，失落地告别了闺蜜与前男友。

第三个故事《再来一次》中，女主角在回乡参加同学会后，在路上意外邂逅了自己心心念念的初恋。在不断深入交谈中，才终于被对方告知两人都认错了人。而这里的喜剧性在于，女主角言之凿凿的一生所爱，竟然自己都无法辨认出对方的样貌。滨口用身份误认这一喜剧常见的设置，不动声色地打破了一种爱情神话，却没有落入洪常秀式的嘲讽，而最终以一种温情的方式让人物与自己放不下的过往和解。

滨口表面似乎在用偶然性戏弄人物，但其实，他用偶然性让人物跳出惯性，从另一个角度审视自己的生活，看清自己的内心。命中注定的爱情可能只是一种幻觉，或者只存在于人物的想象与记忆中。

与此同时，也许是通过《亲密》（255分钟）与《欢乐时光》（317分钟）这两部超长前作的摸索，滨口掌握了一种无比精准凝练地再现日常生活的高超技巧，能够在特别日常的对话与情境中，不断深入人物内心，触摸到人/生活的本质。《偶然与想象》中的几场对话看似随性，但人物通过言语不断地试探、碰撞，逐渐生活平静的海平面被打破，滨口不动声色地搅动了生活的秩序，这种技巧让人目瞪口呆。

被想象与误认的爱情/欲望

“想象”是片名的第二个关键词，也是滨口龙介电影中欲望的生成机制。滨口在《夜以继日》中，就通过幻想/现实之间的关系探究爱情的本质。

到了《偶然与想象》，他展现了“想象”无穷无尽的变形，通过想象，人物在内心经历一场场惊心动魄的冒险。这些主人公很像侯麦电影中的人物，也像塞万提斯笔下的堂吉诃德，在一次次内心的疯狂/执着想象中体验生活，对于真正的现实却不太在乎。

《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角显然早已忘了前男友。但通过闺蜜详尽细致的讲述以及女主角的追问，她在想象中重现了闺蜜与男友的相处场景，并因此感到嫉妒。同时，前男友一直无法忘记自己，这一点让她重新陷入了对前男友的痴迷。女主角爱他人的原因只是因为欲望被爱。也因此，她回去找男主角时，用不确定的语气说出“我爱你”，却又补充了一句“但我很怀疑”。

这也是拉康所界定的爱的基本属性——爱是属于想象界的。彼恋（爱另一个人）就是自恋，正是对自身的迷恋导向对另一个人的迷恋。

所以，她在咖啡馆幻想的场景中，说出了只有在想象中才能发生的表白：“我爱你，嘉和。一心一意的，我想要的只有你，无法想象没有你的人生。你一定也意识到了这一点。”唯有在这个一闪而过的白日梦表白中，她才通过反复确认自己的心意，说服自己，我只爱你。同时也渴望对方的回应。但当白日梦醒来，她依然无法确信自己的爱，于是只能沮丧的离开。

《再来一次》中，女主角20年来一直对高中时期的初恋女友念念不忘，但当她把一个擦肩而过的女性小林绫错认为自己的一生所爱时，才终于明白，这段遗憾的爱，正是在20年的漫长岁月中，通过一次次的回忆、想象，才被爱与记忆打磨的如此美丽。

最美好的时光，可能只存在于记忆与想象中。她只能通过想象来假想自己初恋多年后的模样——“你看起来和我想象中她现在的样子一模一样”。但现实可能远不如想象中美好，也许真正的初恋根本不像她想象般那么美丽，也许即便两人擦肩而过，她也会毫无知觉。

于是，影片进入精彩绝伦的第二次想象——“如果你愿意，我可以为你扮演美嘉”，“不然太可惜了，我们戏剧性的偶遇”。两人开始一本正经地继续上演这出错误的戏码。在倒映出树影的落地玻璃窗后，这次以漫不经心开始的“搬演”忽然变得严肃起来，20年前藏在心里的话一涌而出：“你是我唯一的爱。你可能会爱上别人，但我做不到。”

这段表白，女主角即便面对真实的初恋，也不一定能说出口，但在一场假戏真做的搬演中，所有来不及说出的话都可以一一道出，所有来不及言明的爱都可以展露无遗。

然后，在故事结尾，将要告别的两人，忽然即兴决定再玩一次扮演游戏。这次，女主角搬演小林绫高中时暧昧的同性友人。两个陌生的女性通过这次扮演，给予对方勇气和力量。

这两段动人的搬演，既有王家卫《花样年华》中的搬演的深情和含蓄，也有里维特电影《赛琳和朱莉出航记》中即兴扮演的轻盈与灵动。

在第二个故事《让门开着》中，欲望借助想象的力量，抵达了人物的内心深处。在这个包含色情意味的故事中，真正的色情只存在于叙述/想象中，发生在女主角朗诵的小说文本和两个人物的内心之中。观众会发现，第二场戏中真实的两次性爱场景被导演省略、跳过。第三场戏中，却用了大量篇幅完整展示女主角朗诵的性爱描写段落。滨口龙介太了解，想象远比真实刺激，这就是欲望的机制，欲望通过想象而膨胀，通过无法满足而延续。

小说、戏剧与电影

于是，滨口龙介人物所有的爱或欲望，在真实/虚构、现实/想象的双重秩序中，变成一出出堂吉诃德式的内心冒险。滨口故事中大部分戏剧性，都发生在人物的想象、记忆或虚构之中。滨口在这里的技巧与侯麦如出一辙：通过言语，塑造了人物自身。通过言语，改造了现实。

滨口的人物正如侯麦的人物一样，是白日梦想家、是幻想者而不是行动者。这种想象大于呈现，幻想大于行动的人物特质，也让滨口的人物有些接近小说人物的特质。

在《偶然与想象》中，几个封闭空间内由人物对话而非动作建构的场景，几场漫长迷人的对话（包括大段朗诵小说段落和人物自白），都让人联想到舞台剧和小说。于是，我们也许可以通过回到一个侯麦电影的经典问题来思考滨口龙介的独特性。

“为什么将一个故事拍成电影，如果我们能将它写下来？为什么要将它写下来，如果我们能将它拍成电影？”法国电影导演、影评人博尼策用这段话提出疑问并解释侯麦的独特性。“这段假装坦率的论辩准确地揭露了侯麦电影中看与说之间、讲述与呈现之间的交错与冲突。”

这段分析同样也适用于滨口龙介的美学风格——一种混合了小说、戏剧与电影的美学特质的电影手法，将电影的看/呈现，与小说或舞台剧的说/讲述，轻松地混合在一起的叙事方式。

但是，滨口龙介也通过对空间、声音、戏剧排演的运用，使其作品中的文学性与戏剧性能够以一种电影化的方式呈现。《魔法（或更不确定的某种东西）》中，滨口用固定长镜头呈现车内空间中的讲述，然后，在下一场充满戏剧张力的室内空间对话中，通过场面调度、人物走位和变化的摄影机角度，消解封闭空间内的舞台感。《让门开着》中，摄影机在室内空间/室外空间的不断切换，通过私人空间/公共空间的区隔，来打破舞台感。《再来一次》则通过上下行的扶梯、落地玻璃窗来呈现一种现代性城市空间中人物之间的位置与关系。

滨口龙介通过融合小说、戏剧、电影的美学特质，开拓了一种当代艺术电影新的路径。他的美学手法并不激进，可以说相对中性、透明，却以一种不动声色的方式，拓展了电影的“小说潜在性”或者说“文学性”，这一点让他更接近侯麦、里维特与洪常秀，但他的整体美学气质又没有照搬或沿袭其中任何一个人，而是全新且灵动的。在长片与短片之间轻松切换，没有任何美学包袱，建构了属于自己的美学独特性。他敏锐地呈现出一种现实感与超现实感错综混杂、交织在一起的当代日常，也呈现出当代都市人难以捕捉的内心情感、欲望与幻想。在亚洲艺术电影的版图中，接下来若干年里，滨口的美学独特性，极有可能让他成为最具代表性的亚洲艺术电影导演之一。

以“偶然与想象”连接的三个短篇，每一部又是三幕构成的短剧，让人想起《人约巴黎》类的半命题小品：偶然发现女友所说的“一见钟情”正是自己的旧爱，想象中戏剧化的选择；偶然的失误与重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的误会与想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之间隐含的串联线索，是看似“独立”之外的“密码”：比如《魔法》中Meiko所说的erotic的对话、在对白中相互爱抚，到了《开着的门》中就成为女学生通过念出作家书中的erotic段落实现想象中的诱惑，“听着这个声音zw”就是一种从对白到爱抚的现实欲望；而第二部偶然发错的邮件又成为第三部科幻设定的前情提示，一种网络的失信促使人们面对面寻求联系。

除了大标题的各种明暗扣题，每一篇小题目关键词在三幕戏中的转义延展也颇具巧思。《魔法》中他人口中“魔法”成为女主认知内心的“魔咒”；《开着的门》里重复的开关门一开始是对待学生的“公开公正”，和女主共处一室时的两轮关门开门已经从自证清白到抵御诱惑，甚至是情色的声音被更多人听到心态下的沉沦；《再来一次》是以升降电梯的重逢、双重误认和两次的表演展开的重复差异。

“偶然”与“想像”就像即兴表演中所说的“是的，然后”，迅速接受一个偶然的戏剧情景并以自己的想象来进行“故事接龙”的练习。从出租车里女友讲述自己的浪漫邂逅、教授办公室内的大段念诵，阴差阳错“老同学”的回忆，这里的影像是克制的，依赖于对白推进，也就将虚构影像的“导演”工作交给各位观众的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依赖巧合和反转的某种创作投机，正是后面的“想象”打开了小说、戏剧和电影的共享时空，这种想象通过三部短篇不断“进化”，三位女主角从第一部倾听的想象，第二部在读书中赋予自己的声音以想象，但第三部通过扮演他者成为他者，达成想象中的疗愈，而且这一次想象从单向信息变成双方的真正交流。

连起来看三部小故事正是电影表演从脑海中的预演、带角色朗读的剧本会到“对戏”的过程，导演的工作需要一个“魔幻时刻”，需要电影时空的“大门”敞开，发现日常细节中的“魔幻”，还需要“再来一次”，在重复进阶中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一个来自过去的幽灵，她们曾经或是以伤害来表达爱，或是屈服于空洞的x爱，或是因未说出口的勇敢争取而懊悔纠结，摄影师拍下了脚手架矗立的街头，学生/主妇制造了改变他人命运的typo错误后成为校对员，失业的码农走出网络邮件和远程电话，切实尝到了怀念的猪排饭，在直面戏剧式的交流中打开自己的心，这是几位女主角告别过往的勇敢一跃，也是在想象力量下摆脱心魔的“灾后重建”。

或许也可以把这个短篇集理解为一种特殊的yi情影像，从第一部中前男友工作室的门，第一部中教授办公室的门，到第三部“老同学”家的门，这扇戏剧化的门在从闭合的私密到被闯入打断、成为心理战的“防线”和“筹码”，直到最后的邀约与敞开，因为打开了门，也就真的成为可以分享秘密、互诉衷肠的朋友。那个想象中断网的社会正式如今过度依赖网络的某种反噬，也是想象中救赎的可能。当禁闭大门后的人们在网络空间对各种“偶然”和“反转”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，当人们带着偏见去质疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武断的定论阻断了“再来一次”的无限可能。

采访：笑意、梦卿

翻译、编辑：笑意

校对：Flour

公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。 他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。评委们如此评价： "在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？滨口的语言是实质，是音乐，是素材。 起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。然后，画面向前推进。随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。” 这是三个小故事所汇成的短片集。每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。 而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。 第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring） “我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。” “就像魔法一样。”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙... 第二个故事“门扉大开”（Door wide open）

“让门开着就行了。”

无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again） “要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...

“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介

恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。所以疫情并没有影响这两个故事。而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。所以我有七个小故事的创作灵感。后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报

我自己也非常享受创作三个故事的体验。我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。我很可能会有其他同时进行的项目。但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介

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本文首发于《陀螺电影》

目前为止，滨口龙介的《偶然与想象》是本次柏林电影节最大的惊喜。它轻快而深刻，暗带讽喻又满怀柔情，虽铺陈了苦难，但也编排了消解苦难的方式。

时年四十余岁的滨口龙介，其实已然创作颇丰，但在2015年获得洛迦诺奖特别提及奖的《欢乐时光》之前，滨口几乎未曾进入过国际观众的视野。而在2018年，他更是凭借东出昌大主演的《夜以继日》，入围了戛纳电影节的主竞赛单元。

他擅长雕琢那些微妙的、看似简单的音符，并最终谱写出一场染上魔幻色彩的舞曲。或许这种色彩在《欢乐时光》中过分缄默，在《夜以继日》里又稍显造作，但在这部新作之中，这种“超现实的现实”无疑恰到好处。

《偶然与想象》由三个短片构成——两个女孩交替体验着同一个男孩的爱慕；一位女书迷违心地接下了诱惑小说家的任务；两个女人在一个关乎遗忘的世界里与彼此误认。这三段简短的陈述在影像中晕开，构成了三个关乎“偶然与想象”的故事。

《电影评论》的记者曾在戛纳电影节的访谈中问及滨口龙介关于“魔幻现实主义”的问题，这个源于美国绘画分析的术语，后来风靡于拉美文学的评论之中。

滨口也肯定地指出，他虽乐于与观众对话、使用传统创作中的类型惯例，但他也常常会在讲述这些惯常故事的同时，采用有些诡异甚至怪诞的表达方式——而他的目标便是让“现实主义与超现实主义”共存。

虽说滨口的提法与魔幻现实主义的概念略有偏差，但他的创作确实与这类作品有着类似的感受：先让观众通过类型惯例获得现实感，从而在此基础上，进入略有些魔幻的路径。

《欢乐时光》中有一场颇为精彩的戏码，主角们在参加了一堂关于冥想与平衡感的讲习班之后，又一同参与了一场聚餐。起初我们看到颇符合类型惯例的定场镜头与古典剪辑，但随着一系列巧合的发生，影片开始朝着诡异的方向发展，构图与剪辑点也随而偏离常规。

这种现象在《夜以继日》中变得更加明显，女主角相继与两个相貌完全一致的男人相恋，这个略有些超现实的发展，撞散了影片总体的现实架构——不仅是内容、更是形式。极富创意的剪辑模式与景别变化，让这个内涵甚为老套的故事也变得有趣起来。

而《偶然与想象》自片名便开始暗示着这种超现实的现实，所谓偶然正是现实中显得超现实的桥段，而想象正是将超现实的领域笼罩在现实之上的方式。于是，滨口龙介的影像便构成了联结超现实与现实的隧道。

影片中三则故事的片名——《魔力》、《打开门扉》与《再一次》，也恰恰是达成这般联结的三种执念。

在《魔力》的开场，两位女孩在出租车上那场甚为深入的对话戏，便展现了滨口龙介在两者之间进行转换的技巧。

两人在对话之前，我们先是看到了后视镜中的司机，这是某种现实感的表征。但随着对话的深入，随着她们谈及自己爱慕的男孩，随着她们的双人镜头反复地滑向特写镜头，我们已经忘了司机所表征的现实，沉入了满溢着魔力的、表征着超现实的爱情。

在《打开门扉》中，门框形成的间隙构图成为了隔绝两者的通道，这种微妙的调度方式，也构成了一种呼应主题的方式。

那位著名小说家总是身处于门框之中。那个后来怀恨于他的男人对他下跪的时候，他开着门任由旁人围观；当这个男人派遣诱惑者前去陷害他的时候，他同样坚持要打开避嫌的门扉。

当那扇门打开的时候，我们看见的是现实的侵入；而当它合上的时候，我们便能感受到想象的蔓延：诱惑者朗诵着小说家书中的情色片段，小说家认为它或许可以吸引读者继续阅读——可以确定的是，它也可以吸引这部电影的观众继续观看。

而在《再一次》中，滨口龙介在搬弄现实之前，首先构想了某种通讯手段被颠覆的近未来。电子与网络工具的消亡促成了纸质信件的再次通行，这也催生了遗忘：人们越来越难以联系乃至想起自己曾经的友人与恋人。

这种想象的现实，导致了一系列微妙的偶然。两个女人将彼此误认为自己曾经的相识之人，她们甚至来到了其中一人的家中，享用着尴尬而诡异的下午茶。但在此之后，她们将会尝试“再一次”开启属于过去的故事。

在这些故事之中，都隐藏着某种甚为“现实”的成分。我们都曾在生活中的某个瞬间，偶遇看似虚假的恋情，心生莫名其妙的妒意，或是遭受令人措手不及的遗忘。《偶然与想象》所呈现的，便是这些情境时而真实、时而虚幻的发展路径。

假设我作出了这样的选择，结果将会如何？假设我坚持那个被放弃的问题，是否能够得到答案？

惹人烦恼的岔路，甚至是错误的选择，在这部影片里仅仅是一场轻快的试探。即便这试探碰上了绝壁，我们也可以重新开始，最严重的惩罚仅仅是幽默的讥刺。既然如此，我们为何不能在生活里也选择这样的姿态？

这部滨口龙介的新作，既呼应着此前影片里那种超现实的现实，也合流于日本影像文化中那种“日常中的奇幻”。坂元裕二编剧的《四重奏》，便以轻快的笔调，同时为现实染上了童话与怪谈的色彩。

除却现实影像之外，这种类型的发展显得更为丰富，无论是汤浅政明的《四叠半神话大系》、新海诚的《天气之子》还是甚为经典的《凉宫春日的忧郁》，都书写着融合日常与幻境的动画物语。

这样的作品让我们从另一个角度观照生活，可以用想象的力量来改变生活的姿态，甚至扭转生活的轨道。在这样的创作路径中，如果说《夜以继日》仍是一套在寻求适当内容的形式，那么《偶然与想象》便是终于达成统一的生活变奏。

即便是在如此乏味的日常、令人挫败的现实之中，若在恰当的时机跟从想象、享受偶然，想必也可以找到属于自己的魔力吧。

原文发表于《CINEMA SCOPE》

作者：Beatrice Loayza. （美国影评人）

翻译：Berger

（内容有删节，仅供参考）

在滨口龙介这样由对话推动的电影中，人物之间散漫又亲密的交流是至关重要的，但其对话背后的那些刻意隐藏起来的东西同样会逐渐浮出水面。让我们回想一下《欢乐时光》中在研讨会结束后的那场晚餐中，Jun透露了她即将离婚的消息，同时承认了她对感情已经冷淡的丈夫的不忠。在《夜以继日》中，朝子前男友和现在男友似乎融为一体，尽管他们的性情并不相同，只是身形外貌极为相似。朝子秘密地守护着这段联系，她害怕被现在的男友质疑他们之间关系是虚假的，同时她自己不愿意或者不能接受自己这样混乱的欲望。

通过这样收放的方式，在虚构和真实之间的碰撞中，滨口龙介试图找到那种让人捉摸不透的关于人类欲求本质的真相。在获得2021年柏林国际电影节银熊奖的作品《偶然与想象》中，他将“假装”所产生的效果放置在三个不同的行为当中，将他那看似轻快的方法运用到三个女人在各自人生关键时刻的故事里。《偶然与想象》中，导演延续了他对身处阴影和矛盾中的中产阶级女性的兴趣，这是他自《欢乐时光》以来所取得的重要突破。不过不同于《欢乐时光》这样的史诗或者《夜以继日》中对浪漫幻想的那种高概念解构，在《偶然与想象》中，他的电影具有了一些新的活力，这种感觉是由标题产生的那种目不暇接的“轮转”所带来的。

和侯麦的《人约巴黎》一样，《偶然与想象》是由各自长40分钟左右的短篇故事组成的，这些故事由带有伤感情绪的钢琴曲联系在一起，同时又取决于偶遇的辩证的可能性。在第一个《魔法（比魔法更不真切）》故事中，从前女友Meiko角度来看，她发现她的好朋友爱上了自己曾经背叛的那个男人。我们第一次是在较远的地方看到Meiko，她是一位时装模特，有着男孩那样的圆圆的短发，身上有股顽皮的气质。在城市公园的摄影项目中，她是被关注的焦点。活动结束后，她和自己的好朋友兼助理Gumi一起回家。Gumi兴奋地讲述了她与一位室内设计公司高管Kazuaki的第一次见面，当时她兴高采烈地和这位高管展开了一段长时间的、非常亲密的对话，Mekio倾听并鼓励她说更多的细节，看起来她非常的感兴趣。把Gumi送走之后，Mekio让司机调转方向，去了Kazuaki的办公室。这时候，三个人的关系逐渐明朗了起来，同时我们也可以重新认识到当时Mekio在车上的种种行为和反应，Mekio就是那个伤害了Gumi情人Kazuaki的女人。一想到Kazuaki可能会用对Gumi的爱来代替对她的爱，她就不断地试图通过控制Gumi的情绪来重新建立自己的主导地位，尽管她对自己的真实意图仍保持着暧昧的态度，但在Kazuaki的脑海中仍萦绕着他们复合的可能性。

在咖啡店，他们三人相遇了。一个洪常秀式的快速变焦给到了Mekio在说出真相前的慌乱的表情，她要求Kazuaki在她和Gumi之间做一个选择。在这个假想版本中——这是Mekio想法的投射——震惊的谷美哭着跑开了，Kazuaki追着她，而既是恶人又是失败者的Mekio被遗弃在一边。滨口龙介然后“重演”了这个特写镜头后的事：Mekio其实什么也没挑明，只是简单的说了几句就走了。

这种让人出乎意料的表现使得故事成为了一个关于个人成长的过程。在这个片段的最后一个镜头中，Mekio转过身拍摄了一张城市的照片，这使得开场她作为被拍摄对象的身份得到了翻转。

滨口龙介电影中的女人们被她们对他人的记忆、对过去的误解和对未来的推测所困扰。“我是谁？”安德烈·布勒东在《娜嘉》（译注：本书完成于1928年，安德烈·布勒东从与一位名叫娜嘉的女子在巴黎相遇、相爱到分手的经历中，提取大量事件，对现实、真实、美、疯狂等概念进行探索，彻底颠覆了19世纪传统的文学观念。）的开始就发问，“事实上，回答这个问题不就是要知道我与谁经常交往吗？”这部小说揭示了“我一生中最具决定性的几段经历……而这一切都是偶然的。”滨口龙介总是喜欢和出人意料的故事背后潜在的破坏性“调情”，然后挖掘日常生活中的联系，痴迷偶然的事件和曲折的命运所带来的戏剧性和可能性。对于滨口龙介来说，他和布勒东一样，“偶然”和压抑情感的爆发使得生活变得带有悲剧色彩，同时又流畅有趣。在《偶然与想象》中，滨口龙介电影中的女性明白她们需要摆脱过去——不是抹去过去或者降低过去的重要性，而是靠自己行动来进行恢复。盘绕在心头的过往并没有让这些女性陷入停滞，而是迫使她们采取行动，迫使她们转变。在与自身内心幽暗回忆的拉锯中，她们都接受了过去，并看到了克服过去的可能性。

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1、偶然，谋杀想象

“我们是否可能过一种真正亲密的生活？”2019 年，北京朗园，滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

“偶然”与“想象”，是滨口所有作品的共同母题，也是他回答这个问题的关键词。

在他过去的长片里，想象表现为对自己生存状态的错误体认，是一种幻觉状态，或者说活在梦里；而偶然是一个刺破想象、重获真实的契机，或者说梦醒时分。

《激情》、《欢乐时光》和《夜以继日》的开端，无一不是温馨的朋友聚会或者纯爱故事，这是典型的“想象”场景。

滨口的残酷在于，他会用一连串的“偶然”去逼问人物到底真正爱着谁、想要什么、害怕什么 —— 他的人物必须不断经历自我发现。

罗兰·巴特在《明室》里将摄影术列入两个范畴，一个叫“知面”，指的是摄影如实地反应了现实，另一个叫“刺点”，即那些偶然的决定性瞬间。我们可以分别在“知面”和“想象”、“刺点”和“偶然”之间找到绝似之处。

滨口用一种“根系生长”的方式处理剧情发展和演员表演，这样的耐心无论在哪个电影时代都罕见。看《欢乐时光》时，我感到演员的情绪在影院中弥漫，浓度高到令人气喘吁吁。这是滨口电影中“知面”的部分，滨口出神入化的对话戏更让“知面”变得厚实，成为“刺点”存在的物质基础。

在滨口以往的长片中，刺点往往出现在影片中段，它以意想不到的速度洞穿知面营造的想象，在你反应过来之前，已经被逼迫着和人物一起直面现实了。最好的例子莫过于《夜以继日》中麦在餐厅带走朝子的场景。

朝子和男友亮平与朋友一起聚会。言笑晏晏之际，在景深处，神色忧郁的鸟居麦向他们缓缓走来。他笃定地坐在空椅子上，把手伸向朝子，说“我和你约好了，我会回来”。

在这个“刺点”里，东出昌大用精湛的演技完美诠释了两种截然不同的状态 —— 身穿Polo衫的亮平带着小人物特有的紧张感，而鸟居麦则放松到神情倦怠。麦仿佛总是-已然在那里了，亮平反而像一个外人。

亮平（东出昌大饰）

麦（东出昌大饰）

麦蓄意入侵了朝子的生活。他避无可避、汹涌而来，亮平为朝子搭建的想象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

朝子头也不回地跟着麦离开 —— 她否定了过去，但她立马意识到，这是一个错误，自己必须回到亮平身边，但亮平再也不会相信朝子。

这个时刻，就是“偶然”对“想象”的蓄意谋杀。它让滨口龙介的电影有一种特别当代的哀婉体验 —— 我虽仍无从知晓未来将通往何方，但我在偶然间确认了之前的生活不值一提，就在这个霎那，我杀死了我的过去，却丝毫不因此有任何快意，因为我同时确认了现在终将被未来处死的悲观事实。

在《激情》中，“谋杀”发生在结婚前夕，男主角在炮友家里突然发现自己从未与未婚妻共踏爱河，决定毁约；在《欢乐时光》中，“谋杀”发生在樱子地铁偶遇陌生男人的瞬间，她立即决定去和他上床，并且在第二天清晨向丈夫若无其事地坦白。

《激情》（2008）

正是在知面/刺点的角度，《偶然与想象》与滨口的其他长片有本质的不同。滨口变动了“偶然”与“想象”的位置，“想象”不再是一种“人物状态”，变成一个“人物动作”，“偶然”作为叙事起点，反而成了状态本身。或者说，偶然变成知面，想象成为刺点。

滨口变化的勇气令人赞叹，但呈现出来的效果却并不完美，刺点从未有效地洞穿知面，每个故事都不丰满。

二、想象，处死偶然

第一个故事《魔法（比魔法更不真切）》中，不是“偶然”蓄意谋杀“想象”，而是“想象”坚硬地处死了“偶然”，多义性被结构性取代。

谷米和美子是闺蜜，谷米爱上了明介，却不知道明介是美子的前男友，而且明介对美子余情仍未了。美子被谷米对明介热烈的爱意感染，她对明介的旧情似乎又有复炽的迹象。

偶遇发生在咖啡厅的窗边 —— 滨口对三角关系真是信手拈来 —— 谷米和明介共享一晚畅谈、美子和明介共享一段情缘、美子和谷米共享对明介的爱。

《偶然与想象》Episode 1

为了让这三个微小的共同体建立起来美妙的三项等式，影片花了三十多分钟和至少两次偶然，而摧毁它只用了短短不到两分钟和美子的连续两次想象。那根系般蔓延的生命状态荡然无存。

在采访中滨口提到，他有意模仿侯麦的《人约巴黎》，让偶然成为开端。

《人约巴黎》（1995）

但相较于轻盈的侯麦，滨口的作品 —— 尤其是作品中的对话 —— 总表现出一种精巧的戏剧感。几乎所有的对话戏都必须在稳定的空间内徐徐展开，在《激情》里是炮友的家，在《欢乐时光》里是各种艺术活动的庆功会，在《夜以继日》里是朝子的私人空间。

为了再现某种“刺点”的效果，滨口在《偶然与想象》依然选择滨口式的对谈来铺陈“知面”。但问题在于，在长片里，对话的戏剧感与表演耦合，有一种冷静隐忍的魅力，但在短片里，当演员没有足够的时间说服观众，精巧就退化成笨拙。

滨口似乎没有能力把握一个短平快的事件，在转折发生之前，他必须铺陈大量的人物细节。拍长片，他可以为所欲为，但拍短片就捉襟见肘。

在《偶然与想象》中，对话的功能从推进剧情、发现偶然和制造氛围转变为交代剧情，长片中举重若轻的讨论在《偶然与想象》里被剧场式旁白取而代之。滨口的台词技巧没能掩饰其内在功能的僵硬，这在第一个故事和第三个故事里最为明显，只有第二个故事的朗读段落因过于纯粹得以幸免。

3、意外，篡位偶然

第二个故事《把门打开》贡献了全片最好的对话戏 —— 奈绪不断把门关上，而文学教授一次次把门打开。

有两种方式理解这个场景。第一种是教授坚定地打破私人空间与公共空间的界限，他是理性符号；但我更喜欢第二种，奈绪的情欲充沛到即将爆炸，教授不得不打开门让它弥散出去，他是情欲符号。

《偶然与想象》Episode 2

在这个坦诚的时刻，奈绪用“想象”刻意扭断现实的平庸，创造出一片属于自己的场域。她邀请了教授，她的想象与教授的想象交媾，他们如此纯粹，把对话空间变成了思辨性的当代艺术。

但对话戏越是抽象，就越承担不了推进故事的重任。滨口需要的远远不只于一个情景，需要完整的叙事，因此必须为这个纯粹的场景找到叙事性落点。难点在于，教授实在过于优秀、过于坚定了，凝缩为一个符号，几乎没有给“刺点”留下任何余地。

滨口当然不是第一次写出这样的人物。《夜以继日》中亮平也是优秀而坚定的爱人，但他同时是麦的化身，在麦的光芒下，亮平平庸的一面分外刺眼。这种间离性的人物质感是暧昧性的容器，是刺点的容身之所。

遗憾的是，滨口始终没有找到能和教授匹配的人物或者情景。奈绪发错邮件不是偶然，纯然是机械式的意外。《把门打开》最终变成一个没有刺点的故事，对话戏终结同时也是暧昧性的终结。

如果《把门打开》结束于此，仍是一部具有丰富想象空间的好片段。结尾公上交车上的戏简直是一场灾难，滨口头一回放弃了对日常思维的挑战，奈绪的失魂落魄坐实了邮件意外的后果，开门/关门中营造出来的神秘气息在此刻一泻千里。

4、想象落在何处？

在第三个故事《再来一次》中，滨口彻底放弃了刺点，纯然用一场场“想象”拼接出情节，几乎没有事件发生。《再来一次》无疑是三个故事中设计感最强的，电梯-房间-街道-电梯的场景转换就像戏剧的一幕幕转场。

《偶然与想象》Episode 3

故事背景是病毒入侵导致数据泄露，一切人的秘密被一切人窥视。换言之，人类的想象已经被一次全球性的偶然谋杀了一遍，就在世界的尸体上，人们试图重建生活。滨口的问题从“我们是否可能毫无遮拦、坦诚相待？”转变为“假如我们已经毫无遮拦，是否可以重建想象？”

女主角（占部房子饰）和小林绫（河井青叶饰）在两次想象中重新发现了回忆，这是数据病毒都无法入侵到的私人空间。对我来说，这部影片最奇妙的是，这两位演员在《激情》中分别扮演男主人公的未婚妻和炮友，这让《再来一次》与《激情》产生了一种遥远的互文关系。

《激情》中的占部房子

《激情》中的河井青叶

在这个故事中，想象终究只是抽象概念，而非亲密关系的现实实践。令人不由得怀疑，这重新发现生活的信念，究竟是人类交往一种答案，还是只能发生在两个陌生女人身上的偶然事件？这次想象所发掘的回忆，究竟是另一种真实，还是只不过是等待被新的偶然谋杀的误认？这些问题尚没有答案，这就是我永远期待滨口龙介新作的原因。

我可太想看《驾驶我的车》了，已经饥渴难耐。看完《月子1》就想看《月子2》，这就是滨口の魅力。